外国小说第一单元单元知识—叙述

2、“你”
用第二人称的情况很少见，严格说来，它算
不上一种叙述角度。“你”是小说中的一个人 物，讲述者却不是“你”，而是藏在局内的 “我”。但作者为什么不直接用“我”或“他” 呢？仔细品味和体会这个“你”，就会发现叙 述者对“你”这个人物倾注的抒情目光，叙述 者把“你”这个人物当成了朋友，这样一种人 称的使用拉近了叙述者与人物之间的距离，既 有别于第一人称的二者合一，又有别于第三人 称的两相疏离。这使叙述者与人物之间，别有 一种依恋和欣赏的意味。
当然，在一篇小说里，通篇只用“讲述”或者只用“显示” 都是不太可能的一般是采取两者结合的方式。
速度控制
方才少女看见少年经过门口，顾不及整理一下 头发就飞跑出来，头发蓬乱得像是刚摘下游泳 帽似的。少女一直为这乱发耿耿于怀，可是在 男子面前连拢拢两鬓的短发修饰一下也觉得害 羞。少年也觉得，如果对她说声“拢拢头发吧” 都会羞辱少女。（川端康成《雨伞》）
坐在办公室喝茶的你，记忆总被一只无形的手拽到那个上午 的那个时刻，那个回首而望的孩子，冲着镜头绽放的一脸纯真 无邪的笑。这些无法改变的背景，就压在你办公桌的玻璃下， 时时刻刻和你对峙，拷问。你总在想身为一个人，和做为一个 记者的良知。
你怎么都无法原谅自己，当时为什么只是下意识地按了快 门，而没做任何的其他。
塞林格把整个故事的讲述空间完全留给了这个纽约少年，作者模仿少年的 语气，用夸张的词汇表达自己强烈的情感，句子短小，有些地方还存有语病。 从这个少年那几句不干净的口头语里，我们感受到叙述人对现实的强烈不满、 又不失天真单纯的个性。这部小说的成功，很大程度上就在于这种独特腔调的 运用
2、“讲述”与“显示”
小说要以一个“过来人”回忆往事的面目 出现。这个人饱经沧桑，站在俯瞰人生的高度， 其视角是俯视的，审视少女时代的稚嫩经历时， 就有了更自信的把握和权衡。选取这样的视角， 决定了这篇小说是一种“过去完成时”的叙事。
2、“上帝俯视”与“凡人目光”
全知视角——这样的叙事方式中，叙事人相当于上 帝，他对所有线索、发展和结局都了如指掌，对每 个人物的心理、过去和未来都清清楚楚，甚至还走 到前台对人物品头论足，进行道德评价和情感判断。 如莫泊桑的《项链》。
拷问（冷清秋）
这照片是被你随手抓拍到的。 先前你都没有意识到会是这样。那只是多年来身为记者的 一种本能。收集能触动人心的美好，就“咔嗒”一下快门声， 如呼吸一般自如无觉。 所以，当晚惨剧发生时，编导立刻敏锐地觉察到这张照片 背后，有不可多得的新闻价值。凌晨时分的电话，急匆匆地响 在你的枕边。那时，你才刚躺下不久，此前连续通宵赶稿，眼 珠子熬得通红。 这张照片后来还得了行业内的年度奖项，但是你心里却一 直不好受。虽然你明白迟早会有这一天。但，当真正面对一个 鲜活的生命从眼前消失时，一种无形的压抑感还是铺天盖地涌 来将你淹没。你总觉得是那个孩子的笑容和死成就了现在的你 以及这些荣誉和奖项。
一个戴钢丝边眼镜的老人坐在路旁，衣服上尽是 尘土。河上搭着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人 和孩子们在涌过桥去。骡车从桥边蹒跚地爬上陡坡， 一些士兵在帮着推动轮辐。卡车嘎嘎地驶上斜坡就开 远了，把一切抛在后面，而农夫们还在齐到脚踝的尘 土中踯躅着。但那个老人却坐在那里，一动也不动。 他太累，走不动了。
《红楼梦》中“宝黛初会” 的速度控制
宝玉看罢，因笑道：“这个妹妹我曾见过的。”贾母笑道：“可又是胡说，你又何曾
见过他？”宝玉笑道：“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日 只作远别重逢，亦未为不可。”贾母笑道：“更好，更好，若如此，更相和睦了。”
宝玉便走近黛玉身边坐下，又细细打量一番，因问：“妹妹可曾读书？”黛玉道：“ 不曾读，只上了一年学，些须认得几个字。”宝玉又道：“妹妹尊名是那两个字？” 黛玉便说了名。宝玉又问表字。黛玉道：“无字。”宝玉笑道：“我送妹妹一妙字， 莫若‘颦颦’二字极妙。”探春便问何出。宝玉道：“《古今人物通考》上说：‘西 方有石名黛，可代画眉之墨。’况这林妹妹眉尖若蹙，用取这个字，岂不两妙！”探 春笑道：“只恐又是你的杜撰。”宝玉笑道：“除‘四书’外，杜撰的太多，偏只我 是杜撰不成？” 又问黛玉：“可也有玉没有？”众人都不解其语，黛玉便忖度着因他
小说家们一般是根据审美的需要和预先设定的阅读 效果来选择人称的。
《墙上的斑点》里，由于采用了第一人称，使“我” 对斑点的一连串猜想、议论、抒情得以运用自如。 如果换成了第三人称，就显得有些做作和不当了。
契诃夫的《万卡》，是两种人称的巧妙组合，整个 故事的叙述语言是第三人称，而万卡写给祖父的信 则是第一人称。第三人称的叙述便于向读者交代万 卡的悲剧命运及其生活环境、背景等；而第一人称 讲述了他在莫斯科鞋店里做学徒的悲惨境遇以及内 心世界的悲伤，令人心酸落泪。
采用第一人称，（1）会使小说的叙述显得 真实亲切，（2）拉近作品和读者之间的距 离，（3）也便于抒发感情。但它只能局限 于叙述人的所见所闻，受到一定的限制。
第三人称则不受叙述者的见闻和感觉的约束， 相对来说比较自由。（1）它可以深入人心， 将人物的心理活动告诉给读者；（2）它还 可以展示不同人物在不同地点同时发生的事 情。但它却不如第一人称叙述那么亲切和没 有距离感。
作者很狡黠，作者对拷问的具体事件模棱两可， 造成多种可能，给读者留下多种猜想的效果，不仅克 服了第二人称写作淡化情节的弊端，反而使小说的空 间放大。其次，为了避免语言散文化和情节模糊化带 来的弊端，作者又竭力刻画突出人物心理和对灵魂的 拷问，突出小说思想主题（也使文题相扣紧密），使 读者在阅读后恍然大悟，深受震撼和感染。
我已经老了，有一天，在一处公共场所 的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介 绍自己，他对我说：“我认识你，永远记得 你。那时候，你还年轻，人人都说你美，现 在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得 现在你比年轻的时候更美。那时你是年轻女 人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备 受摧残的面容。” —《情人》 上海译文出 版社
叙述人称
1、“我”与“他” 人称是区分叙述人在叙述时是站在局外还是局内叙
述的依据。故事的讲述者是站在局外还是局内，所达 到的叙事效果各不相同。
当使用第一人称时，叙事者同时也是故事里的人物， 他是站在故事内部的参与者角度来讲述故事的，采取 的是有限视角；
当使用第三人称时，叙事者并非故事里的人物，他 是站在故事的外部，以旁观者的身份来讲述故事的， 其视角可以是有限的也可以是无限的。
她也是一个美丽动人的姑娘，好像由于命运的差 错，生在一个小职员的家里。她没有陪嫁的资产，也 没有什么法子让一个有钱的体面人认识她，了解她， 爱她，娶她；最后只得跟教育部的一个小书记结了婚。
她不能够讲究打扮，只好穿着朴朴素素，但是她 觉得很不幸，好像这降低了她的身份似的。因为在妇 女，美丽、风韵、娇媚，就是她们的出身；天生的聪 明，优美的资质，温柔的性情，就是她们唯一的资格。
9岁的男孩万卡·茹科夫，三个月前，被送到 鞋匠阿利亚欣这儿来做学徒。在圣诞节的前夜 ，他没有上床睡觉。他等到老板、老板娘、几 位学徒出去做晨祷以后，就从老板的立柜里拿 出一小瓶墨水和一只安着锈笔尖的钢笔，然后 在自己面前铺平一张揉皱的白纸，写起来。 他在写下第一个字之前，好几次战战兢兢地
回过头看了看门口和窗户，还斜眼看了一下那 个乌黑的神像和神像两边摆着许多楦头的木架 子，他颤颤惊惊地叹了一口气，把那张纸铺在 一张凳子上，他自己就跪在凳子前头。
“亲爱的爷爷康斯坦丁·马卡雷奇！”他写道 ，“我在给你写信。祝您圣诞节快乐，上帝 保佑您万事如意。我没爹没娘，只剩下你一
个是我的亲人了。”万卡把目光移到黑暗的 窗子上，玻璃窗上映出他的蜡烛的影子；他 生动地想起他祖父康斯坦丁·马卡雷奇的模样 ——他是席瓦列夫老爷家里的守夜人。那是个 瘦小的、动作灵活矫健的小老头，年纪约莫 65岁，老是带着笑脸，留着醉眼。白天，他 在仆人的厨房里睡觉，或者跟厨娘取笑。到 晚上，他就穿上肥大的羊皮袄在庄园走来走 去，不停地敲着梆子。
叙述的腔调
1、腔调的背后 叙述腔调，是指叙述人流露出来的感情色
彩、年龄、性别、身份等个性特征。 伍尔夫小说中的睿智与抒情，芥川龙之介
小说中的深刻与蕴藉，海明威的内敛与沉 潜……叙述者无论是站在前台还是幕后，都 会或多或少地带着作者的影子和烙印。
作家的腔调也不是一成不变的。在有些小说里，有时作家可以 将自己惯用的腔调隐藏起来，换成人物的口吻来说话。
有限视角——在叙述上遮蔽作者的意图，故意隐藏一些 环节，给读者自己去推理、判断和评价。完全依赖于 人物的眼睛来看小说中的世界，完全依靠叙述者带领 读者走进情节的每个链条，使读者的能动性发挥到最 大限度，从而使读者变得不再只是被动地听故事，还 必须动脑经，调动自己的知识、经验和想象力。如海 明威的《桥边的老人》
作者在叙述少年进来时，少女的动作是迅速的；而少 女在少年面前羞涩的刹那，却写得非常细腻和悠长。
小说里的时间与生活中的时间是不对 应的。小说有着自己的节奏，它有时 加速，一笔带过，有时减速，徘徊不 前。故事实际发生的时间的长短与小 说的篇幅似乎没有直接的关系。小说 叙事往往在故事环节的关键段落流连 ，而对无关紧要的段落忽略不计。这 不均匀的速度，正是小说吸引人的地 方。
他身后跟着两条垂着头的老狗卡希唐卡小 狗泥鳅。这条狗所以取这个名字，是因为它 的毛是黑的，身子又长，像是一条黄鼠狼。 这条泥鳅谦恭温顺，无论自家人也好，还是 陌生人，一律用深情的眼光瞧着，不过它是 靠不住的。在它的恭敬里面隐藏着阴险和邪 恶。随便哪条狗也不及它那么善于抓住机会 溜到人的背后，在人的腿肚子上咬一口，或 者钻进冰窖，或者偷庄稼人的母鸡。人们不 止一次打坏它的后腿，有两回甚至把它吊起 来，每个星期都把它打得半死，可是它总是 养好伤，活下来了。
讲述——就是叙述者时不时地的到场亮相，他要告诉 读者，这个故事是他讲的，他会对小说中人与事加以 一定的解释与判断，还会情不自禁地流露出他对那些 人与事的感情。如契诃夫的《装在套子里的人》。它 是传统小说惯用得失手法。
显示——就是这个叙述者差不多完全消失在文字的背 后，让读者在阅读时独自面对一段生活，面对一个人， 一件事。这个不肯露面的叙述者，只是客观地将那些 人与事呈现出来。让人物自己对话，读者根据自己的 经验去想象补充。如海明威的《桥边的老人》。
第一单元——叙述
叙述角度
1、谁来说——小说是要有一个人来讲述的。故事由
谁来讲，他的视角和口吻都不一样。
我小时候，家在哈佛尔，并不是有钱人家，也就是刚够生 活罢了。我父亲做着事，很晚才从办公室回来，挣得钱不多。 我有两个姐姐。——《我的叔叔于勒》
这篇小说的叙述人决定了小说要以一个半大的孩子的眼 睛来看世界，他的视角是仰视的，对成人世界的复杂与不可 思议，无法做出解释和判断。孩子的视角也就导致了观察点 的不同。这个视角也决定了这样的叙事是一种“现在进行时 ”的叙事，使读者与人物一同经历着成长的阵痛。
你要是真想听我讲，你想要知道的第一件事可能是我在什么 地方出生，我倒霉的童年是怎样度过，我父母在生我之前干些什 么，以及诸如此类的大卫科波菲尔式的废话，可我老实告诉你， 我无意告诉你这一切。首先，这类事情叫我腻烦；其次，我要是 细谈我父母的个人私事，他们俩准会大发脾气。对于这类事情， 他们最容易生气，特别是我父亲。他们为人倒是挺不错——我并 不想说他们的坏话——可他们的确很容易生气。再说，我也不是 要告诉你他妈的我整个自传。我想告诉你的只是我在去年圣诞节 前所过的那段荒唐生活，后来我的身体整个儿垮了，不得不离家 到这儿来休养一阵。（塞林格《麦田里的守望者》）
加速：次要情节，一笔带过: 加速是“张”， 是跳跃，是略写，多用叙述手法，读者一般 用快速阅读，细细品味。
减速：关键情节、精彩之处，浓墨重彩: 减速 是“弛”，是慢行，是工笔细描细绘，多用 描写手法，读者要用慢速阅读，细细品味。
小说的阅读魅力：加速与减速交织，一张一 弛，跌宕起伏，一波三折。叙述与描写是控 制小说速度和营造叙事波澜的法宝。