西方音乐史复习资料

西方音乐史复习资料
古希腊音乐：
目前留下有大约四十段左右的残篇。

古希腊音乐是单声部音乐，有自然音类型以及自然音与各种变化音（半音或小于半音）混合的旋律风格，音乐同舞蹈、诗歌紧密结合，歌唱时可以有乐器伴奏，用字母记谱，歌词往往是当时一些重要的诗篇。

古希腊的乐器：古代希腊主要有弦乐与管乐两类乐器，里拉和阿夫洛斯分别是这两类乐器的代表。

里拉琴据说由宙斯授予阿波罗，因此演奏里拉常常与阿波罗崇拜联系。

阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯。

诗歌的繁荣：公元前9~前8世纪，盲人诗人荷马写下了不朽的《伊里亚特》和《奥德赛》，这是古代希腊最早被记录下来的大型史诗。

贵族诗人萨福被柏拉图称为第十位缪斯。

抒情诗来源于民歌，最早是歌唱的，常用里拉伴奏，抒情诗（lyric）一词因而与lyre有关。

较早的抒情诗人有特尔潘德。

音程和音阶理论、毕达哥拉斯：是西方第一个以理论方式来说明和解释音乐现象的人。

毕达哥拉斯学派认为宇宙和谐的基础是完美的数的比例。

四音音列：是阿里斯多塞诺斯音乐理论的最核心内容之一。

古代关于旋律、音阶、调式的理论都建立在四音音列基础之上。

四音音列建立于一个固定四度框架，中间的两个音不固定，它们可以灵活变动，形成三种类别的四音音列，即自然音列、变化音列以及更细微划分的四分音音列。

阿里斯多塞诺斯著有《和谐的要素》，他深入到音乐构成的具体要素，在音程、调式、旋律中讨论音乐的理论问题。

完整音列体系：根据古希腊理论，若干四音音列可以构成一个完整的音列，阿里斯多塞诺斯提出了两大完整的音列体系，即：大完整音列体系、小完整音列体系。

代调式都是把多利亚调式置于中心。

调式：古希腊调式体系是以古希腊几个重要氏族部落，它们分别是多利亚、弗里几亚、利第亚及各种变体。

格里高利圣咏：宗教仪式中使用的音乐称为圣咏。

格里高利圣咏使用于罗马教会礼拜仪式，以著名教皇格里高利一世命名，因表情肃穆、风格朴素也被称为素歌。

在一定意义上可以说，西方中世纪教会音乐的历史是围绕着建立、修饰、扩展格里高利圣咏而展开。

基本特征：无伴奏的纯人声
（男声为主）歌唱的单声部音乐
形式；以拉丁文为歌词；即兴
式而无明显节拍特征；建立在单
纯的自然音阶基础之上；格里高
利圣咏的基本功能是服从宗教
礼拜活动，它肃穆、节制，最大
地排除世俗的感性欲念。

弥撒：在音乐上具有更重要的意
义。

弥撒是天主教会最重要的崇
拜仪式。

以下是最一般的形式：
福音礼仪：专用弥撒（根据时
节歌词变动）：进台经、特用祈
祷文、升阶经、哈利路亚、福音
书、常规弥撒：慈悲经、荣耀
经、信经
领受圣体礼仪：专用弥撒（根
据时节歌词变动）：奉献经、序
祷、圣餐经、常规弥撒：圣哉
经、羔羊经、会众散去。

哈利路亚：来自古老犹太语，
意为“主啊，赞美您”。

这是应
答圣歌类，是整个弥撒仪式中最
具装饰性的花唱段落。

音乐美学：中世纪最具权威的
音乐理论家是波埃修斯，他被认
为是“最后一位罗马人”，古代
文化在中世纪的最重要传播者。

波埃修斯对音乐的理解对中世
纪的音乐观产生了深远的影响，
中世纪教会音乐实践可以说是
完全忠实于他的音乐理论。

记谱法：在很长时间格里高利
圣咏的歌唱都是完全依靠记忆，
到了查理大帝时期，为了有利于
推广格里高利圣咏促成了记谱
的发展，但这时记谱的作用只是
为了帮助记忆，它仅仅在歌词上
方写下简单的符号，指示上升或
下降的语言声调变化。

这种简单
的符号谱也称为“纽姆谱”，大
概产生于8世纪，在9世纪被普
遍使用，它只能提示歌唱者回忆
已经熟悉的旋律轮廓，而无法来
告诉人们陌生的音乐。

教会调式：11世纪，八个教会
调式理论基本确立。

了解其名称
及其音域、每种调式的常用音。

六声音阶：主要是为了方便于
学唱圣咏而设计。

奥尔加农：西方有记载的最早
的复调音乐叫做奥尔加农，约公
元9世纪末一篇佚名的论著《音
乐手册》对这种复调形式有过描
述。

最初的奥尔加农只是圣咏的
一种演唱方式，即在歌唱圣咏的
同时歌唱另一被称为奥尔加农
的附加声部，这种简单的平行的
二声部歌唱因此被称为奥尔加
农。

据《音乐手册》介绍，有两
种奥尔加农。

第一种是所谓“平
行奥尔加农”，它的上方声部是
圣咏旋律，称为主声部，主声部
下方附加一个奥尔加农声部，附
加声部以相距四度或五度方式
平行于主声部，这种两个声部的
以四度或五度平行移动的奥尔
加农被称为平行奥尔加农。

除了严格的平行奥尔加农外，还
有一种平行奥尔加农的变体，这
种奥尔加农也是以圣咏为基础，
但不同于：两个声部以同音斜向
开始，进入四度音程后两个声部
开始平行进行，最后结束又汇合
于同音。

特征：一、平行进行很重要，
但严格平行进行常被破坏，自由
的反向、斜向增多，这加强了声
部的独立；二、下方的奥尔加农
声部变得较为活跃，常常超越圣
咏声部出现在上方，因此出现了
声部交错或超越。

大约在规多理论著作产生的同
时，出现了现存最早用于礼仪实
践中的一批复调手稿，这就是保
存在英国南部温彻斯特大教堂
的两本11世纪抄本，合称《温
彻斯特附加段圣咏集》。

华丽奥尔加农：12世纪上半叶，
奥尔加农声部进一步发展，从原
来的下方声部转向上方声部，表
现出即兴和自由特征，没有明显
的节拍特征，活跃、华丽的上声
部与下方缓慢、静止的圣咏声部
形成鲜明对比。

莱奥南和佩罗坦：莱奥南是一
位诗人和作曲家，作有一部《奥
尔加农大全》（二声部复调），这
是中世纪最重要的复调音乐文
献之一。

莱奥南以擅长写作华丽
奥尔加农著称。

在他的为礼拜仪
式创作的音乐中，自由、华丽的
奥尔加农与节奏鲜明的第斯康
特交替出现，形成了不同风格的
音乐的对比。

佩罗坦创造了三个乃至四个声
部的复调音乐，他的复调的特色
主要体现在第斯康特，他的作品
篇幅更长，节奏更丰富。

佩罗坦
在圣母院工作时曾对莱奥南的
《奥尔加农大全》进行润色和修
订。

克劳苏拉：经文歌的产生可以
追溯到第斯康特的复调写作手
法，但在第斯康特与经文歌之间
还存在个重要的环节，这就是克
劳苏拉。

原意为“句子”、
“段落”，
意即礼拜音乐中的一个片段。

在
风格和写作上属于第斯康特样
式。

孔杜克图斯：拉丁歌曲之一种。

它既可以是复调，也可以是单声
形态。

单声歌曲的孔杜克图斯的
典型特征是，它的音乐史自创
的，一般不借自于圣咏，旋律与
歌词的关系通常是音节式的。

法国游吟诗人歌曲的主要题材
和音乐特点：
1．产生时间：11世纪末~13世
纪初
2．产生地点：法国南部
3．北部的游吟诗人被称为“特
罗巴多”，南部的游吟诗人被称
为“特罗维尔”。

游吟诗人于11
世纪末最先出现于法国南部地
区的普罗旺斯省。

13世纪初游
吟诗人的中心转向北方。

4．游吟诗人的构成以宫廷贵族
和骑士阶层为主，上到帝王，下
到有才华的下层诗人音乐家。

采
用四线谱记谱（受宗教音乐的影
响）。

现留有2600首南方游吟诗
人的诗歌，260首附有旋律，
2130首北方游吟诗人的诗歌，
1420首附有旋律。

5．这些歌曲大多是单声部的，
常加上乐器伴奏，即兴地弹唱。

在音乐风格方面，南方歌曲分句
不明确，旋律细腻精美，节奏处
理较为复杂自由。

北方歌曲受到
南方游吟诗人歌曲的影响，但比
南方歌曲朴实和直率，与民间歌
曲接近，旋律段落轮廓比较分明
和规整。

此外，北方歌曲喜爱加
上叠歌，即反复歌唱时加上固定
的歌唱部分。

6．游吟诗人歌曲以爱情题材为
主，其中一种所谓“宫廷之恋”
的题材非常流行。

这些歌曲常常
把宗教般的纯真和圣洁感情（如
对圣母玛利亚的爱慕）与凡俗的
人间男女之爱混合在一起。

除了
爱情歌曲外还有其他如涉及政
治的向国王表忠心的歌曲、哀悼
的悲歌、辩论歌。

其他地区的方言歌曲：约12世
纪后期，德国也开始出现方言抒
情歌曲。

在德国，这类歌曲被称
为“恋歌”，歌唱这些歌曲的歌
手被称为“恋诗歌手”。

在德国分节歌式的重复结构变
化成一种有特色的歌曲形式，即
aab的“巴体歌曲”。

除德国“恋
歌”外，还有13世纪意大利的
“巴拉塔”和13世纪西班牙的
坎蒂斯。

法国“新艺术”：人们习惯上也
经常以“新艺术”来通称整个
14世纪法国和意大利音乐。

尤
其特别专指法国的音乐。

新艺术和古艺术之争：
“新艺术”概念来自于法国维特
里论文的题目。

“新艺术”之“新”是相对于“旧”
的被称为“古艺术”的13世纪
音乐，这一新旧对立是变革与守
旧、创新与维护传统之间的冲
突。

等节奏：（利用节奏手段来统一
整个乐曲）等节奏技术特征是，
通常在低声部利用固定音列、固
定节奏这两个要素周期性反复
出现，使经文歌建立于一种统一
的逻辑结构。

新的对位音响：三全音在中世纪被称为魔鬼的音程，不被采用。

在探索新音乐的节奏手段的同时，14世纪也开始注意发掘变化音级的和声效果以获取新的表情风格。

重点：从小二度上行变化音终止演变到二重变化音终止
世俗歌曲：世俗歌曲是马肖创作的重要部分。

马肖歌曲创作中最有影响的是世俗复调歌曲。

马肖的复调歌曲的三种“固定形式”：维勒来、回旋歌、叙事歌。

文艺复兴时期音乐概述：
西方音乐史上一个新的文明时期开始了。

它被称做文艺复兴，从狭义的观点看，文艺复兴是一场在恢复古代哲学和艺术价值的运动，然而文艺复兴的成就很快就超越了古希腊、罗马影响的范畴。

从广义上看，文艺复兴是一个人类社会产生新的思想（人文主义思想），有新的发现，发展出现飞跃的时期。

西方音乐史中，文艺复兴时期一般指从1430年前后至1600年前后这一历史时期。

“人文主义对音乐最重要的影响是使音乐与文学艺术（歌词）更紧密地结合在一起。

……诗人们更关注其诗歌的音响，而作曲家们则着意去模仿这一音响。

”——格劳斯·帕利斯卡。

这一时期最重要的作曲家是约翰、邓斯泰布尔。

勃艮第乐派：西方音乐史上把15世纪上半叶（文艺复兴早期）出自欧洲北方的第一代作曲家称为勃艮第作曲家或勃艮第乐派。

勃艮第地区包括荷兰比利时、法国东北部、卢森堡、及法国中部偏东中世纪勃艮第公爵领地和伯爵领地。

代表作曲家：迪费（最重要）、班舒瓦。

迪费：迪费是勃艮第时代最重要的作曲家。

他的音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松。

尚松一词在西方音乐史上是14世纪至16世纪以法文的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称。

迪费的经文歌《最近玫瑰开放》是在1436年佛罗伦萨的多莫（指圆顶）大教堂的的祝圣典礼上演出的。

经文歌四个段落的有量节拍的比例是6：4：2：3与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。

定旋律弥撒曲：在弥撒的各个乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”把各乐章联系起来。

这种形式的弥撒曲称为“定旋律弥撒曲”。

迪费至少创作了9首五乐章的
弥撒曲，有7首留存下来，后期
的4首都是定旋律弥撒曲。

迪费的两个贡献：他是第一位采
用世俗旋律作为弥撒曲的定旋
律的作曲家，也是第一位采用完
整四声部织体进行创作的作曲
家。

约翰内斯.奥克冈：弗莱芒作曲
家，曾在安特卫普任职，自1452
年起开始为法国王室服务。

作
品特点：运用重叠的长乐句而
很少予以收束，各声部独立而不
用模仿，从而形成一种连绵不断
的流动风格。

他的乐曲各声部比
较均衡，对位发展独出心裁，低
声部音域扩展到G或F，音响效
果丰富宏亮。

他传留下来的作品
有弥撒曲14部(不包括有疑问
的)、经文歌10首、法国歌谣曲
约20首，以及其他的改编曲等。

他还是一位卓越的教师，培养了
不少后起之秀。

若斯坎：若斯坎是世纪之交的
一代法—佛兰德作曲家的突出
代表，也是文艺复兴最重要的作
曲家之一。

若斯坎留存下来的作
品有18首弥撒曲、100首经文歌
和70首尚松。

音乐风格：
1．在弥撒曲创作方面更引人注
目是若斯坎的创作促进了一些
弥撒曲类型的发展。

2．经文歌是若斯坎数量最多的
体裁，也是最能代表其个性和创
造性的体裁。

3．连续的模仿在若斯坎的复调
写作中占有重要的地位，作品以
赋格式的模仿形成结构的基础。

4．受到人文主义的启发和影响，
若斯坎谱曲时不仅注意歌词的
音节重音，而且探索以音乐的手
法对歌词进行形象的解释与象
征，这种谱曲的方法被称为“绘
词法”。

第二章16世纪的新趋势表现为
三方面：
1．民族倾向的发展给欧洲音乐
的面貌带来重要的变化，它打破
了自15世纪以来法—佛兰德的
泛欧洲性的语言长期占据的统
治地位，使欧洲的音乐语言逐渐
丰富起来。

2．世俗音乐的发展和繁荣逐渐
改变着欧洲音乐以宗教体裁为
主的单调局面。

3．在声乐体裁丰富起来的同时，
器乐音乐也逐渐增多，并开始独
立发展。

佛罗托拉：一种世俗的音乐体
裁，它的歌词多是爱情和讽刺的
内容，表达无拘无束。

是一种源
自即兴传统的较简单的音乐形
式。

它是分节歌曲，按音节谱曲，
有明显的节奏和简单的和声，主
调织体。

劳达赞歌：意大利的一种通俗
的非教仪的奉献歌曲，歌词多是
意大利文，四个声部，统一的节
奏，主调音乐风格，采用无伴奏
合唱货高声部人声演唱，下面三
个声部由乐器演奏形式。

法国尚松的特点：
1．法国尚松一般按音节谱曲，
强调规则的重音，音乐植根于诗
歌的韵律，节奏鲜明轻快。

2．尚松多为四个声部的织体，
各声部基本上是以同步的节奏
陈述歌词，但也不乏模仿的运
用。

3．音乐开始的段落一般要重复
或在作品的结尾再现。

重复减轻
力度（弱唱）。

4．大部分尚松用一长两短的节
奏型开头。

德国：德国的名歌手又译“工
匠歌手”的音乐活动始于14世
纪，16世纪获得蓬勃发展，名
歌手是德国城市中文学和音乐
行会的成员，是一些商人和城市
手工业者阶层的业余音乐爱好
者。

琉特琴歌曲：琉特琴文艺复兴
最流行的乐器，可以弹和弦（六
组弦），属吉他类乐器。

琉特琴
歌曲是是一种音乐体裁，以琉特
琴和维奥尔琴伴奏的独唱歌曲
的形式源自欧洲大陆，被称为埃
尔曲。

它的内容既有严肃的，又
有轻松愉快的，形式上既有通谱
体，又有分节歌，音乐以抒情见
长。

约翰道兰德是著名的琉特琴
演奏家和歌唱家，琉特琴歌曲的
创作是他的主要历史贡献。

宗教改革:是16世纪欧洲教会
的一场重要的变革运动。

1517
年发生的马丁路德领导的德国
新教改革，结果使欧洲北部许多
国家脱离了罗马天主教会。

宗教改革的音乐众赞歌：德国
宗教改革在音乐史上最重要的
成果是会众的赞美诗，即众赞
歌，也叫新教圣咏。

发展阶段：
1．起初，众赞歌主要是单声部
的。

分类：以新创作的德文诗谱
曲的和旧曲填新词两种。

2．多声部的众赞歌，它们的众
赞歌曲调都在固定声部（男高音
声部）。

3．和弦式的众赞歌更为重要，
它代表了德国新教音乐的主要
风格，其中的众赞歌旋律逐渐从
固定声部移至最高声部，成为四
部和声的主调和声织体。

威尼斯乐派：是文艺复兴晚期
的重要乐派。

威尼斯音乐文化的
中心是圣马可大教堂。

创作风
格：复合唱的风格代表人物：加
布里埃利。

代表作：经文歌《在
教堂里》
巴罗克时期音乐：
从大约1600年（第一部歌剧诞
生）到1750年（巴赫逝世）这
一个半世纪，在西方音乐史上被
称为巴罗克时期。

“巴罗克”一词来源于葡萄牙文
barroco，原意是指形状不规则
的珍珠。

巴罗克音乐的总的特征：
1．一种宏伟壮观、热情如火、
充满活力的艺术；
2．它强调情感的表现和充满戏
剧性的对比；
3．在细节上它又非常注重装饰
性。

巴罗克标志着古代向西方近代
音乐史过渡！
巴罗克音乐的主要特点：
两种常规：蒙特威尔第认为文
艺复兴的复调传统，即“古代风
格”，可以叫做“第一常规”，而
他自己所采用的新的作曲手法
则可以被称为“第二常规”。

通奏低音：也叫数字低音。

这
是巴罗克音乐的最重要的特征
之一。

它的运用构成了一种典型
的巴洛克音乐的织体。

它基本上
是由旋律加和声伴奏构成的。

这
种织体的新鲜之处在于：它强调
的是两段的声部，即低音部和高
音部这两个基本的旋律线条。

通
奏低音的实现至少需要两种乐
器：一是演奏合弦的羽管键琴、
管风琴或琉特琴。

另一种是演奏
低音部的大提琴货大管等低音
乐器。

单声歌曲：是17世纪上半叶在
意大利出现的一种带通奏低音
伴奏的独唱歌曲的总称，意大利
作曲家利奥卡契尼在1602年
出版的作品集《新音乐》被视为
这种新风格的宣言，其中包括用
这种风格写成的12首独唱牧歌
和10首咏叹调。

歌剧的来源：歌剧是一种用音
乐来表现的戏剧。

它的全部或大
部分剧词都需要唱，还需要适当
的器乐服务于情节和伴奏。

它是
一种综合的艺术形式，艺术形
式，也就是说，在歌剧中，音乐
需要和美术、文学、戏剧和舞蹈
等其他姊妹艺术相融合。

歌剧的最直接的来源是16世纪
末意大利北部的宫廷娱乐活动
和在这种活动中产生的幕间剧
（话剧幕间穿插的音乐短剧）
最早的歌剧：
第一部歌剧的产生是和佛罗伦
萨的“卡梅拉塔”的活动直接
有关的。

《达夫尼》于1598年上演。

第一部音乐完整保留下来的歌
剧是由佩里和卡契尼作曲、利努
契尼作脚本的《尤丽迪茜》，它取材于古希腊的神话，于1600年作为宫廷婚礼的助兴节目在佛罗伦萨上演。

它所运用的是介乎于说白和旋律之间的一种歌唱，即宣叙调风格。

宣叙调风格构成了早期歌剧风格的特点。

蒙特威尔第和他的《奥菲欧》：蒙特威尔第是巴罗克早期的一位最伟大的作曲家。

他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重要的桥梁。

1607年2月他的第一部歌剧《奥菲欧》
（早期歌剧最成熟的杰作）在曼图亚上演。

《奥菲欧》是蒙特威尔第的第一部歌剧，也是他现存的最早的舞台作品。

那不勒斯：18世纪意大利歌剧的标准形式（正歌剧的特点）：1．出现了两种不同形式的宣叙调，一种是干唱宣叙调，另一种是带伴奏的宣叙调；
2．返始咏叹调得到了很大的发展；
3．咏叙调也继续被运用在那些既不像宣叙调那样节奏自由，又不像咏叹调那样抒情和有规律的段落中。

这些形式风格上的演变最明显地体现在那不勒斯歌剧学派的创始人和代表亚历山德罗（A）.斯卡拉蒂的身上。

总之，在1600年前后诞生的意大利歌剧，经过蒙特威尔第、卡瓦利和切斯蒂等人的努力下，在斯卡拉蒂的作品中达到了一个新的高潮。

法国：早期歌剧的主要代表是吕利。

吕利歌剧的特点：它们由一个序幕和五幕戏组成，这成为法国歌剧的固定格式。

在写作歌剧时，吕利认为唱词是最重要的必须以准确的音调为之谱曲。

豪华的机关布景和芭蕾舞场面更是吕利歌剧的重要的组成部分。

吕利的乐队特点：吕利的乐队包括五个声部的弦乐器、双簧管和大管，以及数字低音乐器。

两支双簧管和大管的三重奏经常与弦乐形成对比。

在需要特殊效果时，吕利也使用小号和鼓。

清唱剧：一种类似于歌剧的大型声乐体裁。

大部分清唱剧是宗教内容的。

清唱剧与歌剧的不同之处：
1唱宗教体裁，圣经中的歌词；2本身分成两部分（中间有布置）；
3不注重独唱，而更注重合唱，合唱处于中心地位；
4 最重要不同，不需要舞台布置和化装表演。

创作清唱剧的最重要的作曲家是卡里西米。

清唱剧这种体裁在亨德尔的创作中达到了一个新
的高峰。

康塔塔：一种重要的声乐体裁。

它通常由一系列的宣叙调、咏叹
调、咏叙调、二重唱与合唱组成。

罗马是早期康塔塔创作的主要
中心。

康塔塔与歌剧最大的不同
在于不需要舞台布置和化装表
演。

亚.斯卡拉蒂是最重要和最
多产的康塔塔的作曲家。

巴罗克三大歌唱形式：歌剧、
清唱剧、康塔塔。

博洛尼亚乐派：17世纪下半叶，
到18世纪初，以意大利北部城市
博洛尼亚圣彼得大教堂为中心，
出现一批对器乐音乐做出贡献
的作曲家，称博洛尼亚乐派，风
格特征：避免夸张的技巧，注意
结构平衡和表达的明晰优美。

奏鸣曲：通常是无标题的、多
乐章的室内乐合奏作品。

以小提
琴为主。

奏鸣曲两类，即教堂
奏鸣曲和室内奏鸣曲。

教堂奏鸣曲：是在教堂演奏的，
通常是在弥撒仪式的各段之间
穿插演奏。

它一般有四个乐章，
速度按“慢—快—慢—快”的顺
序排列。

前面的慢乐章常有即兴
演奏的性质，随后的快乐章经常
运用赋格的模仿手法。

室内奏鸣曲：是在宫廷娱乐的
场合或私人的饿音乐会上演奏
的，它包括一组风格化的舞曲，
如：阿拉曼德、库朗特、萨拉班
德和基格舞曲等。

实际上它已是
一种组曲。

此外还有三重奏鸣曲（四人演
奏）和独奏奏鸣曲（三人演奏）。

代表人物：科雷利
德国的键盘音乐：
巴罗克时期的键盘乐器包括管
风琴和古钢琴这两大类。

管风琴制造业在德国尤为发达。

管风琴曲的主要体裁有三种。

它们是：托卡塔、赋格曲、以
众赞歌为基础的作品。

托卡塔:是一种比较自由的接
近即兴创作的体裁，它的技巧性
也比较高，特别是脚键的运用。

它一般包括若干段落，在慢速和
快速之间交替，常以慢速的狂想
曲式的段落开始，与随后的比较
严格的赋格式段落形成对比。

赋格曲:是一种严格运用卡农
模仿手法的复调体裁。

在这个时期，布克斯特胡德的最
高，他是在许茨与巴赫之间的最
重要的一位德国作曲家。

键盘乐器的另一类是古钢琴。

它
包括两种类型，一种是拨弦古钢
琴，另一种是击弦古钢琴。

拨弦
古钢琴也叫做羽管键琴（音量较
大，适于音乐厅演奏）。

古钢琴音乐的体裁其中最重要
的是主题与变奏和组曲这两种。

组曲这种体裁也是在17世纪17
世纪最后25年间定型的，它来
自意大利的室内奏鸣曲，仍然是
由四种风格化的舞曲为核心组
成的，这些舞曲是：阿拉曼德舞
曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、
基格舞曲。

弗雷斯科巴尔第《音乐之花》
协奏曲：是巴罗克时期最重要
的器乐体裁，是强调独奏者或独
奏组与乐队之间的那种对比关
系的器乐体裁。

巴罗克的器乐协奏曲有两大类，
一类是大协奏曲，另一类是独
奏协奏曲。

大协奏曲是其中一个独奏者组
成的小组与较大的乐队之间互
相抗衡。

独奏协奏曲是为一个独奏乐器
（巴罗克时期通常是小提琴）和
乐队而作的协奏曲。

简述巴赫的生平及其创作：
J·S·巴赫出生于德国中部图林
根地区（德国新教地区）的一个
著名的音乐家族。

巴赫出生在新
旧交替的时代，这在巴赫的身上
和作品上都有所体现。

巴赫重要的三个时期：
早期：在魏玛，做管风琴师，
以创作管风琴作品为主。

代表
作：《18首众赞歌前奏曲》、《管
风琴小曲集》等。

中期：在科腾，做乐队指挥，
以创作世俗器乐曲为主。

代表
作：《平均律钢琴曲集》第一卷、
乐队作品方面有6首大协奏曲
《勃兰登堡协奏曲》。

晚期：在莱比锡，做托马斯教
堂的乐监和莱比锡市的音乐指
导，以创作宗教合唱作品为主。

代表作：两百多首康塔塔，如《我
们的上帝是坚固的堡垒》、《马太
受难乐》等。

巴赫的历史地位：
巴赫死后，由于18世纪末欧洲
音乐趣味的变化，古典主义音乐
风格兴起，导致了人们对巴赫的
普遍忽视。

对巴赫的再发现是
19世纪的事。

1802年，第一本
重要的巴赫传记出版。

1829年，
德国浪漫主义作曲家门德尔松
在柏林重新指挥上演了《马太受
难乐》，聆听这首自巴赫逝世后
一直未曾上演的杰作，促使人们
开始重新认识巴赫音乐的价值
和他在音乐史上所处的重要地
位。

这次演出成为一个转折点，
复兴巴赫的运动便从此广泛而
深入地开展起来。

巴赫的音乐风格：
纵观巴赫的音乐风格，我们可以
看到，尽管他一生足不出德国，
但他却在自己的作品中广泛吸
收了18世纪初流行于欧洲各国
的各种音乐风格与形式，并把它
们发展到了新的高度。

他使和声
与复调这两种对立的因素在作
品中取得了完美的平衡，其水准
之高远远超出了他的许多同时
代的作曲家。

他的作品不仅在数
量上浩如烟海，而且具有极高的
质量，既有十分简洁而极有个性
的主题，又有丰富的想象和强烈
的表现，以及异常完美的音乐技
巧。

正是这一切，使巴赫不仅成
为巴罗克音乐的一个辉煌的重
点，而且也成为后来的西方音乐
的一个取之不尽的伟大源泉。

海顿：一生的三个时期：
第一个时期（1732~1761年）：
海顿1732年出生在一个农民家
里，8岁时被维也纳圣斯蒂芬教
堂（位于维也纳中心，是维也纳
最著名的教堂）的乐长挑去学习
歌唱，后因倒仓而离校，此后业
余学习作曲。

海顿性格乐观、纯
朴，有幽默感。

海顿的第一份工
作：1759年海顿到莫尔津亲王
的乐队任职。

第二个时期（1761~1791年）：
在莫尔津亲王的乐队任职期间，
结识了匈牙利贵族保罗.埃斯特
哈齐亲王（匈牙利最富有的贵
族），并于1761年受聘为亲王宫
廷乐队的副乐长，对于海顿来说
这是其生涯中的重要转折点，结
束了相对不稳定的第一个时期。

海顿为匈牙利望族埃斯特哈齐
亲王兄弟服务了整整30年，从
副乐长后升任乐长的海顿根据
所签定的合同，必须按亲王的旨
意进行创作活动，其一切成果也
都属于亲王所有。

在这个阶段里，海顿创作出他一
生绝大部分的管弦乐、室内乐、
歌剧及宗教性作品。

这30年里
的众多作品和第一个时期有所
不同，逐渐显示出海顿的个人风
格及变化轨迹。

1781年，海顿
与年轻的莫扎特相识。

第三个时期（18世纪90年代至
海顿逝世的近20年）：这是他
创作的第三个时期，也是他功成
名就的光辉年代，海顿此时已经
离开埃斯特哈齐宫廷去维也纳
居住。

这时期的重要作品，首推
12部“伦敦”交响曲，这是
1791~1792年和1794~1795年两
次赴英国期间的创作。

海顿最重要的贡献是108部交
响曲和68首四重奏，在这两个
领域里集中体现出他那永不停
息的探求精神。

海顿交响曲的常用曲式：
第一乐章：快板，奏鸣曲式；
第二乐章：行板、慢板或广板，
即整个交响曲中最慢的部分，常
用变奏曲式；
第三乐章：中速，用带三声中部
的小步舞曲，这已逐渐成为古典。