中国悲喜剧意识中的民族性特点
中西小说比较
中西小说比较中西短篇小说比较1、叙事手法的不同中国古代短篇小说的趋向是从记人一事到记人一生，如《搜神记》《世说新语》多记一事，成熟期的唐人传奇、话本、拟话本及《聊斋志异》多记人一生。
中国短篇小说的基本叙事法就是“记传体”。
这一传统一直保留到鲁迅《阿Q正传》。
这种记传体叙事法既与中国史传文学有关，也与民族心理有关，因为它有两个特点，一是直叙，二是求全。
西方短篇小说开始也是多记一事，到了文艺复兴，有两种叙事法，一是只叙一事，二是写有头有尾的一生。
但第二类较少。
而后来的西方短篇小说越来越不注重写人物的一生，但在叙事的人称上，多用第一人称，而不是中国的多用第三人称。
这种“片断”法、第一人称、倒叙法的源头就是《荷马史诗》，第一部是片断叙事，第二部是第一人称叙事。
2、故事与人物性格的不同中国短篇小说注重人物性格，因为写实性强。
史传味浓。
以性格为主，故事为辅。
如《世说新语》中的人物。
西方短篇小说多注重故事，性格不突出，或以性格为辅。
如《十日谈》或爱伦坡的小说。
结局与小说精神不同中国短篇小说多有积极浪漫主义精神，主观性强，鬼怪故事多，大团圆结局多，寄托了统治阶级或作者或民众的道德诉求与民族心理、理想。
乐天精神。
西方短篇小说少有大团圆结局，多悲剧性，一是因为西方有正统的悲剧观念；二是有基督教罪与罚的宗教观念；三是多信奉模仿说，注重如实反映生活。
中西小说理论比较中国没有系统化的小说理论体系，中国小说理论主要是直观感悟式的、零碎的评点，如金圣叹评《水浒》，毛宗岗评《三国演义》等，直到王国维评《红楼梦》才借鉴了西方哲学与美学理论，具有了较强的理论色彩。
古典式的“评点”其实就是借用中国传统诗歌、绘画理论中的“圣境”、“神境”和“化境”来衡量创作的得失。
评点就是点破，就是“顿悟”，评点者以及后来的读评点者主要抱的是一种审美态度，而不注重思索。
西方小说理论具有逻辑性的探究与分析，很多小说家也是理论家，往往有明确的创作原则和主张，如塞万提斯继承的“模仿说”，雨果的“美丑对照原则”，王尔德的“艺术就是撒谎”,“形式就是一切”，左拉的“写小说就是做实验”，等等，他们都有专文来论述自己的观点。
戏剧艺术的分类模板
咏叹调（aria)：大量出现在歌剧和清唱剧中。歌剧 中的咏叹调一般是主角的独唱，在一部歌剧里至少 有一首，有时也会有两首。它的作用就象是戏剧中 的“独白”，表现出人物的特征。同时它往往是最 精彩的唱段，结构完整，需要演员掌握高度的演唱 技巧。还可以拿出来单独作为音乐会的独唱节目来 演唱。 “宣叙调”（Recitativo）：宣叙调一名词，语出 意为“朗诵”的意大利语动词。宣叙调的产生时代 甚古，差不多是与歌剧同时发生的一种声乐上的形 式。曲中依言语的自然和强弱，而行旋律化与节奏 化。又称“朗诵调”。为歌剧或清唱剧中速度自由， 伴随简单的朗诵或说话似的歌调。它原本是与咏叹 调（aria)并用的一种乐曲。它常在咏叹调之前，具 有"引子"的作用。十八世纪，"说话式"（parlபைடு நூலகம்ndo） 的宣叙调出现，其特点是词句在同一音上作快速吐 字。因这种宣叙调缺乏抒情性，故亦称之为"干燥的 （seccko）宣叙调”。
黑脸，由于包拯是刚 直不阿、秉公办案、 执法如山的典范，而 在京剧中包拯勾画的 是黑脸，因此以包公 为代表的黑脸，表示 性格刚直、铁面无私 的人物。
老脸，主要扮演男性 老年人，勾画红、蓝、 紫、粉、黄等颜色， 在脑门上又画出一块 与脸膛前不同的色彩。 如《华容道》中的关 公，勾画的是红脸。
花旦戏——花旦，是中国戏曲旦行 中的一支，区别于正旦（北方剧种 多称“青衣”）、武旦和老旦。扮 演的多为天真烂漫、性格开朗的妙 龄女子。也有的是属于泼辣，放荡 的中、青年女性。 花旦的特点： 一是穿着。除某些性格内向的闺门 旦着长衫（戏里称褶子、帔），多 是着短衣，或裙子、袄，或裤子、 袄。着裤子、袄时，配以坎肩、 “饭单”（即围裙）、“四喜带” （即自腰前方，下垂于两腿中间的 饰物）。如《拾玉镯》中的孙玉姣， 《游龙戏凤》中的李凤姐。 二是“四功”。以念白、做功为主。 念白，多用流畅的散白，表演要求 敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰 肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅， 舞则必备。如属刺杀旦，扑跌功夫 也不可少。
近代中国农民起义的起伏及其时代特色
（2）从社会政治来说，太平天国搅乱了整个传统制度，这
种变化是统治阶级永远无法平复的。
二、义和团运动及其影响
1、兴起
（1）义和团衍生于八卦教之一的离卦教，而八卦教出自白 莲教，因此，义和拳是白莲教的一个支流（劳乃宣：《义 和拳教门源流考》）
（2）义和团由团练组织变化而来。国外许多学者持此说
（3）义和团起源于习武的民间秘密会社。
（2）进入南京之后，优越的生活条件助长了天国内部的享
乐和安于现状意识。
一、太平天国的悲喜剧
5、持久影响
（1）从社会经济来说，太平天国虽然没有改变土地制度， 但它对部分地主分子的人身消灭和整个地主阶级经济上的 冲击，造成了地主分子的出逃和地主经济的萎缩，部分农
民因此可以得到一定数量的土地，造成了地权的变动。
希望建立“有田同耕，有饭同食，有衣同穿，有钱同使，无处 不均匀，无人不饱暖”的理想社会，体现了农民的大同理想。 这一文件既具有革命性，又具有落后性和空想性，这个矛盾是 由农民小生产者的经济地位决定的。
一、太平天国的悲喜剧
4、定都南京的隐患
（1）对满清王朝的政治军事攻势变成了守势。太平军攻取 南京是一重大胜利，但也由此而得到了一个极大的包袱， 对其军事行动有所牵制。
二、义和团运动的兴起及其影响
5、历史局限性
由于有明确的政治意识，所以，传统观念就成了支配义
和团团民的意识
义和团运动的民族英雄主义表现为一种非理性的外观
第二讲 近代中国农民起义的起伏及其时代特色
一、太平天国的悲喜剧 二、义和团运动及其影响
一、太平天国的悲喜剧
1、不同的反清力量
（1）白莲教支派
（2）天地会
（3）1843年由洪秀全创立的拜上帝会
从元代杂剧看中国传统戏剧的悲剧性
中国有没有真正意义的悲剧从元代戏剧的悲剧意义的角度看中国传统戏剧的悲剧性前言：长期以来，以西方的审美标准来评判中国古代文学，大多数人认为中国古代文学作品中是缺乏悲剧的。
许多的优秀的古代文学作品，例如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等一些明显具有悲剧色彩的文学作品，因为有一个所谓的“大团圆”的结局，而不被认为是悲剧的代表作品。
我们往往倾向与用西方的悲剧理论价值标准来衡量中国传统戏剧的悲剧意义，笔者认为这样是不恰当的，我们应当从自身的文化、思想等角度来分析。
从这个角度看，我们是可以将这些作品归入悲剧之中。
分析中国古代的戏剧，我们可以明显的感受到作家在戏剧创造中所体现的悲剧意识。
正文：要真正理解中国传统戏剧的悲剧意义，首先要了解悲剧的起源以及中西方戏剧发展的历史背景和文化影响因素的不同。
古希腊悲剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀。
公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。
埃斯库罗斯，是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯，创作了《俄狄浦斯王》《安提戈涅》等，欧里皮得斯，代表作《美狄亚》。
这三位代表性人物的创作体现了古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。
悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。
中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。
大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中的人。
悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之间的矛盾。
并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。
所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。
但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。
古希腊命运主题的悲剧有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，而在中国的古代我们关注的是人和人之间的问题，人和社会之间的问题。
加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会伦理的约束，戏剧表现的空间会很狭窄很多，戏剧所表现的也只能是一般的社会生活，没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。
陈瘦竹戏剧理论研究的“民族”意识及当代启示
《 郭沫 若 的 历 史 悲 剧 所 受 歌 德 与 席勒 的影 响》 《 、 关于 田汉 剧 作评
进行 积 极 观 照 。 在 《 与 喜剧 美 学— — 序 言》 中，他 用 西 方 戏 剧 理 论 考 察 笑
众所 周知 ，我 国现代话剧 无论戏剧创作 、剧场艺术或戏剧
理 论 ，最 初 都 是 从 欧洲 移 植 过 来 的，但 陈 瘦 竹 没 有 简 单 地 套 用 西 方 戏 剧 理 论 去 阐释 评 价 我 国现 代 剧 作 家及 其 作 品，而 以 中西
志士仁人反对专制暴君和异族侵略 的斗争 。 ｆ ”３
陈瘦竹谈西方戏剧时， 不忘联系民族戏剧； 民族戏剧 时， 谈
也 不 忘 博 引 西 方 戏 剧 。这 种 东 西 比 较 视 野 下 对 民族 戏剧 的 主 动
、
在 对 西 方 戏 剧 理 论 、戏剧 作 品 的研 究 中 ， 自觉地 融入
他 说 ：“ 林 所 要 研 究 的是 ‘ 格 悲剧 中 的俄 狄 浦斯 情结 ’ ，而 这 种 情 结 发 生 在 父 母 子 女 之 间， 于 是 他就 提 出 ‘ 剧 空 间 ’就 在 家 悲 庭 之 中 。其 实 ，悲 剧 的 天 地 非 常 广 阔， 既 可表 现 家庭 关 系， 又 可 反 映 各 种 社 会 问题 以及 民族 关 系 。我 国元 代 著 名 悲 剧 《 娥 窦 冤 ７和 赵 氏 孤 儿 》 ７ ，描 写 的 并 非 父母 子 女 之 间 的 纠 葛 。田汉 的
中国电影史 大题
中国电影发展的历史特点剧方法，学习外国编剧手段，创造多种节的进展，也通过情节反映时代和历1中国电影与其所处的时代生活和社会结构形式。
4善于运用对比手法。
5剧作历史条件有着特别直接和紧密的联系。
2富有电影感，善于运用特写手法，达到中国电影的创造在很大程度上受到中华对比强化效果，注重剧作的语言功力，民族的历史文化传统和民族的审美心理人物的对话具有生活化和个性化的特传统的深刻影响。
3中国电影由于其产生征。
6开放的电影观念：主张鉴于电影时过程中特殊的历史环境，使其与中国的空自由的特点，反对沿袭戏剧的叙事经戏剧和文学保持了一种特殊的关系。
验，提出意识流和心理小说的叙事方法4与世界电影艺术和技术相比，中国电更符合电影的规律。
影的技术水平相对落后。
5中国电影各个田汉剧作的特点艺术创作部门之间发展不平衡。
1作品直指反帝反封主题，以能喊出人《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国民想说而不敢说的话为荣。
敢于揭露黑1本片中形成了自己的叙事语言体系，不暗，强调反映时代前进的方向，富有充像以前单一模仿外国；影片从传统文化沛的浪漫主义精神和情调。
2用电影艺中吸取创作方法，加以运用。
2）吸取传术形象折射自己思想的转变。
如：最有奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形代表性作品：《三个摩登女性》——知成自己的语言方式；3）形成中国家庭伦识青年只有投入斗争，才是唯一正确的理剧的规范；4）具有影戏风格；5）本生活道路。
3早年注重主观表现，力图片商业上的成功，刺激了电影商业性的在冲突中表现主题，而不着力于生活细发展。
节的真实描绘，戏剧性因素强烈。
4即影戏主流电影的特征。
兴性强，关注的是内容的合理性而非结1注重社会教化，以褒善贬恶为主题；构的严谨。
5塑造人物时，更注重人物2以戏剧化冲突原则进行叙事；情节生的追求和向往，以火热的激情去感染观动、多巧合；人物形象服务于叙事的需众。
孙瑜创作风格要，善恶二元对立。
3在影片的时空表现1以劳动人民生活为题材，以青年男女上，以较大的叙事段落的戏剧性场面展为主角。
喜剧中的“悲”
49艺术论丛喜剧中的“悲”高梦琦中国传媒大学戏剧影视学院摘要：中国传统戏剧中有悲喜结合、苦乐相间的特点，在戏剧中悲与喜一直是难舍难分的，在中国现代戏剧逐渐向世态化发展的今天，在喜剧中“悲”的元素越来越突出，“悲”对于喜剧发挥着越来越重要的作用，不仅是因，也可作为果，更是喜剧效果突显的重要工具。
关键词：喜剧；悲剧元素 喜剧在《电影艺术词典》中的定义为“以产生笑的戏剧效果为特征的故事片，在总体上有完整的戏剧性构思，创造出喜剧性的任务和北京，主要艺术手段是挖掘出生活中的可笑现象，做夸张的处理，达到真实和夸张的统一。
其目的是通过笑来颂扬美好，进步的事务或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众，矛盾的解决通常是正面力量战胜邪恶力量，影片的结局比较轻松愉快。
”当喜剧片与悲剧片放在一起做对比时，区别也很容易看清，一个带给人愉悦开心舒服的感觉，一个让人心里痛苦、悲伤、折磨。
但从一定程度上来说喜与悲也难舍难分，相互依存。
悲喜交错、悲从喜来、乐极生悲等一系列词都将“喜”与“悲”紧紧联系在了一起。
但是在喜剧的大前提下，“悲”之于喜剧却也是一个重要的存在，悲不仅仅是喜剧的本质源头，对于部分讽刺喜剧或悲喜剧来说也是它带给观众心理的终点，也正是因为有“悲”作为对比，“喜”才得以称之为是“喜”，因此“悲”在喜剧中的地位和作用也是不容小觑。
本文将就悲之于喜剧的意义进行探讨与研究。
一、悲是本源：喜剧来源于人世的缺陷追溯对于喜剧的认知，亚里士多德认为“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指‘丑’而言，其中一种是滑稽”；郁达夫表示“喜剧针对的是人的性质或社会恶德中的普遍弱点”；马彦祥认为“喜剧表现人类的缺点和矛盾”；张俊祥将喜剧归为“生活中的恶弊”，人类的“愚顽不灵荒乎其唐”等违反常规的社会现象。
对于喜剧的概念和喜剧对象的认知百家争鸣，但有大量的前贤都认为喜剧来源于人世的缺陷，反映的世人生中的矛盾和丑恶。
从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局
从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局作者：周佐霖来源：《文教资料》2011年第15期摘要：大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，它没有改变中国古典悲剧的本质属性。
大团圆结尾的形成是各方面因素综合作用的必然结果，从作者角度来看，戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等因素也起到了相应的作用。
关键词：中国古典悲剧大团圆结局作者角度原因大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，正因如此，于是产生了中国古代有无悲剧之争，有人认为中国古典悲剧剧情发展均以大团圆告终，给人一个“光明的结尾”，并以西方文艺理论体系为参照，认为中国缺乏悲剧意识，从而认定中国古典戏剧没有悲剧。
笔者从不反对拿来主义，也承认西方戏剧理论自有其科学性与普遍性，但以西方的戏剧理论为标准来规范中华民族的戏剧创作，这一做法是不科学的，因为各个民族在不同的历史阶段所创作的悲剧都有其特殊性，用西方的戏剧理论来套中国的戏剧，认为中国古典戏剧没有达到“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”［1］的效果，就认为中国古代没有悲剧创作，这种忽略文学创作民族性的做法是不可取的。
1983年5月邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》一文中指出，一部戏曲是否是悲剧，要看整个剧本是否具有悲剧的性质与气氛，而不是决定于它是否有“大团圆”的结尾。
笔者认同这个观点。
那么，为什么中国的古典悲剧大多均以大团圆作为结尾呢？原因当然是多方面的，近几年人们往往从社会心理这一角度进行研究分析，因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”，［2］而中国的社会心理是一种乐天精神，王国维先生说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏剧小说，无往而不著此乐天之色彩。
始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。
非是而欲厌阅者之心，难矣！”［3］认为这仅仅是最主要的原因之一。
本文尝试从戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等三个方面进行分析，从作者角度来解读中国古典戏剧频频以大团圆为结局的原因，并以此求教方家。
中国古典悲剧的情感中和性特质
中国古典悲剧的情感中和性特质亚里士多德是第一个为悲剧下定义的人，他在其《诗学》中定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。
……借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”对于早期中国而言，“悲剧”是一个舶来之词。
悲剧的概念是随着近代中国学术的建立才出现的一个研究范畴。
王国维先生于1904年在他的《(红楼梦)评论》中第一次运用悲剧理论对《红楼梦》进行了研究，他认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。
非是而欲厌阅者之心。
难矣!”这主要是依据德国哲学家叔本华的学说指出中国没有真正的悲剧。
继王国维之后的一些大家，如钱钟书、蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅等人都批评中国悲剧的不彻底性。
但在此之后，却有部分专家学者认为近代悲剧理论不合于中国小说戏剧的特点，应注意到中国悲剧自身的美学特点。
对于这种大团圆的结局，他们更多的是抱以理解的态度，“作品末尾浓墨重彩所渲染的这种欲求解脱苦难，而又深怀悲怨的复杂情调，给勉强团圆的舞台画面，染上了一层浓重的悲凉色彩，使全剧结局表面团圆，却内藏悲苦。
”两派之争的焦点是“大团圆结局”。
但结局只是一种表现形式，而与之相对应的内容究竟是什么呢?通过对中国古典悲剧产生的社会历史背景和中国自身的文化传统等重要因素进行综合分析，本文最终将视点锁定在古典悲剧的“情感中和性特质”上。
所谓情感中和性，就是悲的情感与喜的情感相融相合，在两种情感交融发展中建构成整个作品的情感世界。
“悲喜相间，相反相成，使剧情在对比变化中前进”是古代悲剧作者的一条成功的经验。
是否能很好地解决“情感中和性”问题，是解决这一历史性论争的关键所在。
对中国古典悲剧的研究。
不能完全抛开近代悲剧理论的指导，且应着重从中国戏剧的特有形式与中国文化的特殊性出发，去认识中国悲剧的特点。
本文正是站在这样的文化立场上，认为情感中和性构成了中国古典悲剧的重要特质，它的产生和存在都具有时代的合理性。
论中国戏曲的人民性和平民性特征1
论中国戏曲的人民性和平民性特征中国戏曲是中华文化中的一颗璀璨的明星，从古至今深得广大百姓的喜爱，这不仅仅是这些戏曲的曲调优美.舞台表演丰富精彩，更多的是中国戏曲的人民性和平民性特征，在每个时代的戏曲作品中我们百姓都可以从中看到自己的影子，引发我们深思和感叹。
中国戏曲艺术也是取材于生活，而又高于生活。
一、戏曲扎根于人民生活人民性简单来说就是广大人民喜闻乐见的东西，真正具有人民性的戏曲是人民群众喜闻乐见的戏曲，是符合人民生活的戏曲，而不是那种天马行空的东西，戏曲其起源于民间，并在民间流传，是真正土生土长扎根于广大劳动群众之中的艺术，是为人民群众喜闻乐见的艺术。
戏曲的人民性，就是在于他和广大人民群众的精神联系。
比如说关汉卿的《窦娥冤》有一个明显的语言特征就是语言的民间化程度高不仅具有宋元时代通俗的文学中的口语，还包括当时民间的成语、谚语、歇后语等，语言形式丰富，贴近市民阶层的生活，体现出艺术来源于生活并高于生活的人民性特征，剧中使用大量民间口语：“死的医不活，活的医死了”。
“小的是念佛吃斋人，不敢做昧心事”，这些浓缩了人民的生活经验和通俗的语言。
《窦娥冤》写一位女子的冤情，在关汉卿的剧本里，有很多对于那些底层女子充满同情之心的叙述和描写，窦娥就是这类女子的典型，关汉卿不仅写他的悲哀人生，更多的是展现出这位女主人公的善良情怀，窦娥在刑堂上违心的承认毒害张驴儿父亲的罪行，是因为他对婆婆的孝心，这是站在中国古代广大无辜受罪的平民的角度上，宣扬的是人民群众的传统美德，戏曲作品中流露出的人民的立场以及基于这种立场的对于人民的同情、颂扬的态度。
通俗的戏曲语言可以让复杂的剧情清晰化，提升观众的观赏趣味。
这就是戏曲的人民性特征之一。
二、戏曲映衬出人民生活元代的爱情婚姻剧精品很多，如《拜月亭》、《情头马上》、《西厢记》、《倩女离魂》等，这些爱情剧讴歌青年男女对自由恋爱.婚姻自主的幸福生活的向往以及与封建制度和封建观念的斗争。
中国戏曲艺术的民族特征
中国戏曲艺术的民族特征1、再现的表现性：绘画、雕塑、戏剧，主要是再现艺术；音乐、舞蹈、抒情诗主要是表现艺术。
戏曲作为戏剧的一种，是再现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界、韵味，带有音乐、舞蹈。
所以与话剧相比，它具有很多表现成分，不象话剧真实；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那样强烈，要受剧情再现的制约。
2、时空的灵活性：戏曲不像话剧每场有固定的时间、地点，它的时空是在剧中人的唱、念、做、打的过程中体现出来的。
3、曲辞的诗意性：戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。
其曲辞就是诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征，重在写意，而非写实。
4、宾白的夸张性：戏曲的宾白不象电影、话剧中人物的台词那样迫近生活的真实、自然，而是带有夸张、变形。
例如自报家门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插科打诨以及说白中那种特殊抑扬顿挫的腔调，都与实际生活的说话大不相同。
5、人物的脸谱化：戏曲的脸谱花旦、青衣旦、净、丑，不完全是区分善恶，更多的是突出人物主要性格特征，具有象征性。
如花旦象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征刚烈威猛或粗豪鲁莽，丑也不一定是坏人，往往象征滑稽恢谐，等等。
6、动作的程式化：因为注重写意、虚拟，必然就产生了约定俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征城楼，没有真实的布景、导具，而表现开门、进门、上山、下山、跑马、坐轿等等，都妙在似与不似之间。
7、悲喜的多味化：戏曲不象西方戏剧那样，悲剧、喜剧界限分明，各有统一的纯粹风格，互不掺和；戏曲中从来喜欢悲喜交集，严肃与滑稽同场，即使被视为悲剧的《窦娥冤》也有张驴儿、赛庐医、桃杌等人的插科打诨的喜剧因素。
因为中国美学注重“多味”，正如王维“雪里芭蕉”，四时景物绘于一景。
8、结尾的团圆化：中国戏曲大都讲大团圆结尾，让观众带着满意的心理离开剧场，即使悲剧结局，也要带上一条“光明的尾巴”，如好人虽死而获平反昭雪，坏人终遭惩罚、或好人死后化蝶等等。
它是民族的“乐天”心理，或相信“善有善报、恶有恶报”的因果报应，或寄托浪漫理想，相信邪不压正，主要是中庸之道体现的“中和为美”的民族心理积淀。
论中西方爱情悲剧结局
论中西方爱情悲剧结局的文化蕴涵和美学意义中西方戏剧中都有大量的爱情剧，“愿天下有情人皆成眷属”，这是中西民族的共同心理，也是中西戏剧的永恒母题。
爱情剧有喜剧，也有悲剧。
喜剧的结局基本相同：有情人终成眷属，夫妻团圆。
悲剧结局则大不一样：有情人不成眷属，甚至以男女主人公血淋淋地陈尸舞台作为结局，这往往是西方爱情悲剧的一大特征。
而中国的爱情悲剧，即使有情人真不成眷属，剧作者也会设法用浪漫主义手法，以幻想的方式让他们“团圆”起来。
同是爱情悲剧，为何结局各具特色这与中西方的传统文化，民族欣赏心理和审美追求是否紧密相关？这是本文探讨的中心所在。
我国明末清初的戏曲家孟称舜创作的《娇红记》和英国伊丽莎白时代的剧作家莎士比亚创作的《罗密欧与朱丽叶》，可以说是中西方文学史上里程碑式的爱情悲剧。
两剧主题相同—都颂扬了男女间真挚、热烈的爱情，反对封建势力对自由幸福爱情的摧残，但两剧的结局却不一样。
《娇红记》描写申纯和王娇娘为了追求自由婚姻，敢于同封建伦理和豪门贵族作斗争，最后双双殉情的悲剧。
但作者并不以此作结，为了歌颂他们“两人皆一而终，至于段身而不悔”的精神，作者让男女主人公“仙圆”，以“合家作结，坟上长满了花草，月儿照着墓顶的棠梨一对鸳鸯向九天展翅飞去”，一对情侣水远相伴相随。
不仅《娇红记》如此，其他的爱情悲剧如《长生殿》、《牡丹亭》、《梧桐雨》和《梁山伯与祝英台》等，都以“团圆”结局收场。
这样的结局表达了人民对善良美好生活的追求，寄托了对邪恶势力不甘屈服的精神，但另一方面又反映出一种不敢正视黑暗的、血淋淋的现实，以“团圆”结局来逃避现实，将矛盾冲突和谐化的心理倾向，这一弱点正是几千年中华传统文化积淀的具体体现。
梁漱溟先生在论及东方文化时指出“中国文化是以意欲自为调和持中为其根本精神的”。
这种精神是建筑在中华民族几千年的自给自足的小农经济基础之上的，其基本特征是向内调适。
由于生产力低下，靠天吃饭便不可避免。
在严峻的自然面前人们只能千方百计地调整自己去顺应它，于膜拜中力争“天人合一”。
从_罗密欧与朱丽叶_和_西厢记_看中西戏剧审美观差异
江苏社会科学2008年教育文化版从《罗密欧与朱丽叶》和《西厢记》看中西戏剧审美观差异于红岩 张永席 刘亚飞内容提要 本文通过对比《罗密欧与朱丽叶》和《西厢记》中西方两部名剧论述了两个民族不同的悲喜剧概念,分析了不同的民族文化背景和审美情趣。
西方戏剧悲、喜剧经渭分明,推崇悲剧,轻视喜剧。
悲剧的效果是怜悯与恐惧,恐惧中有亢奋,怜悯中有崇敬。
中国戏剧则是寓悲于喜,授喜于悲,亦悲亦喜,悲喜混杂。
因为中国古代的美学思想和审美追求是和谐、平衡、匀称和统一。
关键词 戏剧 西方悲剧 中国喜剧 审美情趣于红岩,中国人民解放军海军潜艇学院 副教授 266071张永席,中国人民解放军海军潜艇学院 讲师 266071刘亚飞,中国人民解放军海军潜艇学院 讲师 266071 引言:英国莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和中国元朝王实甫的《西厢记》可以说是中西方戏剧史上最具魅力的爱情戏剧杰作。
两剧出自不同的民族,不同的时代,却有着很多惊人相似之处。
首先,两剧的主题是相同的。
两剧写的都是封建时代青少年男女觉醒的爱情故事。
两对恋人都是一见钟情,不计利害,忠诚如一。
其次,在剧情的发展上有相似之处。
两剧中的主人公在相爱后,都受到来自代表封建势力的家长的反对。
第三,两剧中的辅助人物也很类似。
两对青年在相爱过程中,都有中间人牵线搭桥。
莎剧中有劳伦斯神父主持秘密婚礼,还有朱丽叶的奶妈帮助传递信息。
王剧中有莺莺的仆人红娘,在其中穿针引线,秘密撮合两人成为夫妻,还有张生的好友杜确将军在关键时候帮助张生,使两人的相爱有了可能。
另外,两剧中的女主角都有一个定婚人:莎剧中的帕里斯,王剧中的郑恒。
然而,结局却是不同。
莎剧中的一对恋人为追求真正的爱情,双双付出了生命的代价,这是典型的西方悲剧。
而王剧中男女主人公历经磨难,最终喜结良缘,这是典型的大团圆为结局的中国喜剧。
两剧的相似性表明爱情一旦发生,任何力量都无法挡住。
两剧的不同则反映了中西两个民族不同的文化背景和审美情趣。
浅谈戏曲中的传统悲剧美学
RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE传播力研究浅谈戏曲中的传统悲剧美学卢翘楚江南影视艺术职业学院摘要：悲剧，作为戏剧的主要载体之一，以其严肃而又凝重的风格为人们所爱。
悲剧一词虽源于西方，但在我国古典戏曲中同样也有众多作品体现出各种各样的悲剧性，虽不同于西方对悲剧的定义，但在一定程度上反映了我国古代文人对悲剧的反思以及对悲剧之美的追求。
本文将结合中国古典戏曲《窦娥冤》、《赵志孤儿》等文学作品，从中国传统悲剧的审美心理以及中国传统悲剧的特点所体现的美学浅析这些悲剧作品中所体现的悲剧美学。
关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高何为悲剧？悲剧到底有什么意义？让懂得美的人从精神上站立起来，鲁迅先生如是说道。
其实悲剧和喜剧都是一种戏剧体裁，也许我们一说到喜剧想到的就是周星驰，悲剧就会想到红楼梦，但这里提到的悲剧属于美学范畴，求的是美，是一种精神体验，偏重的是感情感受，悲剧由于其强烈的冲击力，往往印象深刻，所以其美学的指向性更加具有穿透力。
我们最熟知的莎士比亚四大悲剧，或是我国的古典戏曲《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》，这些都堪称悲剧作品中的经典，可见中西方孕育悲剧的土壤虽不一致，但所折射出的悲剧美感都是一样动人的。
然而中西方的悲剧又是不同的，尤其在我国悲剧学理论发展滞后的情况下，面对强势的西方文化，这种“不同”退而求其次的成为了一种“甘拜下风”之感，朱光潜先生就曾表明“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。
”[1]从西方戏剧的角度讲，其悲剧美学是发达和成熟的，西方的戏剧作品重在展现悲剧本身的那种冲突与对抗，那种与命运斗争带来的巨大震撼，特别是早期悲剧，那种奋斗不息的力量，带着原始的质朴和冲动，给人以雄浑的美感的同时，更让人感受到其中的价值，比如俄狄浦斯王对抗弑父娶母的宿命，悲怆而无奈，但从未停止过努力，比如普罗米修斯，被宙斯吊在高加索的山上，日夜受苦，但从不放弃希望，我们感受到的是苍凉是震撼人心的振奋；而中国式的悲剧并不是对抗的，而是悲喜交错的，且体现悲剧的具体方式也不同，很少有像俄狄浦斯王那样对命运对抗或是尸横遍野的景象，中国式的悲剧更多的是泼墨于对悲剧意境的塑造，例如《梧桐雨》、《汉宫秋》等，没有兵戈相见的戏剧冲突，也没有誓死反抗命运的行为，反而重在营造一种悲悲惨惨戚戚的悲剧意境，这与日本讲求的悲剧美学极为相似，追求的同样是那稍纵即逝的美，譬如樱花，绚烂之后便归于萧瑟，给人的反差和冲击较为剧烈，比如日本小说《砂器》、《雪国》，都是很有悲剧色彩的作品，这也是东西方悲剧审美的分歧所在。
戏曲美学论之悲喜
戏曲美学论之悲喜马旭苒【摘要】在戏曲美学中,悲喜这对范畴时常被讨论.迄今为止,学术界仍对中国传统戏曲中的悲喜问题存在争议.而中国戏曲中的悲剧有其独特的审美品格,它实际上透露着"乐而不淫、哀而不伤"的美学精神,这是民族文化心理的体现,具有其独特的价值意义,对戏曲的传承发展有着指导作用.【期刊名称】《南阳师范学院学报》【年(卷),期】2018(017)005【总页数】3页(P36-38)【关键词】戏曲;悲剧;喜剧;团圆结局;审美品格【作者】马旭苒【作者单位】中国艺术研究院,北京100029【正文语种】中文【中图分类】I207中国戏曲中到底有无悲剧，一直以来，学术界争议不断。
以西方的视角观之，则大概古老的东方并无纯正的悲剧。
黑格尔在其《美学》中如此写道：“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。
但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。
”[1]298产生这一现象的原因大体是“东方人相信实体性的力量只有一种”[1]297。
这种凌驾于个体之上的“太一”力量普遍存在，便抹杀了个体的特殊性。
持有这种观点的并不只有西方人，钱钟书先生在其《中国古代戏曲中的悲剧》中认为，悲剧是戏剧艺术中的最高形式，但“恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功。
除了喜剧和滑稽剧外，确切地说，一般的正剧都属于传奇剧”[2]。
而这种传奇剧由于不能表现出“主导激情”，而不属于那种“由崇高而触发痛苦”的真悲剧。
以西方传统的悲剧、喜剧的定义去套中国戏曲并不足取,这是两种不同的体系，如果生搬硬套，一定与事实有相悖之处。
中国戏曲有着其自身特殊的发展历程，在其独特的文化环境和土壤之中，孕育出了独特的形态，自然也拥有迥异与西方戏剧的审美品格。
我认为，悲剧、喜剧现如今已经成为世界范围内，人们讨论戏剧艺术的普遍词汇，因此，这两个概念可以用，但中国戏曲当中对悲剧、喜剧的定义不能直接照搬西方。
戏剧艺术
戏剧艺术资料戏剧的五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众。
中国戏曲（歌唱）古希腊悲剧（对话）古印度梵剧（舞蹈）戏剧的发生原理：是过程，不是某点西方认为喜剧起源于宗教仪式戏剧：演员扮演角色于舞台当众表演的艺术样式。
戏剧的发生过程：1、人有模仿的本能与欲望2、人有以模仿为基点的表演的本能与欲望3、人有观看他人表演的本能与欲望。
戏剧的发生原理：模仿——本能——观看——表演戏剧的本质：1、戏剧是一种文化2、戏剧是一种艺术由演员直接面对观众表按某种能够引起戏剧美感的内容的艺术戏剧的特征1、任何艺术都是艺术创造者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情性的主观抒情性这二者的统一。
2、从艺术的构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。
3、从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造，这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一种表现，也可以说是它的补充和延伸。
4、从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性，双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
戏剧的文化意义：戏剧往往是一个国家，一个地区，一个城市文化品位的象征。
世界上著名的城市都有宗教著名的大剧院------拥有现代化大剧院是公认大都市的重要标志之一。
法国的巴黎歌剧院，意大利的米兰斯卡拉歌剧院，奥地利的维也纳歌剧院，意大利的威尼斯歌剧院，上海的东方艺术剧院，北京的国家大剧院。
意义：1，娱乐与审美2，等级与平等，冲突与和谐3，现实与理想4，群体性与个性戏剧分类的依据/标准：1、戏剧的国别性、民族性（中国戏剧东方戏剧）2、戏剧的时代（古代戏剧明清传奇）3、舞台表演的媒介与其所涉及到的艺术要素(歌舞剧）4、戏剧的情节构成方式（爱情传奇戏）5、戏剧所表现的题材（民间传说剧）6、剧本的作者（文人剧）7、该剧所追求的目的（艺术剧）8、该剧的创作手法（浪漫主义抒情剧）9、剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴。
从阿Q的悲哀到国民的劣根性
论《阿Q正传》的悲喜剧特色——从阿Q个人的悲哀到国民的劣根性摘要：鲁迅的《阿Q正传》是中国现代小说史上的一个杰出成就，也是最早被介绍到世界上的中国现代小说。
作者在书中所塑造的阿Q这一形象，是一个落后不觉悟的、带有精神病态的农民形象，是在封建势力的压迫剥削下充满矛盾与悲哀的悲剧形象。
《阿Q正传》具有广泛的社会意义，是鲁迅长期以来关注和探讨国民性的结果。
作者运用外冷内热的表现手法，用他犀利的解剖刀将阿Q的形象上升至整个国民性的高度，在哀其不幸、怒其不争同时又深感痛惜、憎恶和鄙夷的情感中，力图找出中国国民性中的缺点和劣点，从而试图寻求出一条改造国民性、复兴中华民族的道路。
关键词：悲喜交加压迫剥削精神胜利法国民劣根性《阿Q正传》的结尾是悲喜交加的。
“未庄的人自然都说阿Q坏，不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵！游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。
”可笑的是，当时的人们竟把杀头当做看戏，还遗憾于游街的阿Q没有唱戏。
但同时，可悲的也正是这一点，人们麻木不仁、愚昧无知的嘴脸在此表露无遗。
他们嘲笑的，是阿Q，同时也是他们自己。
本篇小说紧紧围绕阿Q这一线索人物，写出了阿Q短暂而可悲的一生。
“舂米、割麦、撑船”，阿Q只能靠出卖自己的劳动力过生活。
小说通过描写阿Q的经济地位、阶级地位，他遭受到的压迫和剥削以及其性格的前后转变和悲惨的命运，深刻得揭示了当时那个时代的特征与矛盾，为那些深受残酷的剥削、压迫和凌辱，处于社会最底层的的劳苦大众发出了呼喊，但同时又怒其不争，讽刺了其麻木健忘、自甘堕落、自轻自贱的懦弱性格，从而深刻得批判了整个国民的劣根性。
从时代背景上来讲，《阿Q正传》向我们展示了辛亥革命后一个畸形的中国社会和一群畸形的中国人的真实面貌，严厉的讽刺了一群心灵丑恶的麻木的中国人。
《阿Q正传》的悲喜剧特点，“喜剧的外套，悲剧的内核”①是对《阿Q正传》最好的概括。
影视评论平时作业
2、试以二十世纪40年代意大利新现实主义电影和中国现实主义电影为例，论述影视艺术的社会内涵和时代色彩。
答：世界各地的优秀影片、优秀电视剧或电视系列片都可以证明，其深刻的思想内涵和感人的艺术魅力，一定离不开特定的时代精神和时代情绪，离不开社会生活中涌现出来的为人们所普遍关心或思考的矛盾与问题，离不开在观众中引起巨大的思想冲击的社会思潮。20世纪40年代意大利新新现实主义电影的价值，主要在于电影艺术家们敏锐地把握住了当时的社会思潮和社会情绪，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸，反映出第二次世界大战后意大利存在的社会问题。《偷自行车的人》意大利新现实主义电影的经典代表作，故事背景是第二次世界大战前后的罗马，在百废待兴之际，男主角好不容易才找到一份张贴海报的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必须的脚踏车，于是跟他的小孩子踏破铁鞋到处找车，最后无可奈何地下手偷别人的车，却被逮个正着。全片故事简单，但拍得有笑有泪，将战后罗马的社会面貌鲜活地反映出来。非职业演员的两父子演得十分生活化，好些场面令人感动得无话可说。20世纪40年代，中国现实主义电影同样揭开了中国电影史上光辉的一页。抗战胜利后，中国大地正处在旧时代即将崩溃，新时代即将来临的前夕，一批进步的电影艺术家们目睹了社会社会各阶层人们的生活状况和思想变化，以极大的热情来描绘现实生活的真实图景。《一江春水向东流》将中国传统的传奇叙事与西方的现实主义相结合，通过一个跌宕起伏的家庭伦理故事，概括中国现代史上一个伟大的历史时期，而具有史诗气概。这是一部在中国电影艺术史上占有极其重要地位的经典名作。影片之所以受到广大观众的热烈欢迎，是因为它在思想性与艺术性两个方面，都具有特别突出的成就。这部影片以抗战前后为背景，通过张忠良一家人的悲欢离合，真实生动地展映出中华民族在生死存亡的漫长历史时期各阶层的面貌，反映了沦陷区和国统区官僚资美国微软公司阶级、汉奸、抗日进步力量、劳苦大众的生活图景，揭露并抨击了反动势力的罪恶本质，歌颂了抗日力量的壮大不可战胜，表达了对中国劳苦大众的深切同情。影片剧本写于1946年夏，抗日战争刚刚结束，编导关心人民大众、艺术为大众服务的鲜明立场，发扬了我国进步电影优良的现实主义传统。 源自《影视评论》平时作业（二）
浅谈藏戏的“叙述性”表演艺术特色
2018-10文艺生活LITERATURE LIFE摘要:藏戏作为中国古老戏剧之一的剧种，其经历了漫长悠远的历史洗涤，融入藏族人民的智慧与文化，在中国文化的浩瀚烟海中熠熠生辉。
藏戏是以说唱吟咏为表达内容的主要方式，并且伴以歌舞的方式，丰富戏剧的表演。
面对中国的不停发展，传统藏戏表演需要进行改进便于当代年轻人接受喜爱，要想发展藏戏但是又不失去藏戏表演的内核，需要了解保留藏戏“叙述性”表演艺术特色，笔者通过研究资料以及实际探究，对藏戏“叙述性”表演艺术特色进行阐述。
关键词:藏戏；叙述性；艺术特色中图分类号：J825文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）30-0113-01一、前言藏戏本身是藏族人民的特色戏剧，所以其特色基本都是围绕着藏族人民的心理素质，生活习惯以及文化内涵展开的。
中外多数的戏剧特色鲜明，但是结构逻辑清晰，按照故事的起承转合一步一步进入高潮，直至故事结局。
但是藏戏“叙述性”表演艺术则完全不同，其本身的叙事逻辑结构不拘泥于一般的戏剧结构，下文就此项问题重点研究。
二、什么是“叙事性”表演艺术很多的戏剧为了遵循戏剧的基本逻辑与结构，会将情节设计的一波三折，戏剧多数会经过艺术加工，有冲突，有铺垫，有矛盾，故事情节高潮迭起吸引观众。
但是藏戏别树一帜，其结构重在运用生活中的逻辑结构，根据现实生活中的真实故事，按照故事逻辑进行细节处理，基本上是按照生活中发生真实情况进行描述，不会为了故事吸引性而刻意编排，追求生活中自然以及贴近生活实际，即便是有是非曲折或者激烈的情节，藏戏也会将情节中的矛盾冲突有意进行淡化。
这点是和藏族人民的生活思想以及审美理念有关，藏族人民追求的现实生活中平和的理想，藏戏中描述的故事与画面是最贴近藏族人民美好的向往。
这种“叙事性”表演艺术就是不类似于多数的戏剧充满故事曲折，让观众的注意力一直集中在故事冲突中，而是不断探索更为平时无华贴近生活的故事。
三、藏戏“叙事性”表演艺术特色（一）开场仪式为情绪铺垫传统藏戏是有开场仪式的，并且每部戏剧前必定表演，是藏戏中不可或缺的。
《五朵金花》的喜剧创新及民族特色
《五朵⾦花》的喜剧创新及民族特⾊2019-10-11[摘要]《五朵⾦花》是新中国10年⼤庆的献礼⽚，在经历了近半个世纪以后的今天。
依然魅⼒不减，《五朵⾦花》的成功，为我们在电影创作中如何实现主旋律与娱乐性的完美结合、民族性与世界性的统⼀，提供了成功的借鉴与有益的启⽰。
[关键词] 五朵⾦花 喜剧特⾊ 民族性特⾊《五朵⾦花》是长春电影制⽚⼚1959年摄制的建国10周年献礼⽚。
影⽚的主题是歌颂劳动与爱情。
剧情是在云南⼤理⽩族“三⽉街”的传统盛会上，某公社副社长⾦花和姐妹们⼀起去赴会，不料中途马车车轮坏了，为难之际，巧遇剑川青年阿鹏。
阿鹏是个出⾊的铁匠，他帮姑娘们修好马车，便匆匆赴会参加赛马。
阿鹏在赛马会上夺得冠军，⼜遇⾦花，两⼈互⽣爱恋之情，在蝴蝶泉边互赠信物，并相约翌年⼭茶花盛开时在苍⼭脚下相会。
第⼆年，阿鹏如期赴约但因不知⾦花的住址和⼯作单位，只好⾛遍苍⼭、洱海，到处寻找⾦花。
但该公社名叫⾦花的姑娘众多，他接连找到四个⾦花闹了许多笑话、误会和波折，然⽽都不是他要找的⼼爱的姑娘。
最后，阿鹏和⾦花终于在去年定情的蝴蝶泉边相会，彼此消除了误会。
其他四个⾦花也来到泉边，为他俩真挚的爱情祝福。
《五朵⾦花》陋材普通，也没有惊险的故事情节。
然⽽，影⽚⼀上映就以其故事美、⾊彩美、风景美、⾳乐美、演员美⽽引起轰动效应，不仅在国内万⼈空巷，家喻户晓，⽽且创下了当时我国电影拷贝在国外发⾏的最⾼记录，曾先后在46个国家和地区上映，并获得了第⼆届亚⾮电影节最佳导演奖和最佳⼥演员奖。
《五朵⾦花》是新中国17年电影的经典之作，在经历了近半个世纪以后的今天，依然魅⼒不减，让⼈百看不厌。
《五朵⾦花》的成功，为我们当下在电影创作中如何实现思想性、艺术性、观赏性的完美结合，坚持民族性与世界性的统⼀，提供了成功的借鉴与有益的启⽰。
⼀、喜剧创作的突破与启⽰《五朵⾦花》喜剧影⽚创作的突破，主要表现在两个⽅⾯：其⼀，突破了“没有⽭盾就没有戏剧冲突”的戒律，既没有写先进与落后的⽭盾冲突，没有什么“⽆价值的撕破给⼈看”，更没有写阶级⽃争中正反⾯⼈物的冲突，⽽是以不断制造误会和解除误会来推动剧情的发展，但是，剧中所有的误会从始⾄终都是在展现善与美。
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第29卷第3期 唐山师范学院学报 2007年5月 Vol. 29 No.3 Journal of Tangshan Teachers College May 2007────────── 收稿日期：2006-06-28作者简介：曹现沈（1979-），男，山东临沂人，天津师范大学文学院硕士研究生。
- 10 -中国悲喜剧意识中的民族性特点曹现沈（天津师范大学 文学院，天津 300384）摘 要：中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念以及中国悲剧分类上的特点与喜剧的民间性特点，使我国戏剧呈现出独特的风貌，更重要的是它直接体现了在这种观念之下的深层民族性特点。
在文化全球化的背景下，对民族文化、民族性的思考尤显重要。
关键词：中国悲剧；中国喜剧；民族性；中庸之道；保守性格中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2007）03-0010-04中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念[1]，体现了我们民族的中庸之道、守旧倾向以及忏悔意识的缺失。
中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念最早可以追溯到上古神话，《山海经》所存《女娲补天》、《夸父逐日》、《精卫填海》、《刑天》等都能体现先民面对灾难，对抗自然，对待战争，正视自我的悲剧意识，这些上古神话开启了中国悲剧意识的源头，但同时也已经包含了最早的喜剧性因素。
《女娲补天》中人类始祖女娲直视灾难，直至“炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极”，最终克服灾难的无畏的精神；《夸父逐日》那种挑战自我极限的精神，“道渴而死”之后手杖化作邓林的奉献精神；《精卫填海》的坚持不懈的精神，《刑天》虽死，但战斗不止的抗争精神，都已经具有了一种“圆满”、乐观的喜剧性倾向。
可以说这些远古神话是中国戏剧“大团圆”结局的肇始。
中国是一个多灾多难的民族，中国历史的乱世远远多于治世，但总体上在“温柔敦厚”的影响下中国人不太愿意面对苦难的记忆，一治一乱，中国好像在轮回。
中国也有民族灾难，但几代人之后灾难却在记忆中烟消云散，中国只是具有了一种悲剧意识，却没有一种悲剧精神。
所谓悲剧意识只是对现实悲剧的感触与面对，可以说是面对现实悲剧的一种疼痛感，但却没有对悲剧的一种更高的、形而上的精神反思与追寻。
这明显体现在中国悲剧的“大团圆”结局上。
从元杂剧来看，除很少的一部分戏剧的结局是情节发展的必然，大部分都是很生硬的，戏剧发展到高潮便突然刹车，加上公式化的结局，往往好人得到好报，坏人得到惩罚，男中状元，女封夫人……所以悲剧当中包含明显的喜剧性因素。
中国喜剧观念却是另一种状况，“发乎情，止乎礼义”作为一条准则直接影响了中国的喜剧观念，中国的喜剧性是不能流于轻狂粗俗的。
林语堂在《论幽默》中指出：“《唐风》之无名作者，在他或她感觉人生之空泛而唱‘子有车马，弗驰弗驱，宛其死矣，他人是愉’之时也已露出幽默的态度了，因为幽默只是一种从容不迫的达观态度，《郑风》‘子不思我，岂无他人’的女子，也含有幽默的意味。
”[2]而《论语·为政》中却说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
”强调了《诗经》的社会作用，也就是说，《诗经》当中的喜剧性观念背后却是它的社会意义。
而更多地时候中国的喜剧更多地含有强烈的悲剧性因素，元代四大喜剧《望江亭》中的谭记儿，为躲避杨衙内的胁迫，从家里跑到清安观，情愿去过“粗茶淡饭”的生活；为求“一家一计”的安稳日子又随白士中跑到潭州；而杨衙内的魔爪再次逼近，为强占谭记儿，要把她的丈夫置于死地，世道之险恶，权贵之凶残，女子地位之低下可以说都构成了喜剧中的悲剧性因素。
《救风尘》中的赵盼儿智斗花台子弟周舍，终于以风月手段救出了自己的姐妹。
剧中的妓女生涯的悲惨，以及赵盼儿不得不以风月手段来救自己的姐妹，都是一种悲剧性因素。
“西方喜剧喜则大喜，幽默欢快，充满可笑性，表现了‘热度’，使人乐不可支；中国喜剧则是大喜驾小悲，乐中有喜，以悲衬喜，在可笑性中带有严肃性，体现了‘力度’，令人破涕为笑。
”[3]可以说中国的喜剧是含泪的微笑。
以后的《笑史》、《笑林广记》都对现实生活中的喜剧性故事分门别类地进行收集，笑之后却包含一种劝讽，对昏庸，对贪吝，对文人酸腐等等背后都有一种社会深意。
中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念使中国戏剧出现了悲中含喜、喜中含悲的特点以及戏剧“大团圆”的结局。
而在这种观念的背后却是深层的民族性特点——中庸观念以及民族保守倾向。
中国戏剧的悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念所坚持的过犹不及的标准其实就是传统的中庸之曹现沈：中国悲喜剧意识中的民族性特点- 11 -道，中国戏剧受中国传统的中庸思想的影响，同时它又在无形之中塑造民族的中庸思想。
中庸，是孔子所推崇的“至德”，其实在上古神话当中就已经具有了中庸的思想萌芽，先民总是希望悲剧性的故事有个喜剧性的结局。
中庸的精义，似乎不出《论语》的一句话，那就是“过犹不及”。
这种观念毫无疑问也深深影响了中国的悲喜剧观念。
首先，作为戏剧创作的落魄文人大多是深受儒家思想的影响，同时作为戏剧接受者百姓来说，他们的期待也是折中的。
太悲了，生命不能承受其重；太喜了，生命不能承受其轻。
应该说，中庸是真正的大智慧，中国戏剧的中庸特点使它有别于世界其他民族的戏剧形式，在世界文化思想史上独放异彩。
然而，中国悲喜剧观念所体现的折中却使中国人的观念倾向于保守。
不偏不倚、模棱两可、首鼠两端、庸庸碌碌、明哲保身这些词语都是中庸思想的另一种趋势，这是对中庸真义的误解，但却是中庸之意的派生。
中国戏剧的“大团圆”结局是中庸的戏剧观念的表现，元杂剧基本为大团圆模式，正如王国维所说的：“始于悲者终于欢，始于离着终于合，始于困者终于享。
”[4]这种结局一方面体现了对元代社会的道德败坏、社会不平、政治黑暗的抗争，但是却在一定程度上降低了对戏剧本身的更高的精神意义的追求，没有对痛感的深层体验，而喜剧的蜻蜓点水式的悲剧因素的折中，就是中国的悲喜剧观念，深者不深，浅者不浅，该哭的时候却不忘笑，该笑的时候却不忘哭。
这在日常生活当中也体现得很明显，像“福兮祸之所伏，祸兮福之所倚”的福祸相生观念，“杞人忧天”的忧虑意识，渐渐地造就了一批压抑个性，克制、保守的中国人。
他们遇事不敢承担责任，却有着“推”、“托”、“拉”的本事，人人都不敢为天下先。
这或许也算得上是“中庸之道”给国人带来的影响吧。
悲喜剧观念造就了中国大多数人的保守性格。
悲剧意识往往体现为一种牺牲精神、开拓精神，而喜剧更多地是一种自由的欢娱与放松，而中国的悲喜剧观念导致了中国既少有牺牲开拓精神，又少有个性自由精神。
其实，无论是顺从、勤劳，或节俭，本质上均属于保守的性格。
他们想为自己或社会开创一个新的世界，但确在旧世界里替传统尽责。
开拓创新这样的事例很少，中国人发明了火药，发明后却是用来欢庆的。
而宣扬保守、退缩以及安分守己、顺从天命的言论则非常多。
中国的封建王朝里，所谓的“改革”和“变法”还真不少，有的甚至还轰轰烈烈，但多以失败而告终。
在这些大大小小的变法中，只有“商鞅变法”还算成功，但商鞅本人却未得善终。
此后的王安石变法、戊戌变法，均告夭折。
究其原因，恐怕还是因为中国人骨子里的保守思想在作怪。
他们总是固执地坚持“祖宗之法不可变”，甚至是“天不变，道亦不变”，使得具有数千年封建传统的旧中国暮气沉沉。
甚至日常生活当中的表现也都体现保守的倾向，这不能不说是中国悲喜剧观念的影响。
中国社会风尚注重保守，普遍都以“先王”、“古法”、“祖传”为最可贵，并不问它对于当前环境是否合适。
因为社会趋于保守，所以人们常用“安静”、“持重”、“老成”一类的话来赞誉人，而用“好事”、“轻进”一类的话来鄙薄人。
事实上，多数中国人的生活根本是求安不求进，中国人的古训向来是“明哲保身”；既不好活动,也不愿冒险，遇事迟疑不决，没有奋斗和开拓精神。
另外在情感方面，中国人在表达感情时是比较含蓄的，注意分寸、封闭内心世界，注重内性欲深藏不露。
在人际关系方面，由于感情世界的面纱较厚，要求按一定的程式或规范行事。
因而中国人表现感情不能像西方人那么炽烈，动辄拥抱、接吻，而是用打躬作揖这种形式来含蓄地表达感情。
在现实生活中，众多中国人强烈地寻求生活的安定感，不想冒险去接受新生事物。
这就是中国很少出探险家，直到清代还以为我们是天朝上国，是世界中心的原因。
这也是造成我们近代落后挨打的思想方面的原因。
中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念，使中国文化呈现一种乐感文化形态[5]，美国著名女学者本尼迪·尼克特在她的《菊与刀》中，提出了两种文化类型：包括美国在内的基督教国家的“罪感文化”——人的一生就是为上帝赎罪的一生；日本则是“耻感文化”——日本人以耻辱感为动力。
“武士道”（刀）和“彬彬有礼”（菊）是它的两翼或两面性。
在与这两种文化比较的基础上，李泽厚提出了“乐感文化”这个称谓。
乐感文化使中华民族缺少一种对悲剧性的挖掘深度，不能正视苦难与毁灭，习惯在喜剧掩盖的悲剧祭坛上跳舞，而不去做深刻的凝思。
我们民族缺少一种罪性意识[6]。
我们少有古希腊那种英雄毁灭的悲剧，这是导致我们民族“无神”传统的原因，我们不会为英雄感动，我们也不会膜拜英雄，我们不信“官”，也不信“长”。
而在同时乐感心态又使我们相信万物有灵，这就导致了民族的“泛神”思想。
我们迷信，我们守规则，我们膜拜“官”与“长”。
而这种“无神”与“泛神”的观念，直接导致一种强烈的颠讽意识与奴性意识。
佛在中国人的心中一方面是至圣的，人是佛的虔诚的信徒，但在《西游记》中佛却被写成一个创业守成的老财主形象[1]；一方面对皇权敬若神明，另一方面又有李逵式的“杀到东京，砍了那鸟皇帝”的猖狂。
这种颠讽意识与奴性意识的交融又导致了中国人信仰的不定性，没有贯穿始终的信仰，信佛又蔑视佛，信孔又反叛孔，现在共产主义信念又岌岌可危。
中国的乐感文化形态对悲剧的审视的匮乏，又使中国人缺少一种忏悔意识。
对世间悲剧我们民族更多地是以时代进程来掩盖，恰像鲁迅所说的“活埋庵”，刚刚发生的悲剧还没有完全理出个头绪，新的悲剧又发生了。
与之相反的同样多灾多难的犹太人，却具有强烈的忏悔意识，面对耶和华的原罪意识，使犹太人对悲剧有很理性的认识，犹太人花费几十年，耗费大量财力，追捕二战期间杀害犹太人的战犯，那种执著的清算悲剧历史的意识，也许是我们中国人不可思议第29卷第3期 唐山师范学院学报 2007年5月- 12 -的。
而中国人总是草草地把发生的悲剧掩埋了。
这强烈的体现在对“文革”的忏悔上，“西马”的阿多诺说：“奥斯维辛集中营之后写诗是野蛮的。
”我们也可以说：“文革”之后写诗是野蛮的。
可而今我们仍然在悲剧的祭坛上欢快地跳舞。
“该站起来时，我们却跪着，该跪下来时，我们却站着—这肯定是我所见到的关于我们这个民族归于战之错舛最剀切的剖白。