导论——中国古代文论涉及的几个问题

导论——中国古代文论涉及的几个问题：
在中国古代文学理论的发展中主要涉及了以下这样五个重要的内容，不仅反映了它们和中国古代的哲学思想发展极为深刻的内在联系，也表明中国古代文论的系统性。

第一、文学的本源论
关于文学的本源，中国古代文论主要作出了两个回答：一是本于心，二是源于道。

文学本源于人心先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。

代表正统儒家文学观的《毛诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言。

”内心世界的一种刻骨铭心的积聚巨大能量的美好情素，被外在或内在的因素激活，借语言作为工具，这就是诗。

这实际上接近了现代人们所津津乐道的托尔斯泰的“表现论”。

然而人的感情之激动，系受外界事物或内在情结之所触发。

《礼记·乐记》认为：“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声。

”可见，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，只是借助物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。

扬雄在《法言·问神》篇中说：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。

”这里涉及到了文学的真实性问题，但中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否事真，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界，即情真。

元好问在《论诗三十首》中说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。

高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。

”就是通过强烈的对比，热情地歌颂了真情倾诉的陶渊明，毫不客气的批评了西晋诗人潘岳“心画心声总失真”的写作缺陷。

而这种“心画心声总失真”的创作缺陷，在中国古代文论中曾经被定性为“为文而造情”。

中国古代最大最著名的文学理论批评家刘勰在《文心雕龙·情采》篇中尖锐地批评了“为文而造情”的不良倾向，认为这种现象严重违背了文学创作的真实性原则的。

文学之源于道，有两种不同的含义。

一是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。

这一理论的经典表述即是传统的“文以载道”说。

但这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。

所以，“文以载道”实质是表明文学起源于人心。

二是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。

这是道家对文学本源的认识。

道家认为天、地、人，世间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。

所以，庄子认为一切文学艺术最高最美的境界，应该是达到了合乎自然之道的境界即音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”、文学上能超乎言意之表的境界，这或许也是孔子所向往的“绘事后素”的艺术境界吧。

刘勰在《文心雕龙·原道》篇中将这种哲学的（也是美学的）观点进行了文学理论化的阐述，即人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。

然而，文学之源于道的观点与文学源于人心的观点，并不是截然对立的。

因为文学之源于道并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。

为此，我们可以如下公式来表示儒、道两家对文学本源的认识：
儒家：人心→感物→文学。

只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。

这是符合于文学创作实际的。

第二、关于文学创作的构思
（一）、文学创作构思的预备：虚静。

中国古代有关文学创作构思的理论，都把“虚静”的精神状态，作为使构思得以顺利进行的必要条件。

虚静，本是一种道家学说。

老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想。

庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为认为这是“无中生有”的一种哲学境界，它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。

庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，这实际上有如后来禅宗所倡导的棒喝，即首先必须使主体一切有碍于道的私心杂念清除干净，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。

虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。

庄子的虚静说虽然是排斥人的具体认识与实践的，但他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平，这就几乎不言自明的阐述了艺术创作的重大命题。

因为庄子论虚静时本身具有这种妙悟式的优势，因此被儒家所吸收和改造，荀子提出的“虚一而静”同时他也“劝学”。

在文学理论方面，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。

”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。

刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。

”同时把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。

由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。

例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。

”(《题卫夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中探讨王维之所以能创造出“诗中有画，画中有诗”的非凡艺术境界，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。

”
可见，文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。

“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。

《庄子·天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。

万物无足以铙心者，故静也。

水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。

水静犹明，而况精神?圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。

”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!
（二）、文学创作构思的展开：神思。

刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“‘形在江海之上，心存魏阙之下。

’神思之谓也。

文之思也，其神远矣。

故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。

枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁。

”神思在构思中即是“神与物游”，即主体的精神意识，审美意识沿着所熟悉的所认识的事物，舒展，展开，飞翔；它可以“思接千载，视通万里”“眉睫之前，舒卷风云之色”，神思（想象），不仅可以最大限度的捕捉外在事物的审美特征，同时也可以调动和激活内在的审美体验，从而展开“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆击《文赋》）的艺术创作。

所以，神思即是中国古代版的想象，它也是艺术创造的集中表现形式。

想象在中国古代文论中即是以“神思”的命题出现的。

（三）、文学创作构思的成果：顿悟。

宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。

惟悟乃为当行，乃为本色。

然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。

汉魏尚矣，不假悟也。

谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。

他虽有悟者，皆非第一义也。

”
严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。

诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。

然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。

自昔瑰奇之士，往往有识窥上乘、业阻半途者。

（明·胡应麟《诗薮》卷二）
汤显祖说：“自然灵光，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。

”
冥冥濛濛，忽忽梦梦。

沉沉脉脉，洞洞空空。

莫窥朕兆，伊谁与通。

神游无端，思抽有绪。

蹑电追风，知在何许。

倏忽得之，目光如炬。

（清·马荣祖《文颂·意匠》）凡诗文事，与禅家相似，须由悟入，非语言所能传。

然既悟后，则反观昔人所论文章之事，极是明了也。

欲悟亦无他法，熟读精思而已。

（清·姚鼐《惜抱轩尺牍》卷八《与石甫侄孙莹》）
顿悟实际是以古代特有的语言对现代意义上的灵感现象进行了描写和探讨，上述所引的相关经典论述比较全面的揭示了灵感的特性：
1、突发性：灵感的出现往往是飘然而至，突如其来的。

契诃夫说：“脑子里的发条就忽然卡的一响，一篇小说就此准备好了”。

2、变易性：灵感仿佛是神龙见首不见尾，其来临神秘莫测，其消失也出人意外。

这种幻变无常的性质使人很难将其牢牢把握。

3、亢奋性：灵感呈现出强烈的情感性，它常常表现为高亢的情感冲动，伴随着爆发般的震颤或颤栗的全身心的高度亢奋，这实际是一种如马斯洛所揭示的高峰体验状态。

4、欲动性：即非理性现代心理学认为，灵感的爆发常常与梦臆，醉酒，本能，以及潜意识等相连，通常很难用理性加以说明或论证。

5、创造性：灵感的莅临一般都具有一种“前不见古人，后不见来者”的前无古人，后无来者的创造性，灵感具有深刻的原创性质。

第三、关于文学的创作方法
文学的创作方法实际上是审美经验的表现方法，也即审美创造的方法。

所以，对文学创作方法的学习，就决不是仅仅具有单纯的文学意义。

中国古代的文学创作方法，要求有“文外之重旨”(刘勰《文心雕龙·隐秀》篇)，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图《与李生论诗书》)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语)，这既是非常鲜明的民族特色的标志也是鲜明民族特色的基本内容。

在具体运作上，刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)，即是就其意在言外的特色而说的。

这实际上也是意境创作的方法。

言意关系的提出，本来是一个基本的哲学命题，并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论，因此，人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，就不仅是一个哲学的命题，而且是一个文学创作的基本命题。

儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。

《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。

’然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。

’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。

然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。

后来扬雄曾发挥了这种思想，
他在《法言·问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书之体。

”
道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。

”庄子则发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：道隐于小成，言隐于荣华。

”“道”是不能用语言文字来说明的。

《天道》篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。

因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。

但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。

中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。

特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。

这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。

第四、关于塑造文学形象的美学原则
中国古代文艺美学除了追求意境这一鲜明民族特色以外，另外一个鲜明的民族特色就是追求就是形神兼备，以形写神，即以精确艺术形象外在的形貌和充分展示艺术形象的内在的神质。

庄子从哲学的角度热情的赞美了得意忘形的人生境界。

《大宗师》“以生为附赘悬疣，以死为决芄溃痈”，即是以生为一种累赘，以死为对包袱的抛弃，即真正的美在神而不在形。

《淮南子》“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可威：君形者亡焉。

”为西施写真，如果只画得如广告美女般的漂亮，而不能令人感到可爱和动人，即富有无限的魅力；为孟贲（之目）写真，画得牛眼般大，但不能让人感到他的威严和可怕：这就丧失了形象的精神主宰，这样的艺术追求，即“谨毛而失貌”，只追求外表的真实，丧失了对更高的精神本质的追求，这是受到鄙夷的。

中国古代绘画史上第一位伟大的画家，东晋画家顾恺之明确提出了绘画理论的“传神写照”，“以形写神”，他非常重视人物画的“点睛”，人物“传神写照正在阿睹中”，这一理论充分抓住了在人的肖像上，眼神是最能人物的内心世界的特征。

传说中中国古代画家张僧繇在梁武帝的金陵安乐寺画了四条白龙，一直不点眼睛。

别人问他，他说点了眼睛龙就会飞走，人们不信，硬要他点，结果他刚点了两条，就雷电交加，两龙破壁而飞，而剩下的没有点睛的两龙则仍留在壁上。

苏轼指出，“论画以形似，见于儿童邻。

作诗必此诗，定知非诗人。

”
中国古代文艺美学特别强调神似要比形似更高一层，但没有神似也不可能达到神似。

因此，中国古代认为要达到神似必须把握对象的主要特点，只有找到对象最能体现其精神特质的形态特点，并且把它描写地很充分，才能真正传对象之神。

这种原理，在中国古代文艺创作中有着全面的体现，散文，诗歌，戏剧，就连中国小说，如《水浒传》，《三国演义》，尤其是在中国古代最伟大的小说《红楼梦》，有着最充分的体现。

第五、关于文学的风格美
风格美的问题，是中国古代文艺美学的重要命题，有着极其丰富的内容。

孔子所说的“绘事后素”，“乐而不淫，哀而不伤”，就涉及了朴素美和中和美两种风格。

司马迁指出屈原《离骚》“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，实际上指出了不同于《诗经》朴素美的弘富瑰奇的错彩镂金之美。

曹丕在具有划时代性质的文艺美学论文《典论·论文》中，不仅分析了建安七子的作家风格，而且分析了奏议，书论，铭诔，诗赋四种文体风格。

刘勰《文心雕龙》“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。

典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。

远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。

精约者，核5字省句，剖析毫厘者也。

显附者，辞直义畅，切理厌心者也。

繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。

壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。

新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。

轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。

故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。

若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。

”
唐代司空图的《诗品二十四则》，几乎每一种诗品都是一种艺术风格。

从比较纯粹的美学的角度来看，中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚、阴柔说。

文学风格上的阳刚美和阴柔美之说，早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪；继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。

南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。

到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。

其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。

”并且清楚地说明他的依据就是《周易》经传中的阳刚阴柔说。

他在《海愚诗钞序》中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。

天地之道，阴阳刚柔而已。

苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。

”《复鲁潔非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。

文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。

”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。

这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。

”(《海愚诗钞序》)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。

可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。

他在《敦拙堂诗集序》中就说：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。

”
以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。

但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。

三、附：中国古代文论所反映的中国古代文艺美学的民族传统
（教材之代导论）
文艺美学就是文学艺术在创作和鉴赏过程中的美学规律的容纳和体现。

中国古代文艺美学的与西方不同的东方艺术特色，使得中国古代的文学艺术具有了永垂不朽的艺术魅力，成为闪耀世界艺术殿堂的不朽的艺术珍品。

中国古代文艺美学的民族传统即东方艺术特色，内容十分丰富。

（一）、羊大为美——文艺与实用、功利的结合
1、美字的解释：
A、大羊为美，《说文解字》“美，甘也。

从羊从大。

羊在六畜中主给膳。

”“羊者，给厨膳之大甘也”说明在古人心目中，所谓美实际上是特别注重口感甜美享受的一种境界。

B、羊人为美，《说文解字》“大象人形”，“大，人也”美字也就是人获得肥羊的意思。

C、形象象形，美字就是表现人的形象。

一是对头上戴的羊角，或是插的羽毛，即一种富有特色的装束的抽象；二是表现一个人头插雉味尾正在手舞足蹈。

中国古代比较侧重于AB两种解释，即总是强调文学艺术的创造与功利目的的不可分割性。

2、哲学家们的解释：
A、孔孟：孔子说“不学诗，无以言”“诵诗三百，授之以政，不达；虽多，亦奚以为？”孔子认为，不学习和习读诗，就不能说好话，说话就会不得要领，无法与人进行全面的交流，但如果只是诵读而不能使政通人和，那就是背得再多也毫无意义。

这就意味着孔子不惜以牺牲艺术的自身价值，而强调诗乐的政治目的。

孟子与荀子把文艺的政治的作用发展到了极点，《乐记》作为儒家文艺美学的集中表现，特别强调“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”
B、墨子：墨子设计了灾荒之年在小米和珍珠之间作出选择。

C、韩非子：韩非把是否有用作为区别文艺作品好坏的唯一标准。

无论对文学、音乐、绘画都有这样的要求，并且主张文艺的形式要为内容服务
3、文艺家们的解释：
A、王充：“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。

”
B、白居易：“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，要“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”。

C、苏轼：文学创作要“有为而作”。

中国古代特别强调文学创作对进步理想、正义事业、崇高理想的表现；以及对现实黑暗、政治腐朽、道德堕落、不良风尚的揭露批判。

孔子说：“诗可以兴，诗可以观，诗可以群，诗可以怨。

”司马迁在屈原“发愤以抒情”的基础上提出了“发愤著书”的思想。

韩愈进一步提出了“不平则鸣”的艺术主张。

著名画家郑板桥说：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。

”
（二）、无声之乐——言有尽而意无穷的意境美
中国古代文艺美学的最高理想，是追求一种“无声之乐”，或“大音希声”的“言有尽而意无穷”的意境美。

道家认为最高、最美的音乐是“无声之乐”，即最完整、最全面、最充分的美，只能通过象征的方法去表现，也只有在丰富的无限的想象中才能展开和被体会。

因此，在音乐上主张“大音希声”“此时无声胜有声”；在造型艺术中主张“大象无形”；在文学上，追求象外之象，景外之景，“此中有真意，欲辩已忘言”的意境美。

“渭城朝雨浥清尘，客舍清清柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

”这酒逢知己的离别之酒，包含着多么丰富的深意啊！——追求这种“言外之意”，“文外之重旨”，追求“在咸酸之外”的“味”，既能作到“状难写之景如在目前”，又要能“含不尽之意，见于言外”，这是中国古代文学创作意境论的核心内容，也是中国古代文学创作和西方很不同的鲜明民族特色的传统特点。

在艺术意境的创造上，刘禹锡提出意境创造的关键是要作到“境生于象外”；司空图要求诗歌有“象外之象，景外之景”；严羽在《沧浪诗话》中提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。

这些都是使追求言外之意的文学创作方法得到进一步的繁荣和发展，从而构成了中国古代文学传统的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。