现实中的现实—漫谈“安妮霍尔”的人性展现

现实中的现实—漫谈“安妮霍尔”的人性展现

“美”，从马克思的视角出发，最粗浅的定义为：“人的本质力量的对象化”。金丹元在“影视美学导论”一书中以为这样的解释将深刻的命题给简单化了。要讨论“美”，应当对“人的本质”先建立一个全面的理解，那就是“在一定历史条件下和现实情景中展开的人的自由的、有目的、有意识(有时也包括由无意识转化而来)的活动所形成的一切社会关系的总和。大凡在人的行为活动(也包括无意识活动)中所体现出来的属人所持有的本质，那么在对象上所复现的的自我、肯定的自我和所能观照到的本质力量，当然都注定是人的本质力量”。因此他对“美”下了进一步的定义：

美是一种能体现人的自由自觉的创造活动的，或能展示由主体参与的和谐的人际关系的，能观照到人的才能、思想、智慧、理想、意志、品格、人格、爱欲、感觉等人的本质的，从而能引起人的愉悦之情和美好憧憬的具体可感的客观形象。而美的本质，正是这种既包括人的思维本质，也包含人的感性愉悦的人的本质力量的全面对象化。

而艺术作为“美”的一种手段，实乃体现出上述结论，这里进一步地说，电影作为艺术作品的一种表现形式，无庸置疑地展现了“美”，但重点是如何表现？首先我们先从“电影”的本质谈起。“电影是一种表面现象的纪录手段”(王志敏)。电影透过特殊的技巧、手段将“现象”记录下来或是呈现出来。本文将以美国先锋导演“伍迪艾伦”的“安妮霍尔”为文本，进行分析，探讨此片如何透过“后设”——一个新兴而大胆的电影表现手法将“现象”——人的本质力量，呈现出来。

巴赞在“摄影影像本体论”中曾提到一段话：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在

摄影中，我们有了不让人介入的特权”。所以金丹元认为其美学主张是电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。透过上述的这段话不难看出传统观点对于电影这样的摄影影像作品所抱持的态度为何，但我们要问的是：打破了这些规则的电影是否还呈现或是维持着其“美”的本质？答案应该是肯定的，“安妮霍尔”为此提供了最好的证明。这里我们先大胆地假设：传统电影经营的其实是令人信以为真的虚构；从麦茨的“电影状态论”(Cinematic state)可见端倪。麦茨认为电影与观众和梦与作梦者的关系雷同，关键在于“睡眠程度”的高低。“电影状态”可以说是清醒度弱化了的清醒状态，也可以说是清醒度增强了的睡梦状态(王志敏)。因此“幻觉”在电影中扮演很重要的角色，而这又响应了巴赞的观点，电影借着不让人介入的特权经营令人信以为真的虚构，幻觉于焉产生，让观众在半梦半醒间进入“电影”。又因为电影的想象经常要受到叙事的阻挠，因此睡梦状态的幻想系数要大大地高于电影状态(王志敏)。可是“安”一片打破了规则，也打破了传统。导演伍迪艾伦运用大量的“后设”技巧不断地打断电影叙事，降低甚至“毁灭”睡梦状态，使幻想系数趋近于零。但这些却无碍于作品的“美”；相反的，“美”在此以新的面貌重新展示于大众面前。传统电影展示的是所谓的“表面现实”，或者说是“拟真的现实”，我们甚或把她归类为“虚构的现实”，但“安妮霍尔”不经营令人信以为真的虚构。迥异于传统的她，如何展现出美？靠的正是现实中的现实——人性的展现。倘若观赏电影(传统电影)即是体验不同的现实人生，那么“安妮霍尔”透过种种的后设技巧恰恰反映出现实中的现实。我们在某种层面“介入”了作品本身，透过主角的分享与自白，观众不仅探触到他的内心世界，更多的则是他毫不掩饰的情绪、个性、困惑与爱憎等；没有美化的事件、没有遮掩的想法，主角甚至会同观众自我剖析，无论高尚卑下，赤裸裸的人性由此显现。“安妮霍尔”展现的不只是表层的现实，更是现实中的现实——最原始也最真实的人性。

在谈论“安妮霍尔”的种种后设技巧之前，我们必须先厘清“后设”这个概念。“后设”一词源于希腊，为前缀，字典义是“超越的，高一个层次的，处理同一领域的隐藏问题等”(OED)。而后设用于艺术上较早也较多的是与“小说”的搭配。江少川在““后设”、“聚焦”与生活原生态——初读寂然”一文中对“后设小说”下了这样的定义：所谓后设小说，简单地讲，就是以小说形式讨论小说创作的小说。又李若岚是这么看待后设小说的：后设小说一方面执迷于小说固有的形象性和虚构给人带来的快感，另一方面，他又不满于传统小说那种杜撰得天衣无缝的、充满了“诗意”的故事。依此类推，后设电影可以理解为：以电影形式讨论电影创作的电影，是“一种电影自觉地将“拍电影”这个机制呈现在观众眼前”，而她的诞生正呼应了李若岚对于后设小说的认知；后设电影既建立在传统的“现实”表现上，但又不满于其中的“虚构性”，因此产生了种种阻挠观众建构幻觉的后设技巧，而这些后设技巧会坦白地“告诉”观众：嘿，我正在拍电影，请你与我一同参与这个历程。一言以蔽之，后设电影就是透过“电影中的电影”，至少两条以上的主线，交互对照、隐现将双重论述呈现出来，彰显电影主题。

对着镜头细数经过、诉说委屈、抒发不满、寻求认同……、叙事进行时征询路人的意见、以时空回返的方式与旧人旧事旧物互动等，导演运用后设技巧拍片的动机昭然若揭，图的不过是更接近所谓的“现实”。不可讳言的，观众在第一次接触到此类电影时的感觉肯定不会是非常享受。长久以来，在传统电影的“教化”下，观众习惯构思、习惯猜测、习惯描绘电影情节，种种的习惯养成了观众欣赏电影的思维与叙事模式，而“美”自当毫无争议的存在；面对不时跳出故事、透过镜头与观众对话的人物，观众的第一感受是古怪且奇异；理当好好地经营故事(或说成就我们长久的习惯)的人物为什么不“安分守己”地完成他的工作，反而征询起我们、甚至他人的意见呢？但随着经验的积累与思想的沈淀，困惑地皱眉很快转化成会

心地一笑，观众从不解、不适到理解、拥抱；虽说没有积极地介入，甚至我们得承认介入的型态是无声的，但倘若没有观众的“介入”，后设也不会如此显著，遑论电影的形塑与传递了。

电影从主角对着观众(镜头)说话揭开序幕，主角明明白白地“告诉”观众他“意识”到你们的存在而且他也不打算忽视你们的存在；相反地，他要将你们带进他怀想的、逝去的爱情—从起点到终点。故事始于主角的一个笑话：两个人在山区避难，其中一人说：这儿的食物可真难吃；另一人则说：对啊，而且份量太少。主角用此来说明自己的人生写照：充满了孤独、不幸、痛苦与悲伤；最重要的是，结束得太快了。对于这样的人生，主角没有控诉、没有怨怼，悠悠地叙说，字句却重重地敲打在观众的心版上—为他毫不遮掩的自白，莫名地，观众开始反思，就像平时与朋友的交流一样，然后开始期待，期待“我的朋友”将带给我什么样的故事？紧接着是主角犬儒式地自嘲：有一句话是这么说的：我绝不加入有像我这样会员的俱乐部，而这正好能够形容我与女人交往的状况。主角谈起自己失败又波折的感情，“看电影公式”正式宣告失效，观众作为“主角的朋友”，抛开了猜测，也丢开了了然。谈到爱情，时空移转到主角小时候的课堂；偷亲了一个小女孩儿后，被老师责备不该这么“色胆包天”，主角现身于“拍片”现场为自己辩护：我只是表达正常的两性求知欲！老师斥以一个六岁的小男孩不应该对女孩有幻想，他答以：我会有阿，小女孩甚至说出了不符年龄的结论：拜托，艾维，连佛洛伊德都说会有潜伏期！“我没有潜浮期，我控制不了”。观众透过主角机智又不可思议的现身说法参与了他的爱情初体验。不只主角拉着观众一同“创作”电影，连主角的母亲也知道利用这个新渠道向“儿子的朋友”(观众)埋怨自己古理古怪的儿子：你总是看到人性坏的一面，你在学校永远交不到朋友，你总是与世界脱节，即使你成名了，你还是不相信这个世界。此时观众又悚然一惊，彷佛亲临现场一般地看着主角被自己的母亲责骂，感受