波普艺术在中国的发展

波普艺术在中国的发展

（一）新潮美术及中国的前波普阶段

1、85新潮美术回顾

85新潮出现不是偶然的，它是当时中国改革开放在文化艺术界的必然结果。就其本质而言，它是一场文化运动，85运动所提倡和延续的是五•四以来的新文化价值观，而实用理性和人本主义的统一是这种新文化观的核心。它的针对性很明确，就是要否定传统文化规范，借助西方现代艺术，以个体意识批判群体意识，把乡土时期有限的社会批判转换为广泛、极端的文化批判，追求终极、本体主义及英雄主义的“精英”意识。

这场运动的突出特点就是众多群体展览的兴起。六届美展后，各地涌现了规模不等形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体展览，大多历时不长，也不是太正式的官方展出，引起的争议也很大，并有少数展览因此而停展。这些展览从其创作宗旨及艺术观可以分为三种向：第一种是“北方艺术群体”“浙江’85新空间”“江苏艺术展大型展览”等为代表的倡导理发精神的展览。如“北方艺术群体”所要追求的是一种理性的、崇高的、庄严、肃穆的称之为“北方文明”的艺术形式。后来因在92年创作《大批判》而参加威尼斯双年展名噪一时的王广义在当时是这种“北方文明”的虔诚倡导者，他当时所作的《凝固的北方》和《后古典系列》都在以一种凝聚、简括的抽象的形式追求着“人类精神的回声”。而浙江的谷文达反对表现自我，认为自我是小我，要将世俗情思升华，超凡为某种精神。这种对于精神的著追求，到后来以至于发展为对宗教精神和宗教气氛的追求。不过，这时的理性精神对于85美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它所更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，直到后来演变为文化反思。

展览的第二种类型是追求直觉主义和神秘感。代的展览有北京“十一月画展”，深圳的“零展”，山西的“现代艺术展”等。85美术运动中一方面趋于极端理性化，另一方面又强化了直觉这种因素，且从感受型步入冲动型，从温和变为粗犷，如深圳“零展”中对于生死轮回的生命意识的表现等。“山西现代艺术展”则反对超越社会，提倡艺术要触及人生灵魂深处等，虽然他们强调的是直觉和神秘主义，但是这些内容都是“精神“这个理性的一部分，可见他们身上所背负的理性重担并没有减轻。

第三种展览类型是强调观念更新与行为主义的展览，也就是在这些展览中，波普艺术开始正式在中国登堂入室了。85年底在中国美术馆展出的劳申伯格展览是近年来最刺激的国外展览，不论国内观众对它的反应与否，艺术家开阔的思维也让国人大开眼界，在艺术概念、媒介运用，对传统的国内艺术家正在为突破那种唯美的“伤痕”“乡土”意识流的束缚，苦寻良药而窘于思维空间的狭窄之时，劳申伯格世界巡回之展送来了波普艺术。于是急于“拿来” 的国内艺术界迅速出现了批波普艺术的模仿者。山西“现代艺术展”作者说：“我们就是模仿劳申伯格，要说模仿，谁免得了模仿。”（其实85运动所有的创作都是模仿，由此可见中国前卫艺术的根基和特点）。其实早在劳申伯格来华前的二、二年内，各地已相继出现过材料拼贴的作品，而在1985年劳申伯格来华，对于中国的波普艺术的产生发展来说，既是偶然的，又是必然的。

回过头来看看，作为中国现代美术启蒙期的新潮美术，不可避免地，不同程度地存在着模仿、粗糙等现象，带有明显的实验性和试探性，部分作品流露出病态，

怪诞、伤感的情绪等等不足之处，但是就中国的现代美术发展至今而言，85新潮美术追求的理性精神—一种对整个中国状况终极关怀的精英意识和自我牺牲

的悲剧色彩都是后来不曾再有的。

2、中国的前波普阶段

如上所述，劳申伯格85年的来华是中国波普艺术的开端的标志，波普艺术在中国发展的初级分阶段自此一直延续到89年的“现代艺术展”，这个阶段实际上是隐含在85年新潮美术运动的主线之中的。而此时的波普艺术像其它艺术形式一样，都是对于革命的热血青年不加选择、不作重点的“拿来”的手段。谁也没有想到在几年后，它竟然会成为中国前卫美术的主要现象。

前波普阶段的主要代表人都是当时新潮美术的重要参与者，也是后来在国际艺坛活跃的前卫艺术家，如吴山专、谷文达、徐冰等。

吴山专的作品主要是对于荒诞感的表现，他以《红色幽默》系列作品像大字报一样，用荒诞的语言表达了一个荒诞的现实，渲染了如文化革命中“红海洋”般的气氛。他信服越单纯就越强烈，所以只使用红、黑、白；重复就是力量，所以作品强调铺天盖地的红的气势，但是作品中并没有出现文化革命的名词，而是写满了各种毫无关联的词句，如“今日停水”“寻人启事”“居委会”等几乎全部来自今日生活中的布告栏中。这种无关的词句本身就造成了某种象征性的错觉，然而也提示了一种超出表现“文化革命”的深层含义，即对一个更荒诞的内在现实——“文化赤字”的表现。

谷文达的文字系列也是表现对以往文化观念系统的破坏，而他更具有一种宏伟般的机敏与冷静。如他的作品《正反》《错位》等，使人困不解的是，他居然将错字、反字、倒字排列在一起，并将大半原文和译文作为标题。在这里，艺术家决非要进行文字改革与创新，而是对传统主义的置疑和追问，同时他的作品也在呼唤先天理性与发自灵性的“悟”。

徐冰的《析世鉴》自创“汉字”几千个，用活字木板印刷的方法制成近百米的长卷和一些线装书，人们称之为“天书”，这件母题取自于东方传统的观念性装置作品引起了人们的极大关注。人们一方面关注其作品另一方面也注意到徐冰在嫁接了“新潮”与“学院”，这种退一步式的改良形式反而获得了更前卫的效果。

从以上几位前波普阶段的主要代表人物的作品分析中我们可以发现一个巧合，即这几位新潮美术的干将都是以文字这种形介入到波普艺术中的，而以文字这种抽象的形式介入波普艺术，其实是同当时85新潮美术运动所追随的理性精神相统一的。他坦言他们要追求的世界是沉思的世界，有思想和主见的世界，更要紧的是要从重新组合中，挖掘民族之魂。

回顾整个85运动，我们会发现在整个运动中，波普艺术并不是主要的艺术形式，其声势和作品数量及在当时的影响，要弱于其它的新潮美术形式，如“厦门达达”，抽象艺术和以“肖唐”事件为代表的行为艺术。主要原因有：第一，当时中国的大众文化发展不充分，即基础不牢。众所周知，波普艺术产生和发展的最根本的因素就是商业文明的充分发展。而当时的中国刚刚提出改革开放不久，经济基础仍很薄弱，商品意识和大众传媒手段都处于初级阶段，所以这种以大众为基础的艺术还很难普及。第二，大众文化在当时难以承担启蒙精英的角色。现在再回头看看，85运动就是一个精神上的乌托邦。新潮美术作为一个历史时期内的改良中国现代艺术的探索实验运动，不仅仅承担着艺术革命的使命，同时也承受着社会、文化、政治等各方面赋予的文化启蒙的角色，追求理性和对中国美术的终极关怀的精英意识使这一角色益发显得沉重。所以看似调侃和荒诞意味的波普艺术难以