陈凯歌电影的风格

陈凯歌电影的风格喜欢陈凯歌导演说过的一句话：电影，是很多人在黑暗中聚会，去共同分享一个梦想。

作为中国电影的一个造梦者，陈凯歌始终顶着一颗有很多文学和思想成分的巨大头颅，将他的文化思辩、忧患意识、才华激情，统统浇铸进电影这门在一些人看来容量有限的艺术当中。

在他的光影世界里，电影不再是单纯的再现生活的手段，而是一种揭示和评价生活的工具。

借助这种工具，他大胆地抒发自己的感受，以一种批判的目光来审视人的生存状态，追溯这种状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性的反思。

我们常常可以在他寓意复杂和精心营造的视觉造型和声音造型中，体会到他那种尖锐的批判锋芒。

他以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

综观陈凯歌所有的电影，无论是具有寓意象征的《黄土地》、《边走边唱》，具有较强反思的《大阅兵》、《孩子王》，还是影象华丽的《霸王别姬》、《无极》，其影片都有着他思想的反映。

用电影表达自己对文化的反思，一直是陈凯歌电影的灵魂。

他一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学的意味。

他的创作活动也有一条连贯的主线，就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。

这种居高临下的创作态度固然有雕琢之气，但也形成了他独特的艺术感性。

当这种感性经历了岁月的打磨，逐渐转变成一种风格，与作品水乳交融，我们便不难从芒芒片海中一眼识别那些打着陈氏烙印的人文电影。

现在就让我们揭开这层神秘的光影面纱，一窥其风格的四种外化表现。

一借助寓言故事表达象征意味作为中国新电影语言的奠基者之一，陈凯歌总是试图在寓言式的历史景观与情节的呈现中实现对历史和人类命运的扣问。

他把那些他爱之深，恨之切的中国历史与现实幻化成一则则色彩斑斓，浓烈而忧伤的东方寓言搬上荧幕。

当这些纯正而超载的东方寓言像一幅幅巨大的画框惊现于人们眼前时，它身负的底蕴与内涵便随着光影的释放从容流泻。

从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始，陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。

影片中的“黄土地”，沟壑连绵，山形地貌大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。

导演抓住了这种感觉，没有把它当作单纯的故事背景来处理，而是让它成为了整个民族人格化的象征体。

生生不息的黄土地，默默耕作的身影，显示出一种巨大的韧性和耐力，也映衬着心灵的闭塞，保守与无奈。

电影从一个启蒙者的目光看出了这片古老土地上人民的愚昧。

在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。

戛然而止的歌声中，“黄土地”被赋予了复杂的情感，它象征了那种沉淀在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。

影片结尾，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，又似乎在暗示着那长期被压抑在古老黄土之下的年轻生命力必定有它被唤醒并喷薄而出的一天。

影片通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老又最永恒的关系的展示，表现了陕北高原古朴、苍凉、深厚的民风，也表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。

如果说《黄土地》是一则民俗的寓言，那么《边走边唱》就是一个关于谎言的寓言。

老神神终其一生，七十年，千根弦，换来的却是一张白纸。

他成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品，但他仍试图延续这历史的链条：将谎言传递给石头。

《边走边唱》以寓言的方式透过独特的视觉世界和意蕴深厚的自然景观突现了两个顽强的生命。

对光明的渴望在这里成为了谎言，人物的理想和现实的真实隔着一段飘渺的距离。

影片讲述了生活在谎言中的顽强和生命。

盲人歌手用琴声和音乐构建着一个光明的未来，然而这个未来却是建筑在谎言的基础上的。

导演陈凯歌试图通过一个简单的生命渴望和民间故事来阐述关于世界真相的问题。

毋庸质疑，在这两部电影中，寓言精神已经不可磨灭的成为他电影的一部分。

但他的寓言故事并没有一般通俗民间文学里的寓言特点，是类似口头文学传播的下里巴人，而是带有贵族式的阳春白雪。

有人认为，他因此脱离了中国观众的传统文化心理和长期以来的欣赏习惯，而与观众拉开了距离。

二将历史宏观与个人命运的微观相融合自80年代中期开始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。

似乎是一道必须去正视又令人晕眩的深谷。

在第五代导演们的电影语境中交织着对老中国切肤的怨恨和依恋。

他们一面满怀欣喜地宣告，这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交明亮的地平线上，一面又为失去在这舞台上曾出演过的，全部中国的，乃至东方的戏梦人生而惋惜。

1993年为陈凯歌捧回金棕榈的《霸王别姬》就是其历史叙事这一文化命题中富于深意的例证。

陈凯歌的作品从来充满对历史与命运的思考，深沉厚重，作者气质明显。

在《霸王别姬》中，他更是完成了一次个人创作主题上的思辩，将历史宏观和个人命运的微观近乎完美得融合一处。

可以说，李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的浮木。

凭借李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的复杂情感，将对似已沉沦的旧中国文化的苦恋固化成一处“瑰丽莫名”的东方景观。

它以京剧舞台的造型出现，在锣鼓喧天，斑斓绚丽之间生出一份清幽寂寥，它让一出韵味悠长的历史剧目把一段迂回曲折戏梦人生唱响。

那段为陈凯歌们欲罢不能的历史在影片中仅成为了悠长故事的标点与节拍器。

它们像背景一样为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机和舞台，为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉和宿命的苦涩。

诸如日寇纵马弛入北京之日，正是程蝶衣一赠佩剑之时。

他带着和袁四爷周旋后的一脸残妆来到段小楼面前，看到的却是大家为菊仙道喜的热闹场面。

他迎着众人的目光拂袖而去后，侵略者的马队又阻断了段小楼追赶的脚步；而解放军进入北京，却成了程蝶衣二赠佩剑的背景。

面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘仆仆的队伍，陈凯歌安排了小楼，蝶衣与张公公的重逢。

两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击着这一现当代中国历史的关键时刻。

缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面。

仿佛在这一历史剧变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它延伸的可能，而且被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的戏子，此时已一同被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。

这出跨越了老中国，新世界的人生故事负载着对老中国死亡环舞的既恨，且怨，且沉迷的复杂情感。

1937，1949，1966，如翩然翻飞的斑斓戏衣，连缀起一个奇异且绚烂，酷烈且动人的东方。

在这出动人的东方镜象中，导演延续了他对历史和传统的思考，阐释了人生理想与现实存在这对永恒的矛盾。

在浩荡的历史洪流与社会变迁中，个人理想再强烈也是微茫的。

程蝶衣的悲剧根源就在于他企图根据理想来安排自己的人生。

他在舞台和现实中，都陶醉于这样的戏剧情境之中，从而使他的人生笼罩着与现实格格不入的梦幻气氛。

在强悍的历史舞台上，微小的个人即使想独舞也不可能，生活的浪潮最终淹没了他倔强的身姿。

就如贝特鲁奇所说，个人只是历史的人质。

其实陈凯歌的这一观念早在《黄土地》中就初见端倪。

欲挣脱封建束缚的翠巧在根深蒂固的民俗面前是那么悲戚而无能为力。

黄河边上须臾不见的小舟其实是被历史的旋涡所吞没，戏台上拔剑自刎的蝶衣其实也是被历史的暴力所谋杀，它们都将成为人类悠长的记忆碎片中永恒的剪影。

当然陈凯歌对于历史和个人命运的反思会随着个人经历变化而改变。

从《孩子王》里对教育缺失问题的反思，到《边走边唱》的理想和谎言的辨证思考，再到《霸王别姬》里情感背叛的社会困境忏悔，陈凯歌用不同的方式对**伤痕进行了深刻的审视和探索。

如果说《孩子王》和《边走边唱》还是具有个体性质的反思，那么到了《霸王别姬》已经是戏梦人生的社会悲剧了。

他对**的反思从教育，文化，人性等各个角度进行思考，期间都穿插着他对**时代的激情和叛逆的情绪反映。

这种反映又是他个人经验的一种自我反省，传达了他对青春时期的人生经历的成熟理性。

三表现三大电影主题：生、死、爱主题是一部影片所要表达的中心思想，通常也能反映电影导演本人对客观世界的主观思想。

而这种思想即主题，往往贯穿或者重复于同一位导演的影片中。

众所周知，电影主题有三大永恒的母题：生、死、爱。

导演陈凯歌以往的作品，从《黄土地》到《霸王别姬》，选择的都是压抑，在沉默中爆发或者死去的沉重主题。

在这类主题的创作中，陈凯歌始终袒露着士大夫式的忧愤，他的哲学表达和电影文本在这个领域亦成为了文化苦旅的代名。

〈一〉生死道场历史见证陈凯歌是个沉湎于民族历史，热衷于人生建构的导演，就拿他的开山之作《黄土地》来说，就是个很见沉默者伟力的作品。

影片让民族的压抑心态得到了集中的宣泄与爆发。

翠巧的“小舟从此逝”是向生而死，憨憨的逆向奔跑是死气沉沉的大背景中的一点生气。

生与死成为一种符号，在历史的镜象中跃动着民族的精魂与戾气。

当热烈的安塞腰鼓队从地平线下面慢慢升起来，当大块大块贫瘠而夹带血性的黄土地向镜头摇来，我们似乎可以瞥见黄土文化的精灵在旋舞。

另外一部充满生死戏剧冲突的就是《霸王别姬》。

影片通过中国文化沉淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，通过他们之间生与死，爱与恨的感情冲突，更通过几十年的时事风云，投射出一股中国传统文化的哲学思考。

片中的程蝶衣在认可了自己的性别改写后，固执遵循着对虞姬的贞烈和“从一而终”的实践。

他永远在任何时代，任何观众面前歌着，舞着，扮演着虞姬。

如果国民党伤兵不闯上舞台，如果京剧改革不剥夺他出演的权利，他无疑会舞下去，歌下去，“不知有汉，无论魏晋”。

而菊仙奉行的是夫唱妇随，贫贱不移，她在生活中努力扮演着一个良家妇女。

她的至高理想是平安地守着一个家，一个男人，度一份庸常而温馨的日子。

可以说，他们都在扮演着自己所规定的理想女性。

当他们的角色被历史剥夺时，剩下的便只有赴死这条路了。

蝶衣拔剑自刎像虞姬一样死在“霸王”面前，不过是为了完满对角色的诠释。

菊仙亦然，当她一次次被程蝶衣，师傅最后是段小楼本人指认为一个“花满楼的姑娘”，一个被社会所不耻的妓女时，她便身着大红的嫁衣悬梁自尽于她“堂正”的婚床之前。

这里的生与死成了他们出戏入戏的标志，他们在“戏”里而生，也因“戏”的结束而死。

导演借助这种戏梦一样的生死剖析了历史和传统对人的制约和影响。

尽管同为哲学题材，同样表现生死主题，两片在手法上还是不尽相同的。

论界一般认为《霸王别姬》集商业性、情节化、明星效应和视听包装于一身，是陈氏人文电影的改弦易辙之举。

但细细品味，它的文化内涵非但不减，甚至更浓，可以说它是陈氏电影中一部“通俗中见斑斓，曲高而和众”的佳作。

而他这一类型电影也多数是颇具艺术价值的作品，能够抓住人性的本质，触动观众的心灵。

这与他本身的深刻与敏锐不无关系，同时他的阅历和思想也帮助他锻造了这一段属于他的辉煌。