《庄子》与象征型文学

《庄子》与象征型文学
关于《庄子》的文学类型，当今学界多以“浪漫”视之，或谓其部分篇章属于现实型文学。

然而，进一步考察则会发现，《庄子》总体上属于象征型文学。

《庄子》采用“藉外论之”的“寓言”形式来寓理寄意，其“寓言”即是以象征方式表达意理。

《庄子》中的寓言在整部著作中占9/10，从而形成了寓言体象征文学的独特风格。

因此，《庄子》不仅分属浪漫型文学和现实型文学，更应统属于象征型文学。

庄子是中国象征文学无可争议的第一大师。

标签：《庄子》；“寓言”；象征型文学
关于《庄子》的文学类型，当今学界多以“浪漫”视之。

笔者在论述了其中部分篇章属于现实型文学之后①，进一步发现，《庄子》总体上属于象征型文学。

象征型文学作品是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。

它具有超越形象自身的寓意性，启示人们透过意象表层去体味、领悟更深邃的意蕴，思考、探寻其丰富的“言外之意”“象外之意”，其基本特征是暗示性和朦胧性。

从事象征型文学创作的作家认为人的精神与自然万物是息息相通的，在可见的事物与不可见的意识之间存在着对应和默契。

因此，他们致力于寻找、塑造精神状态的“对应物”，通过带有象征意味的客观事物暗示主观精神。

为了暗示某种深远、普遍的哲理、意蕴和主观情思，他们或对现实事物进行变形化、拟人化处理，或凭借想象虚构出非现实的事物，从而塑造出概括性、虚拟性很强的形象。

作家通过具象与抽象、个别与一般、现实与超现实统一的假定性形象，以求实现其创作意图。

②以上述理论观照《庄子》，我们惊奇地发现，《庄子》寓言非常符合并完全具备这些特点。

《庄子》基本上属于寓言，即所谓“寓言十九”，那么，《庄子》就不仅分属浪漫型文学和现实型文学，更应统属于象征型文学。

一、“寓言”即象征
关于《庄子》的体例，在其被称为全书凡例的《寓言》篇有一大段自述：
寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。

寓言十九，藉外论之。

亲父不为其子媒。

亲父誉之，不若非其父者也；非吾罪也，人之罪也。

与己同则应，不与己同则反；同于己为是之，异于己为非之。

重言十七，所以已言也，是为耆艾。

年先矣，而无经纬本末以期耆者，是非先也。

人而无以先人，无人道也；人而无人道，是之谓陈人。

卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。

……非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。

天均者，天倪也。

这段话明确指出其书是由“寓言”“重言”“卮言”三者组成的，并分别说明了“三言”在全书所占比重，各自的概念特征、功能作用及使用缘由。

被称为全书自序的《天下》篇在总结《庄子》体例时亦云：“以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。

”显而易见，《庄子》自谓其文为“三言”
体，它大异于此前诸子的语录体、自言体、直言体，是一种独创的新型文体。

如何正确理解“寓言”“重言”“卮言”即“三言”？笔者认为，“寓言”泛指“藉外论之”的寄寓之言，“重言”特指假托“耆艾”的借重之言，“卮言”专指作者因事推衍的议论之言。

它们各有其具体功用和使用缘由，但是总的背景，是因为天下沉迷混浊，不能用庄重、实在的言词来谈论，又不能不自然而然地稍加推衍、点拨、引导、阐发，因而用“寓言”来广泛地暗示事理，开阔思路，扩大影响（“以寓言为广”），用“重言”来使人信以为真乐于接受（“以重言为真”），用“卮言”来推衍、点化、引申、发挥（“以卮言为曼衍”），三者的有机结合，形成了庄子独特的文体。

在“三言”中，就思想内容而言，“卮言”往往是庄文画龙点睛式的意旨所在，无疑是最重要的言论。

《天下》篇评述庄子学术，大概正是从这方面着眼，而以“卮言”为首，“重言”“寓言”次之。

但就文章体例而言，则无疑应以“寓言”为代表。

因为“寓言”在全书中比重最大，占9/10，而且包含着“重言”，连带着“卮言”。

很显然，“寓言”是《庄子》最重要和最有代表性的文体。

表述庄文体例的《寓言》篇以“寓言”为首且以之名篇，已足以说明这一点。

正因此，我们理所当然地可以“寓言”代表“三言”，简称《庄子》为“寓言体”。

③
《庄子》既然以“寓言”为主，可简称为“寓言体”，那么，这种“寓言体”就文学类型而言，又自然属于象征型文学。

首先，寓言本来就是一种取象以寓意的象征文学。

庄子“寓言”的最大特点，就在于它的寄寓性，言在此而意在彼。

宣颖云：“意在于此，而寄言于彼。

”王先谦云：“寄寓之言，意在于此，而寄于彼。

”这正好符合象征文学间接暗示性的特点。

庄子深奥的哲理主要不是通过逻辑推理来直接阐明的，而多是通过寓言故事来间接暗示的。

他所追求的“逍遥无待”的理想人格精神境界，是通过大鹏、宋荣子、列子形象来间接烘托圣人、神人、至人形象，暗示理想人格的。

他那“去故与知”“因其固然”“常因自然而不益生”的修养方法，是借助“浑沌之死”“象罔得珠”“泽雉”“庖丁解牛”“鲁侯养鸟”等寓言故事蕴涵暗喻的。

他的社会批判思想，主要是通过“髑髅见梦”“伯乐治马”“儒以诗礼发冢”等寓言故事来喻示的。

他的超世、遁世、顺世三种处世态度，也主要是以“方外”“陆沉”“游刃”的感性形象及故事让人意会的。

正如崔大华所说：“在《庄子》中的每一个寓言后面都站着一个哲学结论，蕴涵着一种哲学思想。

”④这种侧重用形象描绘来间接暗示、寄寓哲理、意蕴的做法，正属于象征手法，是象征文学最显著的标志。

其次，由于形象大于思想，特别是“寓言”言在此而意在彼的寄寓性，庄子寓言的意蕴隐晦艰深，朦胧多义，颇多歧解，这又符合象征文学朦胧多义的特性。

如“鲲鹏”寓言，大鹏南徙是有待还是无待，是逍遥还是不尽逍遥，论者的解读颇有分歧。

《齐物论》中“朝三暮四”的故事，谓狙公（养猴的老翁）给猴子分芋（橡子），说：“给你们早上三个晚上四个”，众猴皆怒；又说：“那么早上四个晚上三个”，众猴皆喜。

“名实未亏，而喜怒为用。

”庄子的本意，是要人们破除狭隘的是非观念，从更宏观的视野中齐万物，一是非。

但读者有的理解为讽刺狙公愚弄欺骗猴子，有的理解为嘲笑猴子愚昧无知，有的理解为讽刺一般人为手段的变化所迷惑，等等，各有道理。

在“庖丁解牛”的故事里，作者的本旨在于说明顺时养生的道理，但我们常常理解为做事应顺应客观规律，或者熟能生巧等等，这恐怕
是庄子始料不及的。

《人间世》中有一则寓言：“夫爱马者，以筐盛矢，以蜃盛溺，适有蚊虻，仆缘而拊之不时，则缺衔、毁首、碎胸。

意有所至，而爱有所亡，可不慎耶！”这则“爱马者”寓言，与其上文的“养虎者”一样，本意是用以比喻伴君如伴虎的事君之难，“意有所至而爱有所亡”。

但是通过这个故事，人们领会的并不至此，往往联想到主仆关系、上下级关系、人际关系以及子女教育等，意蕴十分丰厚。

《应帝王》中的“浑沌之死”意蕴亦甚朦胧。

庄子的本意就不好把握，或者是主张帝王应无知无欲，顺应自然，无为而治；或认为人的智慧不能开发，应去知与故，因其固然。

而人们又往往意会为好施无好报、好心做错事等。

庄子寓言这种朦胧多义的特性，正是象征文学的重要特征。

最后，象征文学为了寄寓审美意蕴，或凭借想象虚构非现实形象，或对客体形象进行变形化、拟人化的加工处理，使其具有超越自身的内涵，庄子寓言正是这样。

象征文学往往淡化具体的时间与空间，使形象系列摆脱具体环境的限制，以期赋予形象以更广泛的象征性，庄子寓言也是这样。

寓言以寓意为本体，以虚构假托的形象和故事为喻体，其本质在于比喻。

作为一种新的文学样式，寓言是由比喻发展演化而来的，是比喻的高级形态；真是无独有偶，象征也是由比喻发展演化而来的，也是比喻的高级形态。

寓言和象征，其艺术本质是相同的。

因此，庄子的“寓言体”，和诗歌领域的“比兴体”一样，都属于象征文学的范畴。

庄子的“寓言”，实即象征。

二、《庄子》寓言体象征文学的独特风格
《庄子》中的寓言在思想与艺术相结合的总体风貌上，大体还有以下独到之特点：
1.寓真于诞，寓实于玄
《庄子》作为寓言体象征文学作品，不是一般的“意在于此，而寄言于彼”；作者总是巧妙地把自己的真实思想，寓寄在虚妄荒诞的故事之中，在波诡云谲的形式下包含着精妙深微的意旨，从而形成了他那寓哲理真谛于荒诞玄虚之中，真实深刻与奇幻怪诞融为一体的特殊风格。

庄子的想象力超群绝伦。

他既善于凭空虚构超现实的形象和境界，又善于对现实事物进行虚拟、变形和改塑，随意编织出一个个异彩纷呈、奇妙动人的故事，从而构成其寓言奇幻神秘的表象世界，以寄寓其深邃精微的哲思真理。

他异想天开地勾画出神人、真人、至人的形象，着意渲染其神异超逸的风采，以寄寓他逍遥无为、自由超迈的理想人格；他以“子綦丧我”“庄周梦蝶”等荒诞梦幻故事，暗喻“齐物”“物化”的艰深主题和高妙理论；在《德充符》中，他让一个个怪诞的畸人、丑人粉墨登场，现身说法，以其离奇的际遇演示“德有所长，而形有所忘”及“遗形取神”等深刻道理；在“栎社树”“商丘大木和荆氏之木”“山木与雁”等充满玄机的故事中，寄寓着作者实实在在的处世哲学；在“蜗角触蛮之战”的荒诞故事中，蕴涵着他对诸侯战争极端藐视、强烈不满的真情实感；在“孟孙才处丧不哀”（《大宗师》）、“鼓盆而歌”（《至乐》）、“天地棺椁”（《列御寇》）、“拒楚王聘”（《秋水》）、“林回弃璧”（《山木》）、“列子拒粟”（《让王》）等怪诞故事中，体现了作者对待生死、名利的真实态度。

他还以一枝神笔点化自然万物以及抽象概念，使之幻化为人，驱使它们对话论理，进行思想交流，以寄寓其观点和主张。

“寓真于诞，寓实于玄”，是庄子建构其非凡哲学思想体系的必然，同时表明庄子善于寻找、塑造其哲学思想体系的系列象征物。

他不但抓住了各个象征意象、故事的某种特性，通过虚拟、变形把它凸现出来，使之具有哲学意味，而且还掌握了具体形象与抽象哲理之间的某些相通之处，从而使抽象与具象、哲学与文学、现实与浪漫、逻辑思维与形象思维奇妙、和谐、完美地结合起来，水乳交融，浑然一体。

这“不但使其敏慧深邃之思想益发引人深思，而且使其生动鲜明的艺术形象更加奇异诱人”⑤。

更重要的，还在于使其寓言形成了形象即思想、内容即形式的圆融生命体。

闻一多先生说：“读《庄子》，本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。

那思想与文字，外形与本质的极端的调和，那种不可捉摸的浑圆的机体，便是文章家的极致。

”⑥这正是对庄子寓言体象征文学这一神奇绝妙之艺术创造的精彩评论和热情礼赞。

2.辞趣华深，文思超逸
《庄子》寓言体象征文学把深刻的哲理寓于虚妄的形象和情节之中，在一种超现实的氛围里巧妙地表达作者真实的思想。

全书深于比兴，深于取象，辞趣华深，文思超逸。

庄子寓言多是从“道”的角度阐幽发微、总结规律、开阔视野、表现理想的。

由于蕴寓的哲理极为深刻，更加以想象之神奇、形象之虚幻、描写之生动、语言之华丰，因而意趣既深，文辞又美。

如“庖丁解牛”，既描绘出“道进乎技”的境界，又总结出“因其固然”的规律，又深寓养生处世做事之哲理，启人至深；而其“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”的文情辞采，同样美妙绝伦，如诗，如画，如舞，如乐，五音繁会，响遏行云，令人陶醉。

又如《秋水》开篇一段描写，作者起笔就给我们描绘出一幅壮阔的黄河秋水图：秋汛时节，百川灌河，河水暴涨，汹涌浩荡，涯岸之间牛马难辨，好不壮观！但作者并未在此流连忘返，而通过河伯顺流东行，把读者引向更为壮阔的境界，这就是水天相连、浩淼无际的大海，使人眼界顿开。

于是河伯由喜而惭，望洋兴叹。

下文北海若的滔滔议论，更出人意表，令人眼界大开。

这则寓言构思奇妙，想象宏富，描摹生动，尤其具有浓郁的抒情性，富有诗的特质、诗的意境、诗的情韵、诗的旋律，加上诗的语言，完全可以看作一篇优美的散文诗。

而在优美的形式下，又寓含着深刻的主旨：破除自我中心心境，开阔人的认识视域，揭示价值判断的相对性。

它不仅给人以艺术的享受，更给人以哲理的启迪。

其他寓言，也莫不“意出尘外，怪生笔端”，意趣盎然，辞采华茂。

正如詹安泰先生所说：“他的文学真是像海洋一样的阔大，浩浩落落，莫见涯涘，取材非常广泛，无论一事一物，一到了他的笔端，便写得活活有生气，情志意趣，迭起横生。

他又富于想象力，用他特长的‘寓言’体，写出许多神话故事，寄托着深远悠渺的意旨。

有时又用幽默讽刺的笔调，或谨严，或轻松，微妙警策，另有一番滋味。

又加以他那种独有的纵横飘悍的笔墨，风诡云谲变化莫测，使人读其文，如坐春风，如饮醇醪，处处引人入胜。

”⑦
3.词断意接，词接意变
清人方东树认为：“大约太白诗与庄子文同妙，意接词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定型。

”⑧这也是历代读者以及我们阅读庄文尤其是庄子寓言的突出感受之一。

林云铭曾就《逍遥游》指出：“篇中忽而叙事，忽而引证，忽而譬喻，忽而议论，以为断而非断，以为续而非续，以为复而非复，只见云气空濛，往返纸上，顷刻之间，顿成异观。

”（《庄子因·逍遥游》篇末总评）刘熙载亦云：“如《逍遥游》，忽说鹏，忽说蝉与学鸠、斥鴳，是为断；下乃接之曰：‘此小大之辨也’，则上文之断处皆续矣。

”又说：“文之神妙，莫过于能飞。

庄子之言鹏飞，曰‘怒而飞’。

今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。

”⑨近年崔大华先生在《庄学研究》中又以《达生》篇“颜渊问仲尼”、《山木》篇鲁君与市南宜僚的两段对话等为例，剖析论证了庄子寓言“意接词不接”“词接意已变”的特点，并且指出：“这种诗性跳跃，不单是形象、想象的更迭变幻，而常是伴随着思想意境的飞越提升。

”“正是在这词、意跌宕跳跃的间隔中，形成具有诗性特征的，可供想象和思索驰骋的广阔空间。

”⑩崔氏这些论述，更显得充分、深刻而中肯。

另外，《庄子》寓言还具有“反讽”“荒诞”“黑色幽默”“抽象时空”等特色，这些在当代西方文论和创作中“发明”的概念和手法，庄子早在两千多年前就自觉不自觉地运用了。

他当然不知道这些后起的名词术语，但在实际上却已经“反讽”了，“荒诞”了，“幽默”了，“抽象”了，只是当代西方人进入自觉状态罢了。

由此更可看出《庄子》寓言的独创性、超前性和其象征文学的独特风格。

三、庄子：中国象征文学的第一大师
中华民族是酷爱诗性、崇尚象征的民族。

就文学而言，我国第一部诗集《诗经》，就广泛运用比兴手法。

这种手法虽然还以借彼喻此、托物起兴为特征，但其中已含有一定的象征因素；而像《魏风·硕鼠》《豳风·鸱鸮》等通篇比兴的作品，似已接近象征。

《周易》卦爻辞以简括的事、象寓示某种哲理、规律，包含着丰富的哲学思想和文化信息，可以说是中国寓言的雏形。

《春秋》暗含褒贬、微言大义的诗性精神，亦与象征有关。

《左传》中“老人结草”（宣公十五年）、“雄鸡断尾”（昭公二十二年，亦见载于《国语·周语下》）的故事，可算作中国最早的寓言。

诸子散文在说理论辩时尤喜运用寓言，《论语·阳货》中的“割鸡焉用牛刀”，已具寓言雏形；《墨子·所染》中的“染丝”，《兼爱》中的“晋文公好恶衣”“楚灵王好细腰”，《鲁问》中的“击邻人之子”“公输子削竹木以为鹊”，即属比较简单、粗糙的早期寓言；《孟子·梁惠王上》的“五十步笑百步”，《公孙丑上》的“揠苗助长”，《滕文公下》的“楚人学齐语”“於陵仲子”，《离娄下》的“逢蒙杀羿”“乞食墦间”，《万章上》的“校人烹鱼”，《告子上》的“弈秋诲弈”等十余则寓言，简洁明快，生动活泼，标志着寓言的发展。

可见，在庄子之前和同时，象征和象征文学早有渊源，且逐渐发展。

及至庄子，异军突起，后来居上，自觉创作了大量意蕴丰厚深邃、妙趣横生的哲理寓言（约200则），形成了“寓言群”。

他创立了“寓言体”，从各个方面把寓言推向成熟的阶段，并成为后世难以企及的一座高峰。

在中国象征文学园地，庄子不仅按时序雄踞榜首，而且以成就冠盖古今。

从文学史看来，中国象征文学的高峰在先秦。

庄子寓言大大超越前人，自不必说。

在他之后，屈原的作品极大地发展了《诗经》的比兴艺术，形成了完整的比兴象征体系，出现了真正的象征体，在中国诗歌史上影响极其深远。

但总体看来，屈骚侧重以抒情表现理想，是以浪漫为主，象征为次。

《韩非子》《吕氏春秋》紧承《庄子》，创作了数量更多的寓言，继续把象征文学推向高潮，功不可没。

这些
寓言多取材于历史和民间故事，有很强的现实精神，但却缺乏更深的哲理意蕴。

《战国策》寓言更是如此，虽奇妙有趣，但功利性太强，未免浅显小气。

庄子寓言以象征为主，浪漫、现实为副，大气磅礴，奇幻莫测，其深厚的哲理意蕴显为他人所不及；其寓真于诞、寓实于玄，辞趣华深，文思超逸以及跳跃跌宕的诗性语言，再加上“反讽”“荒诞”“黑色幽默”“抽象时空”等风格特征，亦是包括《韩非子》《吕氏春秋》在内的先秦各家寓言所没有的。

后世寓言如《说苑》《笑林》《三戒》《艾子杂说》《郁离子》等也都难以与之比肩。

先秦一般书中的寓言都间处文中，最多不过像《韩非子》那样集中于某些篇章，形成“说林”式的寓言群，但都不及《庄子》几乎全以“寓言”构成篇章，整部书都是“寓言体”，可称为一部寓言故事集。

庄子寓言又不是论辩中可有可无的点缀，而是思想的直接负荷者，是论与据、哲理与文学的统一，有一定的独立性。

更重要的，庄子还破天荒地提出了“寓言”的概念和理论，《寓言》篇就是他关于“寓言”这一文学形式的理论阐述。

“庄子关于寓言的这些理论，奠定了我国古代寓言文学的理论基础，同时也显示出他对寓言的本质特点，已有了相当清楚的认识。

”理论的自觉，使他以明确的意识陵轹诸子，一举登上寓言的峰巅，雄视百代，至今仍荣膺中国象征文学第一大师的桂冠。

庄子之所以在象征文学领域取得前所未有后所难及的伟大成就，做出如此非凡而巨大的开拓和贡献，原因是多方面的。

其一，庄子清楚地认识到，以寓言象征的方式表达思想比抽象说教具有更强的感染力和更好的表达效果，更宜于人们理解、接受，于是苦心经营，大获成功。

如前所说，庄子深谙“亲父不为其子媒”“言出于己，俗多不受”的社会心理。

为了提高表达效果，实现著述目的，理应采取“藉外论之”的方法。

同时由于天下沉迷混浊，不能用庄正的言辞来表达其异端思想；人们在统治阶级的长期桎梏和愚弄、毒害下，浑浑噩噩，麻木不仁，对异端的“庄语”恐怕也听不进去；或许庄子还深感儒墨的直接说教枯燥乏味，面目可憎，不愿蹈其旧辙，于是别出心裁，另辟蹊径，自觉采用寓言寄意的方式，将精妙、深微的真理寓于“谬悠”“荒唐”“无端崖”的言辞之中，让读者在欣赏其虚妄故事的过程中，不知不觉、自然而然地受到思想的感染和启迪，以警悟唤醒世人。

这和两千年后的鲁迅弃医从文，选择小说形式以唤醒国民精神的想法、做法似乎出于同一机杼。

其二，庄子的哲学博大精深，不同凡响，非一般形式所能表达，因而寓意象征乃成为表达其博奥哲学的必然选择，从而齐飞双赢。

叶舒宪先生指出，庄子哲学是一种“诗性智慧”。

“诗性智慧不同于一般的哲理、教义、信条，难以用常规的语言形式去传达和教授，只能通过特殊的间接形式去激发和启导。

《庄子》之文本便是行使此种激发、诱导功能的载体。

”此论极为精辟。

那么，“藉外论之”，寓言寄意，就不仅仅是《庄子》文学风格的体现或某些外在原因促成，也是表达庄子哲学、启发诗性智慧的内在需要使然。

寓意象征也不仅仅是庄子阐理论道的手段，而且成为阐理论道目的本身。

于是，《庄子》的内容与形式浑一，思想与艺术齐飞，哲学与文学同辉，从而大获全胜，古今莫之能抗。

其三，从思想文化及文学渊源看，庄子对象征文学的巨大开拓，恐怕并未就近借鉴《诗经》的比兴思维和儒墨小打小闹、即兴比喻式的寓言，当是跳跃近世，
远承上古，直接来源于神话思维的启示和对神话传说的改造。

神话思维即原始思维，是初民对于神奇莫测的未知世界的一种直觉体认，其最大的特点是类比式的联想。

这种联想，包括“相似联想”“接近联想”“对比联想”和“因果联想”。

它“通过各种事物共有的某种表象的特征进行类比，并由已知事物去解释未知事物，或将一些在本质上并没有内在联系，却具有某些非本质的外部联系的事物，按其原始思维形式组织起来，认为它们都具有因果关系，从而使各种矛盾的事物在幻想中获得了同一性”。

神话思维“本身具有互渗性和混沌性；思维中具体的形象和抽象的观念往往合而为一；用语言为主要的思维符号；思维本身带有许多不可捉摸的神秘性；这种思维往往借助于直觉来传感和领悟，进行思维活动”。

很显然，神话思维与寓言的思维方式是相通的。

庄子是自觉地有意识地创作寓言的第一人，他那大量奇幻高深的寓言正是受神话影响，继承神话思维加以发展而创作出来的。

“寓言是对于神话的继承，又是对于它的否定。

也就是说，寓言的起源既有其神话的根源，又是对于神话改造的结果。

”庄子的一些寓言直接取材于神话，是由神话改造而来的。

如《应帝王》中的“浑沌”，就脱胎于《山海经·西山经》中“状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目”的“帝江”。

庄子把这一植根于原始思维的神话，加工改造为别有寄托的寓言，宣扬其“顺物自然”的思想和“天道无为”的主张。

《逍遥游》中的“姑射神人”，当来自《山海经·中山经》中“姑媱之山”所谓“化为蘨草”“服之媚于人”的“帝女”。

经庄子修饰打扮，使之成为绰约动人、飘拂仙游的神人，借以宣扬“逍遥无为”的理想。

河神与海神的神话，在《秋水》中被演绎为河伯“望洋兴叹”等故事，以寄托其相对主义的认识论。

他还将《山海经·西山经》中“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”的半兽半人之凶神西王母，改造为《大宗师》中得道的“真人”形象。

凡此种种，都说明庄子寓言与神话关系密切，说明庄子不少寓言脱胎于神话，是对神话加工改造的结果，是神话哲理化和文学化的产物。

同时他以寓言取代神话，也是解构神话使之走向消亡的因素之一。

《庄子》寓言对后世象征文学也有着巨大而深远的影响。

这主要体现在寓言、小说和其他形式的象征文学作品上。

关于这一点，学者多有述论，此不赘述。

值得注意的是，自19世纪《庄子》在西方传播以来，在西方不仅产生了广泛的思想影响，赢得了众多的崇拜者，而且对19世纪后期象征派诗人的影响很大。

马拉美就深受庄子影响；瓦莱里诗作描写的诗人与环境之间达到“物我合一”就很接近庄子“万物与我为一”的思想。

诺贝尔文学奖获得者诗人圣琼·佩斯很欣赏《庄子》，他在中国北京创作的长诗《阿纳巴斯》，描绘了在溟濛荒漠里参悟大道的壮丽奇观。

奥地利著名象征文学作家卡夫卡对《庄子》特别感兴趣。

他的《变形记》《椅子》等许多作品在思想和艺术上都与《庄子》中的许多艺术手法和思想观念相通。

西方现代派文学反对按客观生活的本来面目反映社会生活，追求个体主观情感不受限制的充分表现；不重视外在的客观现实，而强调非理性的现实、心理化的现实、梦幻的现实和超现实；尤其是超现实主义文学流派，他们力图把现实与梦幻结合成“超现实”，把梦幻视为对象本身，把虚幻的无意识的心理因素引入文学，使现实梦幻化，力图从中寻找“最高真实”，这都与《庄子》暗相契合。

现代派文学为了表现超感觉的激情和难以捉摸的内在现实，普遍运用非常态的、变形、荒诞的表现手法，采用奇特的比喻、极度的夸张，使对象象征化，这也与《庄子》相通。

西方超现实主义作家的文学作品中或多或少流露的悲观、绝望情绪和危机感，也与《庄子》相似。

以上列举的文学现象都说明，庄子寓言体象征文学已经而且还将继续对世界象征文学产生不可估量的巨大影响。