中国和西方建筑风格对比

中国和西方建筑风格对比

中国古代的传统建筑自汉唐以来，已逐步积累了不少的建造经验，形成了中国特有的建筑艺术风格。尤其是到了宋代，官方编修了《营造法式》一书，使那些宫殿、寺庙、衙署等正统的建筑设计建造形成了制度，因此人们便把中国这种古代典范的正统建筑称之为中国古典建筑。

在建筑造型方面，中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙，它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线，正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。

西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀，希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法；对比中国古典建筑，尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见，这反映了对审美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

在结构材料方面，由于西方古典建筑大多采用砖石结构体系，以致门窗面积相对较少，承重结构以墙体为主，形成了较为沉重雄伟的印象；而中国古典建筑是以木结构作为承重体系的，因此墙体不起承重作用，只有围护功能，这样门窗可以开得很大，甚至可以在正面和背面全部做成门窗，以取得轻快华美的效果。

在建筑总体布局方面，中国古典建筑常以院落组群为基本布局原则，强调群体的轴线，建筑单体只是简单的长方形，而廊道与围墙则成为联系单体建筑之间的常用手法。在西方古典建筑领域内，主要以表现单体的气势为主要目的，因此往往许多功能复杂的空间都集中布置在一座建筑内，虽然中西古典建筑处理手法不同，但中国的故宫和法国的凡尔赛宫都在世界建筑史上留下了光辉的一页，它们都是不同民族艺术创造的结晶。

许多这徉或那样的潮流总是要汇集到一点，以便使得一种生活意识达到彻底的改观，就像从巴洛克时代转变到洛可可时代那样（就像从几何图案式的园林转向自然风景式园林的过程）。在巴洛克的时代，它一方面把人们所喜欢的用重重的色彩和丰富的形式来不断地表现权力和力量的宫廷礼仪激情，束缚在豪华的宫廷世界里，另一方面正是由于这种力量与权力的集中，才实现了对外部世界的开放。贸易通道比过去任何时候打开得都多，它带来了同其他大陆的交往。游览旅游和学习旅游成为时尚。忽然之间外国生疏的东西都成为有趣的和时髦的了。此时，似乎是越遥远、越生疏的东西越好。美洲、埃及、土耳其、中东和印度的形象和幻想涌进了欧洲，但是只有中国的形象是如此地强烈和深刻，它形成了一种完全独立的风格，发展成Chinoiserie，即中国风格。在具有中国艺术风格的西方的铜板画中，中国人看上去就像身穿中式服装的欧洲人，这些形象今天还能引起中国人惊讶的笑声。它就好像在凡尔赛宫那一美妙的新年晚会上，跳舞一直跳了100多年。

一个时代的转变所具备的东西已经成熟，欧洲此时将这一转变的方向瞄准了中国。18世纪的前20年中，各种各样的艺术流派和哲学思想转变得如此积极，已远远超出一般知识分子的范围，中国形成强大的吸力，吸引着广大的市民阶层。华托（Watteau）和其他的画家为欧洲发现了淡而柔和的色彩美，风景画色调静而极具细腻的层次变化，犹如淡淡的薄雾。中国丝绸上那些含蓄而淡雅的颜色，成为男女时装狂热的新色调。内装修建筑师将建筑内部的色调巧妙地同人的服装配合起来。对装饰艺术来说，中国有一句话最为时髦：“他不整理任何东西，但也没有什么被搞乱。”这种设计的形式是以天才和美学的感受领会能力为其先决条件。人们是想在一切都是有规律的几何形式之后，突然转向一种似乎是杂乱无章的形式。这杂乱无章是一个充满梦想和幻想的世界，是受“中国”两个字的诱惑，而并不是她实际中的现实。在瓷器的绘画上，在丝绸墙饰上、在织锦缎上出现的生活，似乎总是描写那些很有教养的人在我们眼中很陌生的园林里惬意地游憩着。人们希望受到这种欢快气氛的感染，形

成了一种改革的潮流，包括了整个生活意识的各个方面，从德国小歌剧、话剧、建筑内部装饰中都表达出了这种改变。异国的东西在这里尽情地得到发挥，就是那些从未见过的世界的幻想，也在以一定的方式表达着。

德国伟大的建筑师菲舍尔•冯•埃尔拉赫写出了第一部艺术史，它以《一部历史性建筑的设计》为名，于1721年出版，他在书的引言中，用几句话轻蔑地将哥特式视为“花饰建筑”，却用很大的篇幅来描写中国的建筑艺术。

这个时代欧洲的思想中心是在巴黎，在这里，通过传教士的信件，不断地有来自中国的惊人的信息。尽管洛可可是在德国得到最佳体现的，但它却是很大程度地受到中国风的影响，在巴黎逐步形成的。英国是欧洲暂时最少受“中国热”冲击的国家。

这是一个思想开放的、不安的、动荡的时代。莱布尼茨、伏尔泰以及后来的黑格尔都是西方伟大的人物，他们理解东方哲学“自然理智”的意义。伏尔泰认为这是人的思想从玄虚回到自身秘密的一个过程。中国的治国艺术，在其智慧方面，显得更接近于一个安定的、幸福的民族理想。

完全出乎意料的是，欧洲园林在18世纪前20年中仍旧避开了中国的模式。在这第一阶段，仅仅是中国的亭子、桥、屏风装饰作为一种陪衬和希罕之物进入了几何形园林中。在这里或那里，在希腊女神和仙女之间那不显眼的地方，一位矮小的留着长辫的中国人，作为一件雕塑品立在那里，也许旁边还有一些非洲人或印第安纳人作陪衬。这是当时人们视野开阔后所留下的纪录。

但是人们的思想，在园林中仍然受几百年来所实践的几何图形的束缚，偏离这些基本趋势，要比其他艺术形式在风格上的变化更加困难。对比法以前从未被试验过。就是在中国，2500年间也一直或多或少地存在着保守的园林风格。

西方近代园林风格

唯美主义者、画家和建筑师威廉•肯特（William Kent）（1685-1748年）受到他的资助者柏林顿爵士（Lord Burlington）的保护，当他参加了这个文学上的急性子人的圈子之后，潜在的潮流紧锣密鼓，不可逆转，产生了一种的确是新式的英国风景园林，这就是被欧洲大陆在100年中一直称道的“英国—中国园（Le Jardin Anglo-sinois）”。

肯特作为英国上流社会的艺术专家，在意大利工作生活和绘画了9年。尽管他自己只是一位普通的画家，在一定程度上他却是一位被公认的有很高鉴赏能力的天才。在肯特回到故乡几年之后，柏林顿爵士从意大利天主教传教士马太奥•里帕（Matteo Ripa）那里得到了他从中国带回的可能是一本，也许是两本36张的热河（今承德）皇家园林的风景铜板画画册。这本后来保存在大英博物馆（东方古物部）的画册，是用红色摩洛哥皮革装订的，并且里面有奇斯维科堂，即柏林顿爵士住宅藏书的印记。里帕从来没有在英国呆足1个月，尽管如此，他显然同柏林顿爵士以及他的新园林风格狂热爱好者的朋友圈建立了联系。虽然没有任何记载，但我认为丝毫不必怀疑，肯特肯定看见过这本铜板画册，甚至他还保存过这第二本。这样一来，这点燃的火花已迸发到肯特的身上。承德给我的第一眼印象就象是英国的风景式园林，尽管我当时并不知道肯特大概见过承德的铜板画这一件事。

康熙皇帝是1703年开始建造承德这个皇家园林的，并在1711-1712年写了36首诗赞美它。他让画家沈源用插图装饰这些诗。马太奥•里帕就是根据这些话（这期间也许还经历过加工成中国木刻画的过程）制成他那精致的铜板画册的。今天，人们不得不认为，幸亏威廉•肯特只看到了一个园子的36张画，因为它没有导致把中国的园林风格作为一种模式接收过来。但肯特所看到的已使他明了，如果这种再创作是以绘画的角度进行的话，那么通过仔细地观察一处风景，就可以不难将它移植到园林中来。英国，或者更确切地说是欧洲的风景式园林的时代就这样开始了。

从1727年起，自然风景式园林如雨后春笋般地出现，或者是在原有的园林中增加了自然风