Word长文档排版(素材)

中日动画片比较研究
“西风东渐”下的中日动画
20世纪初，这样的年代对于中国，乃至整个世界都是一个异常重要的时期，科技和战争并存，生存的苦恼和种种新发现同时扎根在这里。

人们在乱世探讨科技的奥秘，追求生命的真理，动画也诞生在这样纷繁的乱世。

当中日两国在为动画之谜苦思不得其解时，西方人已经在用逐格拍摄法制作动画。

美国的迪斯尼以无与伦比的力量横扫全球，它在每一个国家搭建了一座动画片的舞台，在各国上映自己的剧目。

中国和日本的动画就在这个舞台上经历了摸索到发展的整个过程，这个过程伴随着中日两国的社会使命与对西方文化的诉求。

在几经磨练之后，中国和日本分别成就了不同的空间。

“西风东渐”下的相同风格
1918年，美国动画片在中国上海的首次放映吸引了中国热爱美术的年轻人。

在这样的契机之下，中国一批年轻人产生了研制属于中国自己的动画片的想法，其中就包括万氏四兄弟。

万氏兄弟即万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰，真实名字分别叫万嘉综、万嘉淇、万嘉结和万嘉坤。

四兄弟自幼喜欢绘画，成人后开始绘画生涯。

1919年老大万籁鸣考入上海商务印书馆，先后在美术部、活动影片部任职。

1925年老二万古蟾结束任教生涯，任上海商务印书馆影片部美术设计。

不久，其他兄弟陆续从美专毕业，考入商务印书馆影戏部工作。

从1920年开始，万氏四兄弟在上海闸北通天庵路的一条弄堂里进行着中国最早的动画试验。

一个夜晚，万氏兄弟在一本厚簿子的每一页的角上，一气画了几十页猫捉老鼠的图画，故意把猫和老鼠的距离越画越近，然后迅速地翻动簿子。

就这样，一不小心触动了“视觉暂留”原理，推开了动画电影的大门。

万氏兄弟的绘画生涯由此转为“会动的画”。

1922年，商务印书馆约万氏兄弟为馆里自制的一种“舒振东华文打字机”做广告。

他们先后拍了三部动画广告片，由于背景问题不能解决，成绩均不理想。

动画人物描在纸上，不能显露背景；倘若用刀片挖去背景，这样的方式又只能适用在线条简单的背景，复杂的就受到限制。

偶然，见到一种走马灯。

这种灯将京剧人物画在赛璐珞透明片上，随着京剧人物的转动，但见背后峰转峦移，似乎是京剧人物正在翻山越岭。

他们便把卡通人物也画在赛璐珞透明纸上，这样，再复杂的背景也能显现出来了。

广告的拍摄过程为万氏兄弟提供了很好的实践机会，也使得他们逐步走向成熟，而拍摄的成功无疑“为我们提供了制作动画片的原始经验和极为朴素的动画(片)理论根据”。

1926年，受迪斯尼动画《从墨水瓶跳出来》启发，中国的第一部动画片《大闹画室》在长城画片公司产生了。

《大闹画室》讲述了画家在画室作画，纸人从墨水瓶中跳出来跟他捣乱，在画室里大闹一通的故事。

该片的拍摄经过了多次试验，反复摸索。

实拍的时候，常常出现该动的地方不动，不该动的地方乱动的情况。

接着他们又绘制了《一封书信寄回来》，讲小纸人把画家寄出去的信的地址改了，信又寄了回来，弄得画家啼笑皆非。

这两部动画片都是真人和动画合成的黑白默片，片中小纸人的形象调皮捣蛋，活泼可爱，惹人又爱又恨，充满了喜剧因素。

中国的这第一部动画片是在美国动画的影响下产生的，它的身上有着非常深厚的美国色彩，所蕴含的幽默是美国式的幽默，烙刻着太多美国动画的痕迹，动画的造型、动作的洋味都很浓。

1936年，大万写过一篇《闲话卡通》的文章，就检讨了这个缺点。

此时的日本因为明治维新，因为对于西方文化的推崇，动画片受到民众的欢迎，但是在提及
日本动画之前有一种不得不提的艺术，即日本漫画。

19世纪80年代，主张向西方先进资本主义国家学习的明治政府通过英国人查尔斯·沃格曼和法国人乔尔基·比高输入漫画，真正现代意义的漫画开始在日本生根发芽。

那么究竟什么是漫画呢？“在欧洲文艺复兴之后，人本主义思想的弘扬于是有了讽刺性文学艺术的崛起并成为强劲的时代潮流。

漫画正是在这种潮流中羽翼丰满起来。

”漫画最早是用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画，一般运用变形、比拟、象征的手法，来达到尖锐的讽刺效果。

当然，也有少数漫画家对政治不敏感，他们关注更多的是人们的一些不良品格和作风，是人性本身。

1877年在日本出版的《团团珍闻》里面开始使用欧洲技法和气泡似的对话框。

1910年，埃米尔·科尔的作品《凸版新画本》系列在日本上映。

这是第一次在岛国本土上映的动画影片，也是日本动画的第一篇章。

从此日本开始走上自主制作动画的求索道路，而这个时候日本的漫画家便是近水楼台的第一批吃螃蟹者。

1917年，北山清太郎创作了日本第一部动画作品《猿蟹大战》，这部在纸上画出画面后再拍摄的作品，使日本动画的前途透出了光亮。

与北山几乎同时进行动画制作研究并取得成功的，还有漫画家幸内纯一、下川凹夫等人。

他们创作的《凹内名刀(新刀)之卷》、《茶目坊新画帖》等动画作品，和北山清太郎一样，都是相对于“漫画”的“动画”，也就是“会动的漫画”。

和中国动画一样，因为受着美国动画的影响，日本动画作品也有着不可摆脱的美国风格，作品中的人物可以用“忽闪忽闪的大眼睛”和“手舞足蹈”这两个词来概括，它和美国作品一样着重甚至是有些过重表现人物的动作，从而使得主人公的动作显得有些滑稽可笑。

“西风”吹拂下的各自不同
同样是西风吹拂之下的产物，但是因为两国政治经济环境的不同，同样的产物又具有了不同的特色、不同的风格。

在前文我们就看到，产生在日本动画之前的吸收西方先进漫画技法的日本漫画和日本动画关系密切。

北山、幸内和下川等这些最早为日本动画片探路的先锋，也都是从漫画家中分离出来的，其后活跃在动画界的作者们，也几乎来自于漫画界，或者和漫画有着密不可分的牵连。

在吸收西方漫画的同时，日本对欧洲漫画进行了改造，拓宽了漫画题材范围，关注更宽泛的人类情感，并在其中输入日本人特有的精神内涵，改装后的日本动画又烙下了鲜明的日本商标。

当日本人引入欧洲漫画的时候，他们绝对没有想到，漫画有一天能给日本动画的发展注入了一种强心剂。

在新漫画的发展过程中，更多的时候，这些日本漫画就是日本动画的剧本，它们的良莠直接影响到动画的创作。

所以日本动画最突出的特点和长项，就是将漫画原作进行动画式的改编。

早在1933年，村田安司就将漫画《二等兵》改编成动画电影。

政冈宪三的《蜘蛛和郁金香》、獭尾光世的《桃太郎》系列也是由于建构在漫画的根基上，才得以备受关注。

因而，尽管同时期日本动画的制作水平还比较低，但是在它和漫画彼此之间结下的不解之缘，给它今后发展提供良好能源。

日本动画和日本漫画一起携手走过了世界动画史。

由于中日两国不同的政治环境，两国动画的发展前景也不同。

在中国，因为国家混乱，动画片是无暇被顾及的，它也不能得到政府的重视，只能在战火硝烟之中偶尔受到制片商人的青睐。

1924年从美国迁回上海的长城画片公司负责人梅雪铸很欣赏万氏兄弟的志向，邀请他们加入长城画片公司，试拍动画片。

除拍摄动画片，万氏兄弟还在故事片中做着穿插动画的尝试。

1928年明星公司出品的《火烧红莲寺》中的斗剑法术的镜头就是万氏兄弟的动画制作，后
来出品的许多片子，如《都市风光》、《父母子女》等片子当中，都有他们绘制的动画镜头。

日本的动画业在1923年的关东大地震中曾受到了重创，这一场地震致使日本电影工业全部转移到京都。

日本动画步入昭和元年，即1926年，受到了政府相当程度的重视，得到了神话般的庇护。

政府首先将支部省用于教育资料动画的年度预算提升到十万元(当时的三元二十钱可以买到十公斤大米)，课堂上也安排了电影课，东京都更是有了“儿童卡通节”，让全市的儿童都可以到戏院看动画片，而且日本电影图书馆在日本各学校放映的电影名单中规定一定要有一部动画片。

藉着这样一股有如神助的力量，日本动画产量日增，动画工业急剧发展。

政治背景影响后的不同主题
“西学东渐”给中国和日本两国带来了一种新的艺术形式，而这种艺术种子一旦和当地的泥土结合在一起之后，就注定了要结出不一样的果实，在一个深刻而又混乱的年代，一切艺术在本质上总是紧紧地和民族、时代以及人类的共同心理相连，动画片也不例外。

政治背景下的动画片
动画片在两个国家扎下根后，新的社会环境与经济技术的发展为它开辟了一个前所未有的天地。

在这个天地里，政治对于动画片就像一把双刃剑，在提供动画片发展养料的同时也影响动画片的生命力。

二战的枪声彻底地改变了中国和日本动画片的发展道路，它偏离了原来的道路，走向了一个未曾预见的方向。

伴随着世纪初的硝烟和战争，中国由此开始的是一个变乱纷呈的时期，一个名符其实的乱世。

这样的历史容不得乐观。

历史使命感、民族自强的心理、抵御外敌的责任沉重地压在国人的肩头，没有美国迪斯尼的乐观天性，幽默在这个灾难深重的国度成了一种奢侈，中国动画也被烙上了时代的印迹，政治成了不可避免的主要话题。

正如万籁鸣所回顾的：“动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了。

在苦难的中国，我们没有时间开玩笑。

要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的短片”。

20世纪30年代，在残酷的时代与黑暗的现实中，中国电影观发生了转变，产生了左翼电影。

现实主义成为此时电影人自觉追求的时代风格之一，这一时期的电影大都直接取材于现实，并且都是有感而发，影片呈现出“朴素写真”的艺术风格，严格真切的现实描写和纪实性的审美追求。

受到了这样的思潮影响，万氏兄弟创作道路渐宽，他们把握时代的脉搏，绘制了一批和时代紧紧相关的、生动活泼、寓意深刻的动画短片。

他们先后在联华影业公司和明星影片公司制作宣传抗日的《同胞速醒》、《精诚团结》、《民族痛史》、《血钱》、《航空救国》等，以及以寓言故事为内容的《飞来祸》、《龟兔赛跑》、《蝗虫与蚂蚁》等动画短片。

这些动画在当时激发了国民的抗日激情，只是此时的动画宗旨在于动员抗日，其中包含的政治因素也就难免使得影片具有一定的说教意味。

1940年在美国迪斯尼动画片《白雪公主》的影响下产生的中国动画《铁扇公主》也披上一层抗战的外衣。

1940年万籁鸣、万古蟾应上海新华联合影片邀请，成立卡通部。

经过慎重考虑，他们选择了《西游记》中孙悟空借铁扇公主芭蕉扇的故事为模本，开始着手绘制中国第一部大型动画片《铁扇公主》。

在世界电影史上，这是继美国《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》后的第四部大型动画，标志中国当时的动画水平接近世界领先水平。

该片暗喻了抗战的艰苦和必胜，只要团结就能打败侵略者，鼓舞了人们的斗志。

该片中有一句“人民大众起来争取最后胜利”的鼓舞抗日斗争的话，放映时被敌伪的电检机关强行剪去。

传统
的神话故事在这里被赋予了深刻的社会内涵，神话不再是简单的神话，而是特定时代政治话语的载体，教育人们抗日，激醒人们战斗。

1949年，东影成立后试制了新中国的美术电影《皇帝梦》和《瓮中捉鳌》，这两部电影也是配合当时的政治斗争形势而创作的。

题材上紧跟时代的步伐，发挥动画片的社会效益，这样的创作在特定的历史时代充分发挥了它的历史价值。

但是教化的明确、题材的直白在一定程度上使中国动画丧失了娱乐、幽默，忽略了内容的深度，这样的缺失一直贯穿在此后的动画作品中。

震惊中外的卢沟桥事件的爆发使得动画片作为大众传播工具的一种，在日本它也像实拍电影一样被反动的军国政府所利用。

一些艺术家屈从于政治拍摄了一系列军国主义题材的作品，漱尾光世就拍摄了许多美化军国主义、鼓吹侵略的“国策”动画片，如“桃太郎”系列，其中最著名的就是《桃太郎·海上神兵》(1944年).对于军国主义的宣传，对于战争的描绘，造成了日本动画战斗、爆炸画技的进步，这两者的出色表现成为今日日本动画最引以为傲的技术，而注重自己追求的日本动画片制作者政冈宪三的作品在当时则没有获得播放的权利。

1943年1月15日，政冈宪三所领导的松竹公司完成并公映了《蜘蛛和郁金香》。

影片流溢着浓厚日本的风格，绚丽唯美，充分展示了政冈艺术至上主义的思想。

这是战争时期唯一一部不为军国主义做宣传的漫画电影，因而遭到军部的禁映令。

提起政冈宪三这个名字，很多中国读者都会觉得很陌生，但在日本，政冈却是一位非常重要的动画制作者。

政冈宪三所开创的动画事业，长期以来一直是日本动画片的主流。

1922年，他在京都市立绘画专门学校毕业后，当过牧野省三、衣笠贞之助等实拍片前辈的副导演。

1927年以雅号“京都下加茂”的名义创办了“吞平制作公司”，并制作出《贝壳宫殿》。

1930年，他制作并公映《猴之岛》，从此走上全职动画电影导演的道路。

继之，在不到两年时间内他又完成了《城主和傻瓜阿八》、《海盗船》等作品，并于1932年在京都创办政冈电影制作所，步入真正的漫画电影制作阶段。

政冈宪三的艺术思想在他所生活的那个年代来说是激进而超前的。

1929年，世界上诞生了“第一部‘百分之百的有声’影片《纽约之光》”，仅仅3年之后，政冈就与獭尾等合作，拍出日本最早的有声漫画电影《力量和女人的世界》，政冈还曾经着手将当时漫画史上最优秀的作品《森林的妖精》改编成电影，因此他的“政冈电影制作所”曾经被评价为“日本的迪斯尼”。

二战的影响对于日本艺术界来说，绝对不仅仅是理论上的“满目疮咦”。

但艺术家们仍在物资奇缺的困境下积极发展动画，漱尾光世1949年《国王的尾巴》，原画幅数就已经超过了10万。

1949年蔽下泰司的《动物棒球大战》等作品，也充分展示了战后日本动画的实力。

带着脚镣的中国动画
战争给日本投下了阴影，但是很快日本动画家们从这个阴影里走了出来，创作了许多优秀的作品。

而中国因为一种较为独特的政治环境，动画家试图从政治的阴影中走出来，但是最终只能戴着无奈的脚镣，跳着无奈的舞蹈，同时由于长久以来的动画片应当发挥教育作用的提法使得中国动画片走入了另外一种尴尬的境地。

1957年4月成立的上海美术电影制片厂在成立之初就确立了自己的宗旨，“即明确以少年儿童为主要服务对象。

但在题材和形式上也考虑到成人的欣赏趣味，力求做到“老少皆宜”。

这个宗旨明确了动画片的服务对象是青少年，忽视了成人观众，也忽视了动画片原本可以表现的更深刻的内涵，服务对象的狭隘导致了动画制作内容低龄化的倾向。

动画片的目的既然是以教育为主，作品就有明确的说教，从而又造成中国动画片内容幼稚、说教僵化、教条严重。

第一部公开的水墨动画片《小蝌抖找妈妈》就是一部集知识性和趣味性为一体、以教育为终
结目的的影片。

1958年靳夕导演的木偶片《谁唱得更好》，影片的木偶技巧完美无缺，片中的音乐也非常动听，只是影片情节的每一个毛孔透露出鲜明的政治信息，影片通过两个遭遇悲惨的流浪儿讽刺那个年代我们心中的美国社会。

政治和艺术，固然没有花草和刀的关系那么对立、尖锐，但是事实也确实是艺术只有取得政治的认同才能获得生存。

钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古博士的新发现》，因为没有政治的认同，都被禁止发行。

《拔萝卜》的造型可爱又有趣，出现了小白兔、小猴、小猪、小熊等动物，动物们都拔不出大萝卜，只因为加入了小蜗牛，齐心协力才把萝卜拔出来。

影片被禁就出在小蜗牛的身上，被人们认为影射了某一个阶级。

《古博士的新发现》这部片子里，两位满口拉丁文的生物学家为了争夺一个“新品种”昆虫互相争吵，却不认识那原来是只普通的苍蝇。

20世纪60年代初，文化部和中宣部分别召开了会议，对几年来政治对艺术的干预做出了一定的纠正，提出“文艺的教育作用和娱乐作用是辩证的统一”，“教育寓于娱乐之中”。

这给包括动画片在内的中国电影带来了一个创作宽松时期。

此时的《怕羞的黄莺》、《没头脑和不高兴》等以教育儿童为目的的影片，也比意识形态化的空洞口号的影片更加生动有趣。

20世纪60年代中国发生了一场浩劫。

这样一场浩劫被称之为“文革”，自然就意味着文化的消逝，艺术的终结。

许多老一辈响当当的人物也许被冠之以“牛鬼蛇神”，都遭到了一个共同的命运，就是批判和下放。

整整的十年，中国动画影片几乎全盘扼杀并禁锢在了仓库之中，更有一些影片难以逃脱毁灭的命运。

中国动画片的拍摄从1966年到1972年中断了6年。

整整有6年，没有拍过一部动画片。

即使有所拍摄也是一些带有无比强烈政治色彩而被动画界所否定。

描写同“破坏上山下乡”的“敌人”斗争的《出发之前》，打击“把一双胶鞋套在船的铁锚上，妄图造成走锚”的敌人的《大潮汛之夜》。

《东海小哨兵》、《带响的弓箭》等影片讲述“反特”的故事。

而严定宪的那部《放学以后》，说“阶级敌人”用“糖儿甜糖儿香”的儿歌取代“大批判，人人搞”，进行“破坏”，更是让人匪夷所思。

十一届三中全会的召开给中国带来一片激动人心的前景，带给人们全新的律动。

1977年，动画工作者以饱满的热情投入到恢复的创作生产当中。

1978年的动画《画廊一夜》直接选取了“解冻”为题材，描写“棍”、“帽”两个坏蛋潜入儿童美术画廊，打棍子，扣帽子，把画涂黑、丢掉，最后遭到画里的人和动物们反击，这仍然有着政治色彩。

后来，本着教育的目的，科学普及类的动画在新时期越来越多。

8集动画片《小数点大闹整数王国》就是一部数学题材的科普动画。

《黑猫警长》也含有科普的目的，讲了一些诸如红土中含有微量元素等等的知识。

系列TV动画《芒卡历险记》以一只小猴子的四处游历为线索介绍各种知识。

“教育儿童”原本只是动画片艺术功能的一部分，但在中国动画片中却得到了极大的渲染和挥发。

动画片的功能越限越死。

从前的政治寓言渐渐消失，艺术动画慢慢没落，科学教育动画也渐渐不适合十来岁的少年而向学龄前儿童看齐。

强调以“教育”为目的的动画只是以众所周知的人物符号通过简单直白的情节来表现教育的宗旨。

对于低龄化叙述对象的强调导致情节简单，内涵肤浅。

而中国动画的这种长期偏瘫形成的惯性使得时至今日的中国动画和日本动画相比处于劣势。

表现日常的日本动画
相比于中国的动画片，日本的动画片更注重对于日常生活的真实描写，更注重内容人性化的表现，因为其真实，日本动画无疑更有观众缘。

其中，最出色的当属《樱桃小丸子》。

在这
里选取《樱桃小丸子》作为分析的对象，从中窥探日本动画对于日常生活究竟是怎样表现的。

《樱桃小丸子》自1993年开播以来，日本每年都制作近150集，至今仍在制作中，是日本的一部常青动画，《樱桃小丸子》于1996年荣获亚洲动画片大奖，其中文版在港台和内地也引起了相当的热潮。

动画围绕着一个叫“小丸子”的聪明活泼的小女孩在生活和学习中与家人、朋友、老师、同学之间所发生的一桩桩趣事展开。

在家里，爷爷的幽默、爸爸的大智若愚、妈妈的唠叨、姐姐的文静，加上小丸子的调皮，一家人在一起永远是那么开心和其乐融融。

在学校里小丸子更有一班充满创意、精力充沛而性格各异的同学们，他们之间既存在着深厚的友谊，又相互吵闹争斗。

“小丸子”是一位其貌不扬的小丫头，她有着许多的缺点，比如，自私懒惰，为了迎接老师的家访，看到自己的房间乱得不像话，到处堆满了东西，请老师进来肯定要丢脸，要收拾的话又太麻烦，索性，小丸子找了几个大袋子，叽里咕噜地把她那一堆杂七杂八的东西，统统给打了包放到爷爷的房间去了。

她不爱学习，装病逃学。

流感时期，看到别的班因为感冒的人太多而不用上课，她嫉妒得发狂，盼望着班上同学全都生病，对于生病还坚持上课的同学，她更是在内心百般挖苦。

她好奇心重、胆小、吃醋、不讲理、大错不犯小错不断是她的性格；发呆、叹气、滚来滚去、扭屁股仍旧是她的习惯动作；梳着三齐头、说话嗲声嗲气依然是她的特征。

她爱美，爱慕虚荣，总是为了自己家的贫穷而叹气，去西餐店吃西餐时她吵着要穿家里最漂亮的衣服，还很臭美地要妈妈给她梳上两个小辫子。

但她无忧无虑，容易高兴。

她运气不咋的却对生活充满信心，没有大理想却有很多小乐趣，容易满足，开开心心过下去。

有时对人很好，对于痛苦的事很快就忘记。

小丸子明显不是老师和父母眼中的标准好孩子，她却用她的任性，用她的小缺点征服了所有的观众。

在《学骑单车》那一集中，那种不会骑自行车受到同学的嘲笑，而学自行车时对摔跤的恐惧不仅是小丸子还有很多小孩子也都经历过，大人看起来也能在微笑中忆起自己的童年。

当背后扶着她学自行车的同学偷偷松手后，小丸子产生重重疑心，边骑还边往后看的行为，更是让人啼笑皆非又似曾相识。

小丸子总是要在暑假的最后一天赶家庭作业，这样的悲惨体验很多人都有过，也就可以体会小丸子当时焦头烂额的心情。

《樱桃小丸子》的故事情节也非常写实，作品中所描述的年代是三十年前，地点是日本清水市，小丸子的家庭是生活水平普通的家庭。

她的家庭没有多余的钱用来购买遥控电视，冬天的时候一家人又不愿意从暖炉旁边走开，就用木棍暂且代替遥控的功能，用破旧的木棍在电视的按钮上按来按去。

第一次用多功能电话代替手摇电话时，家人内心激动无比，开心异常，电话的铃声在他们听来真是悦耳，期待外人多来电话。

奶奶的口头禅是什么都可以补身子，蜂蜜里爬进的蚂蚁，面包在梅雨天长出的霉菌都可以用来补身。

妈妈觉得什么都有用，对于瓶瓶罐罐甚至瓶盖等杂物的收藏有着特殊的爱好。

一幕幕这样的场景真实地就像发生在自己家里，普通市民家庭的喜怒哀乐被描述得简单动人。

《樱桃小丸子》里的清水镇这座日本小城尚保留着淳朴的民风，故事之中传递出脉脉温情，同学之间有着深厚的友谊，学骑自行车时同学们给予小丸子很大的帮助。

平时叫嚷着有危险要赶紧走开的姐姐在小丸子被狗追时表现出了深挚的姐妹之情，她不顾危险冲上前用扫把将恶狗赶跑的行为不仅感动了小丸子，也感动了电视机前的观众。

还有花轮同学的少年早熟，在忙碌的妈妈面前，他总是故作坚强地说：“我有那么多朋友，怎么会寂寞，我很快乐”，把自己想随母亲去纽约的呐喊扼杀在口里，带着哭腔在心底叫着“妈咪！妈咪！”声声呼唤让所有观众内心随之一动，这样的早熟在成年人看来也颇有几分心酸。

《樱桃小丸子》用它的真实引起许多观众的共鸣，触摸到许多人内心最柔软的地方，为它欢。