昆曲表演艺术的传承_以折子戏_惊梦_为例

２０１０／１２・文艺争鸣・艺术史

艺术史

昆曲表演艺术的传承

——以折子戏《惊梦》为例

赵天为

摘要：昆曲艺术的自身特点决定它只有依靠活态的传承才能实现真正的保护。在这个意义上，针对昆剧表演传承问题的研究就显得尤为重要。本文通过昆曲经典传世名剧《牡丹亭》中的折子戏《惊梦》表演的分析，从个案视角展示出昆曲传承的轨迹，尤其是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验和对昆曲艺术的推进，希望对于昆曲在当代的保护和传承，庶几能有所帮助。

关键词：昆曲表演传承牡丹亭

昆曲是传承有自的表演艺术，她不仅仅是文辞优雅的案头剧本，更是唱念做打的场上生活。昆曲艺术的自身特点决定它只有依靠活态的传承才能实现真正的保护。然而，昆曲艺术的活态传承需要后人怎样去实现？一直以来，都有观点认为昆剧表演具有严谨的规范，不可随意做表。然而，仔细观察自乾嘉以降的表演资料，我们发现并非如此。一些被公认“原汁原味”的昆剧表演艺术家，其实也都在“口传心授”的艺术传承中加入了自己的理解和创造，从而被奉为新的典范。恰恰是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验、所作出的改进，推进了昆曲艺术的发展。既然如此，所谓传承，恐怕就不应仅仅只是是亦步亦趋、人云亦云。

限于篇幅，本文只选择昆曲经典传世名剧《牡丹亭》中《惊梦》一折的表演加以分析梳理，并以诸多表演版本加以对照，从个案视角展示出昆曲表演传承的轨迹，希望能够为当代昆曲艺术的活态传承提供一些有益的借鉴。

汤显祖原本《牡丹亭・惊梦》其实包括舞台演出的《游园》和《惊梦》两部分，其中又以“梦会”和“堆花”两个情节在表演上的改动最为显著。“梦会”始于杜丽娘游园回来，唱［山坡羊］“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨……”以后，杜丽娘因为“身子困乏了，且自隐几而眠”进入梦境。和柳梦梅相见，两相欢好，唱［山桃红］，同下。汤显祖加在此处的舞台表演提示比较细致。茅瑛在明代朱墨本眉批中说：“此折全以介取胜，观众须于此着眼，方不负作者苦心。”深有见地。此处杜丽娘唱完［山坡羊］后，生旦的“入梦”表演就可以分为四个层次：相见、相认、相问、相抱。演员借助这些提示可以基本完成舞台表演的呈现：

①（睡介）（梦生介）（生持柳枝上）（回看介）（旦作惊起介）（相见介）、②（旦作斜视不语介）（旦作惊喜，欲言又止介）（背想）（生笑介）、③（旦作含笑不行）（生作牵衣介）（旦低问）（旦低问）（生低答）、④（旦作羞）（生前抱）（旦推介）（生强抱旦下）

对此，臧懋循删去了［山坡羊］，冯梦龙加进了［越调引・霜天晓角］，但对表演提示几无添改，后者在“相见”时添入一“羞”字而已（旦作惊起羞介）。臧懋循《还魂记》和冯梦龙《同梦记》虽然都是文人改本，但都是以场上搬演为目的的，可见汤氏原文能够满足演出需要。

清乾隆年间编选的《缀白裘》是清代刊印的戏曲剧本选集，收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的折子戏。“入梦”时则增入了睡魔神：

（困介，丑扮梦神持镜上）睡魔睡魔分福禄，一梦悠悠，何曾睡熟。某乃睡魔神是也，奉花神之命，今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，着我勾取他二人入梦可也。（执镜引小生执柳枝上，又引旦起见介）

这里，因为增加了一个角色——睡魔神，生旦相见的表演环节更加丰富了。尽管后世有学者认为，神祗由旁观者的角色一变成为梦境的创造者、引发者，使杜丽娘成为被动的玩偶，也缺少了大家闺秀应有的矜持。但是这样一种表演形式还是被保留了下来，因为它赋予梦境更多的神话色彩，且丑角扮演的睡魔神谐趣的表演也使得这段戏的演出更加具有趣味性。

这一细节的承袭在《审音鉴古录》得到了印证。《审音鉴古录》是昆曲折子戏演出本及身段谱（身宫谱）选集，记录了清乾隆至道光间的舞台演出情况，对舞台身段的记录尤其细致。其“梦会”即采用了睡魔神，但是在表演上的补充更加细腻精致。

①（伸腰睡介）（副扮睡魔神上作梦中话白云）睡魔，睡魔，纷纷馥郁，一梦悠悠，何曾睡熟。某睡魔神是也，奉花神之命，说杜小姐与柳梦梅有姻缘之分，着我勾取二人魂魄入梦。（引小生折柳上，又引小旦与小生对面，小旦作惊式，副下）、②（小旦作斜视不语介）（小旦作惊喜，欲言又止介）（小生笑介）③（小旦作含笑不行）（小生牵小旦衣介）（小旦低问）（小旦低问）（小生轻唱）、④（小生欲近，小旦羞推介）（又近，小旦笑推急走介）（小生提衣急趋）（小旦远立

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汤显祖《牡丹亭・惊梦》《审音鉴古录・惊梦》

和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。（旦作羞）（生前抱）（旦推介）（合）是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？

（生强抱旦下）

和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙

儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。

（小生欲近，小旦羞推介）

（合）是那处曾相见，相看俨然，早难道

这好处相逢无一言？

（又近，小旦笑推急走介）

（小生提衣急趋）

（小旦远立凝望，先进）

（小生紧随下）

汤显祖《牡丹亭・惊梦》梅兰芳《游园惊梦》

早难道这好处相逢无一言？

（生强抱旦下）

合唱：“早难道好处相逢无一言。”

“早难道好处”，二人各冲外唱，唱到＂逢＂

字，都回过身来相对立，各用两个食指相碰的比

一下，表示＂相逢＂的意思，等到二人对上眼光，

杜又立即把手缩回。＂无一＂，二人冲外双摊手。

柳又在＂一言＂中穿袖，一翻两翻袖，在乐队吹的

［万年欢］曲牌中，向小边的杜轻轻扑去，左脚靴

尖翘起，这次要扑在杜的左边。杜向右转身躲

到下场门角，挡住脸，连蹲带转身偷看柳。同时，

柳见扑了个空，慢慢向左右两看，左手穿袖，翻

袖挡脸，右手背在后面，翘左脚，亮靴底，也向左

偷看杜。在一记小锣声中，二人对眼光，杜又含

羞挡脸，慢慢站起来。柳双手撩起衣襟，两脚先

后抬起打小圈子，先右脚，后左脚，再右脚，共打

三次，然后用小窜步向下场门角走过去，放下衣

襟，扶杜下场。

凝望，先进）（小生紧随下）

可以看出，虽然都采用了睡魔神引生旦相见的表演，《审音鉴古录》较《缀白裘》也有细节身段的增饰。如入梦时杜丽娘的“困介”敷演为“伸腰睡介”，生旦相见的“执镜引小生执柳枝上，又引旦起见介”，敷演为“引小生折柳上，又引小旦与小生对面，小旦作惊式，副下”，从而更加细致的勾勒出人物的性格、心理。尤其是第四个层次，《审音鉴古录》加入了丰富的情态、动作表演，与原著对比如下表：

小生是“欲近”、“又近”、“提衣急趋”、“紧随下”，痴情之态层层递进，跃然纸上；小旦则“羞推”、“笑推急走”、“远立凝望”、“先进”，使女孩儿家又惊又喜、欲推还就的情态如在目前，人物形象也生动许多。特别是“相看俨然”四字旁边，还特别注明“着神对窥”，想必应是艺人们的表演体验所得吧。

对于以《缀白裘》、《审音鉴古录》等为代表的梨园本，陆萼庭先生认为是“纯以观众的好恶为依归”，它们不是“死材料”，而是“活脚本”，因而可以雅俗共赏。更重要的是，梨园本是完全为演出服务的，它与案头本的区别就在于：案头本“过于看重文采和作意，仅照顾读者的一般性，而忽视观众的特殊性”，而梨园本则“加强了舞台性、戏剧性，竭力使观众能愉快地看懂戏，并且从他们的意见中吸取养料来提高演出质量”（１）。从以上两本的记载情况，可以明显的看到这一点。而这就是艺人们舞台实践的结晶，是表演艺术口传心授的最真实的传承记录。

现当代《惊梦》演出中影响最大的当属梅兰芳，他的昆曲表演也是传承有自，其师承可以上溯到清代同光十三绝之一的朱莲芬。朱莲芬是苏州人，清代咸丰至同治、光绪年间的昆剧名伶之一，擅演《游园》、《惊梦》、《寻梦》。京剧名角陈德霖主演的昆旦戏，大多由其亲授。而陈德霖正是梅兰芳的昆曲老师之一。梅兰芳的另一位昆曲老师是乔蕙兰。乔蕙兰也是昆曲名旦，擅长《挑帘》、《刺虎》、《风筝误》等剧目。据说他传授身段、动作和唱念、音乐，一招一式，一板一腔，都非常仔细。

可见梅兰芳的传承是在乔蕙兰的基础上补充了陈德林的身段而成，可谓汇集名家之长的综合成果，但在身段、步位等承继方面应当是严格、准确的。现将梅兰芳演出的《牡丹亭》“梦会”生旦合唱的“早难道这好处相逢无一言”表演与原本对照如下表：

由上可以看出，梅兰芳的演出不但比汤显祖原著，而且比《审音鉴古录》更加细腻多倍。这应是自朱莲芬至陈德霖、乔蕙兰，再至梅兰芳，这样几代艺人不断积累的结果。梅兰芳自己曾说，杜丽娘在梦中的表演，他是抓住“羞”和“爱”两个字来刻划的。因为杜丽娘“看见了柳梦梅，认为是

合乎理想的对象，当然会爱他，但是封建时代关在屋里的宦

门小姐，很难有接触一个陌生男子的机会，所以她遇到了柳

梦梅，必然又会害羞。既爱又羞，既羞又爱，在她的梦中一

直是纠缠在一起的”（２）。可见，这细腻精致的表演融进了梅

兰芳自己多少的琢磨和体会。然而，梅兰芳并没有满足，在

《惊梦》的演出中仍然有过多次修改。甚至一度取消了睡魔

神的出现。他在《舞台生活四十年》中谈到《游园惊梦》“入

梦”的修改时这样说：

现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹

打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲

外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿怫一路在找人似

的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳

梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位

置（仍归到柳站大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住

面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。（３）

可见，梅兰芳也是在演出中尝试找到最适合的表演方法，

使得入梦的出场去除了生硬牵强的毛病，增加了梦中迷离惝

恍的情调，从而“生动得多了”。至今昆曲舞台上演出《惊梦》，

生旦彼此相背出场、碰背后再转身的设计，仍然是梅先生改

动的结果。于细腻之处切磋琢磨，避免重复性，增加丰富性，

艺术家的精益求精也使得演出成为经典。

另一位以表演《牡丹亭》誉满天下的昆剧名家张继青也

是这样。张继青是大家公认的昆曲最“原汁原味”的传承者

之一，她的师承也可以追溯至清代咸丰至同治、光绪年间活

跃于苏州上海的昆剧名伶葛子香。葛子香是苏州人，堪称

当时红极一时的名旦。后由名旦葛小香、丁兰荪一路传至

尤彩云。而尤彩云正是张继青的老师，１９５４年曾给张继青、

华继韵等传授《学堂》、《游园》、《拷红》等昆剧优秀折子戏。

张继青从尤彩云、曾长生学昆曲，又受到过俞振飞、沈传芷、

朱传茗、姚传芗、俞锡侯等著名昆剧艺术家的传授指点。

比如上文讲到的“梦会”一段，张继青也有自己的想法

和创造性的处理，其“入梦”的动作设计是这样的：

杜丽娘入梦后，走下座来，面向左，似寻觅什么，一路

由舞台左侧轻盈地走半圆场至舞台中央；与杜丽娘走下座

的同时，柳梦梅从舞台右侧持柳枝上场，面向右，一面说

着：“小生顺路而来……怎生不见”，一面退着慢慢走向舞

台中央。二人相背，臂部略略一碰，均吃一惊，柳梦梅回首

赵天为・昆曲表演艺术的传承

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