我说篆书艺术

我说篆书艺术

李刚田

篆书，是中国古老的文字，从殷商甲骨文、两周金文、直到秦小篆，都属于篆书范畴。在这一千多年的历史阶段中，篆书是通行的实用文字，它以文字的使用功能为第一性，而其中的篆书书法艺术只是实用文字创造与变化中的伴生。而自西汉之后，隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置，篆书成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中，篆书作为特殊的装饰性文字，也就是艺术文字存在，其书法艺术美是第一性的，而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然这是就文字整体的发展趋势而言，指向具体则作另论，例如汉印中的文字叫摹印篆，在形式上它要作适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化，这属于其艺术性的变化，而印文所表示的文字内容，则同样重要。这本书中所写的篆书，其第一性是表现篆书的艺术美，我们对如何书篆、如何用篆等问题，是站在艺术美的立场上，其指向是篆书的书法艺术创作。

这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。

先谈用篆，篆书在千余年间和不同的地域间，不断变化，给后人留下丰富的篆书遗存，如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作，叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术，而文字是语言工具的延伸，书法的功能在于审美，文字的功能则在于表意，书法艺术与文字虽然有着密切的联系，但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法决不能等同于文

字，不能完全就范于文字规律，文字是书法的物质基础，是其凭借的载体，同时，文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术，要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式，所以它所遵循的是艺术创作规律，而不是造字的规律，书法艺术一方面要以文字之形为基本依托，同时又要摆脱文字之形的制约。这就是我们“用篆”方法总的原则。

在书法艺术创作中，仅仅是把文字的字形作为美的载体，我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造，而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材，可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务，而不必顾及文字的纯粹性。

例如，我们进行以甲骨文特点为主调的书法创作，殷商甲骨文遗存的文字不多，集一篇诗文联语，有时会遇到只缺一两个甲骨文中没有的字而难以成篇，这样的情况，如果从文字学的立场出发，那只好舍弃这个创作构想，如果从书法艺术创作的立场出发，我们认为不妨取金文中的字使之“甲骨化”，求艺术形式统一而不必过多顾及文字的“杂乱”。以此例类推，进行以金文为主调的书法创作中，所缺之字不妨以秦篆之体“金文化”用之；如作小篆为主调的书法创作，所用之字不妨用汉篆甚至是部首偏旁凑合使之“小篆化”而用之。此类作法，清代书法家早就开始运用了。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。总之，篆书艺术

创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性，而求艺术形式美的

“统一”性。

第二我们谈谈书篆，也就是如何去写篆字。其实这个问题非常明白，其关键在一个“写”字，但在篆书的临习与创作中，许多作者总脱不开“做”与“描”，不自觉地受金石文字原型的束缚，不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体，更容易陷入

描摹创作之中。

例如甲骨文，古人是用刀刻在龟甲兽骨上的文字，由于制作方法与材质的关系，甲骨文线条多挺细清健，这是工具及文字载体的材质使之然；方折多圆转少，是便于刻契的缘故；欹斜错落，一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字，一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品，显然与古人以刀刻甲骨不同，书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲古刻契出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。前人有讽刺亦步亦趋于金文原型者，说写“田”字犹如在黑漆方桌上贴四个白的圆纸，确实也有人写金文把所有转折处的内角都描写成圆弧形，以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要，如今我们用毛笔

写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。

以相传为李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆，表现出浓重的装饰美、工艺美的成份，这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中，把这种工艺美夸张到一个极致，成为细如游丝的“铁线篆”，把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如，才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础，用笔参以隶书意味，行笔以中锋为主，起止并不完全藏锋，放松开来求毛笔自然书写之势。当时他的热心崇拜者李兆洛评其书篆是“绝去时俗，同符古初”，是说邓石如书篆“绝去”了工艺性的“描”篆方法，以符合“古初”的自然用笔去“写篆”。包世臣谈邓氏书篆：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转。”这“管随指转”是二王笔法所无的捻管转指之法，邓石如使用长锋羊毫写篆，用转指之法使笔锋在运行过程中不断调整，指腕并运，全身之力贯注笔端，在起止转换中，不避搭锋入笔和翻折用笔，形成方圆兼备的一套用笔方法。由于邓氏书篆既用“引”笔顺行，又用转指绞锋，故其篆书线条既有“婉而通”的流畅，又有丰厚苍劲的力度。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之，使篆书技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如之后的篆书大家如吴熙载、徐三庚、赵之

谦、吴昌硕等皆在邓石如的影响之中。

第三个问题，谈谈篆书的审美，我们以数组对应关系去认识篆书美及

变化。

其一谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”，孙过庭讲：“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观，从秦石刻小篆开始，如《泰山刻石》、《绎山刻石》等，直到唐代的李阳冰及后来的徐铉，写篆书大体上是属于这种审美观，形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出，他不但把侧势的变化运用于书篆，而且把隶属的方势注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆书结构的审美观：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美，使字势神采焕发，这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美，其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用，这种篆书结构美古已有之，如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成份，只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想，那么对比之美则是艺术家的审美思想，更贴近艺

术创作的规律。

其二，谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典