第六讲 文艺复兴时期的文论

• 文学创作是应该固守古典时代制定的创作 律条，还是应根据时代生活的变迁及文学 创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进 行新的探索。
• “文艺复兴”这个名词本身首先就涉及对古 典的批判与继承问题。 • 很长时间内，贺拉斯的“学习古人”的号 召成为响彻云霄的口头禅。亚理斯多德被 奉为“诗艺的永久立法者”，他的一些经 验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永 恒的“规则”。
• “我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的 价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言 里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并没 有遵照前人的老路走。说句真话，我们的语言也 有它所特有的诗，这种诗不是另一语言或另一民 族所能有的。”
• “正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到 了他们的诗艺，我们也应从我们的诗那里 学到我们的诗艺，谨守我们的最好的传奇 体诗人替传奇体诗所定下来的形式。” • 所有的“诗艺”均来自诗人们的诗歌创作 实践。
• 固守传统的文学艺术规则的典型代表是明 屠尔诺(1500—1574年)。明屠尔诺强调遵从 古典范例，反对文学的革新和创造。他坚 信真理的绝对性、唯一性和超时空性。 • 明屠尔诺：因为真理只有一种，只要一旦 证明是真的，就必然在任何时代总是真的； 时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变， 却不可能改变真理，在一切变革之中真理 是始终不变的。
• 针对明屠尔诺等人对新型传奇体叙事诗的 责难，革新派批评家钦提奥 (1504-1573)写 作了《论传奇体叙事诗》，对新型传奇体 叙事诗突破传统束缚、积极探索文学描写 的新内容与新形式的努力给予了热情辩护 和肯定。
• “有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们 所定下来的范围束缚他们的自由，而不敢离开老 路走一步。”“有一些人往往使我感到可笑，他 们想使传奇体叙事诗的作者受亚里士多德和贺拉 斯所定的规则约束，毫不考虑到这两位古人既不 懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体 叙事诗不应受古典规律和义法的约束”。
• 但丁将“四义”明确表达为“字面意义”、 “讽喻意义”、“道德意义”和“神秘意 义” . • 实际上是把诗看作与神学具有同等重要的 作用，突出地强调了文艺的道德目的。
• 卜伽丘： • 诗是“导源于上帝的胸怀”的一种“值得 惊叹的天赋”，“从其效果来说，是崇高 的：它迫使灵魂渴望着吐露自己；它产生 精神上奇异的而又前所未闻的创造……描 绘人类性格的不同方面，唤起懒人，激发 蠢徒，约束莽汉，说服罪犯，以至用适当 的美词显扬卓越的人们”，所以，诗“涉 及许多高尚和尊贵的事物”，它不仅仅是 某种修辞的技巧，而是传达真理的虚构。
• 人们依然相信文学艺术具有的或应有的社 会政治意义和道德意义，这种观念成为当 时的主流。
• 意大利文艺复兴运动的先驱但丁在基督教 神学的象征隐喻的言说方式中得到启发， 强调文学艺术作品的多义性及其道德与神 秘意义，提出了著名的“四义说” .
• （《神曲》）具有多种意义，因为我们通过文字得到 的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到 的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面意义， 而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。为 了更好地阐明它的意义，这种处理方式可以就下面这 行诗考虑一下：“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃 出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色 列就变成他的权力。”假如你就字面而论，出现于我 们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一 件事；可是如果作为譬喻看，它就表示基督替我们所 作的赎罪；如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂 从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言来 看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的 自由的意思。虽然这些神秘意义都有各自特殊的名称， 但总起来都可以叫做寓意。
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第六讲 文艺复兴时期的文论
• 一、概述：
• 从14世纪到16世纪，是欧洲从中世纪向近代 社会转型的重要历史时期。这一历史时期， 被人们称为“文艺复兴”（Renaissance） 时期。
• “文艺复兴”是从中世纪向现代社会发生根 本性转变的历史起点，是一个崭新的“现 代性”逐步走向历史前台的历史性跨越。
• 文艺复兴在西方被认为是“世界的发现和 人的发现”，西方的Modern（中国称近代） 开始起步，科学的发展带来技术的革新， 技术的变革导致了生活方式和观念的巨大 变化。 • 最为明显的变化是人学开始代替了神学， 世俗王权的力量开始逐渐取代曾经的宗教 神权的位置。
• 恩格斯：“这是一次人类从来没有经历过 的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨 人而且产生了巨人——在思维能力、热情 和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面 的巨人的时代。”“意大利出现了前所未 见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典 古代的反照，以后就再也不曾达到了。”
• （4）重视文学、语言学和修辞学。 • 阿尔丰索：一位不懂文学的国王就像一头 戴着王冠的驴。 • 萨卢塔蒂：修辞学的任务就是要重新点燃 人们心灵中的火焰。 • 彼特拉克：灵魂卑劣的人语言不会崇高。 内在和外在、思想和言论是不可分离地联 结在一起的。
• （5）探索自然，研究科学、崇尚理性、智 慧和从经验得来的知识。
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彼特拉克：“我不想变成上帝……我是凡人， 只要凡人的幸福。” 皮科洛米尼：我们是人，而不是天使。沉思默 祷是一桩神圣的事情，而我们是人，这对我们不 合适。
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• （2）反对禁欲主义和隐逸生活，颂扬尘世 欢乐和幸福，赞美爱情是人的最高尚的感 情，人有追求荣誉和财富的权利。 • 斯佩罗尼《对话集》：愚蠢的人们就在 隐修中出生、成长并幸福地渡过毫无意义 的一生……人像上帝制造的一把剑，对于 剑来说，不应当成天为自己沉思，而应当 去战斗。
• （6）主张“爱人”和为祖国、社会作出贡 献。民族国家意识开始产生。
• 文艺复兴诱发宗教改革，开创现代世俗国 家雏形，奠定现代自然科学基础，第一次 提出空想社会主义的思想。基督教的精神 独裁被打破，启蒙成为一种新的理想，一 个需要且产生巨人的时代。从宗教情感到 世俗情感的转向，肉身渐获得了存在的意 义。
• 文艺复兴时期另一场关于新文体的辩论，是围绕 着戏剧领域新体裁“悲喜混杂剧”展开的。 • 意大利剧作家瓜里尼创作了剧作《牧羊人斐多》。
• 新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对。
• 瓜里尼写下了《悲喜混杂剧体诗的纲领》，为自 己的创新进行辩护。
• 瓜里尼的辩护： • 自然方面
• 艺术方面 • 社会政治方面
• 瓜里尼认为，“悲喜混杂剧”结合了悲剧 与喜剧各自的优长却避免了它们各自的缺 陷，从而是最好的戏剧体裁。
• 它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至 于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的 放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的 诗，„„比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。 • 如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧 （这并不是一件易事），其它种类的戏剧就真不 必上演，因为悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的 优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情， 各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧 所能做到的，它们都有过火的毛病。由于这个缘 故，现在许多伟大的有智慧的人都讨厌喜剧，而 悲剧则少有人过问。
• 二、古今之争：
• 文艺复兴时期，随着社会生活的深刻转型， 文学艺术也发生着深刻的变化。引起了一 些固守传统的人的批评，也激发起一些理 论家对它们的热情辩护，从而形成了西方 文学理论史上最早一次的“古今之争”。
• 在 “古今之争”中，保守派的代表是明屠 尔诺，革新派的代表是钦提奥和瓜里尼。
• “古今之争”的焦点：文体
• 文艺复兴时期，文艺理论既随着文学艺术 的繁荣而发展，又护卫着文学艺术的发展。 这些文论最初驳斥了中世纪的基督教神学 对文艺的否定，清除了神学家加在文艺上 的种种罪名，为文学作辩护。其后又与当 代反对文艺的保守派进行激烈的斗争，为 文艺地位的巩固而呼号，并且对文学作品 的一些具体规律作了具体探讨。
• 在欧洲文艺复兴的故乡意大利，诞生了但 丁、薄伽丘、彼特拉克三位文学巨人和人 文主义先驱。 • 在法国、英国、西班牙等其他欧洲国家， 则分别出现了拉伯雷、莎士比亚、塞万提 斯等一大批人文主义文学巨匠。
• 文艺复兴时期，在思想方面影响最大的是 人文主义Humanism。 • “人文主义”这个概念要到19世纪才产 生，最早是1808年由德国教育家尼特哈麦 使用的。
• 相关概念有人文主义者、人文学科、人文 精神。
• （1）“人文学科the humanities”：原是 与“神学科”相对的，指Liberal arts（自 由的艺术）指语法、修辞、逻辑/论辩三学 科和算术、几何、天文、音乐四学科。 • 现在的人文学科是与自然科学、社会科学 相对的学科，关注人自身与人的心灵、境 界。
• 爱拉斯谟：如果你把生活中的欢乐去掉， 那么生活成了什么？它还配得上称作生活 吗？最愉快的生活就是毫无节制的生活。
• 卜迦丘：爱情是人的天性，爱情的力量最 不受约束和阻拦。
• （3）重视研究历史和继承古代文化遗产。 • 布鲁托：世界的审判者是历史，她是唯一 神圣和不朽的法官。 • 瓦拉：这些作品之所以神圣，并不在于它 们记过关闭了人们前进的道路，而是打开 了人们前进的道路。
• 关于情节： • 在我看来，如果一个诗人要用传奇体写古 时材料，他最好不限于一个人物的单一动 作，毋宁使用一个人物的许多动作。我认 为这种方法比只写一种动作的方法较适宜 于传奇体叙事诗。情节的头绪多，会带来 多样化，会增加读者的快感，也使作者有 机会多加穿插，运用如果放在写单一情节 的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。
• 这一历史时期呈现在历史表层的最为显著、 突出的时代征候，是以复兴古希腊罗马古 典学术与艺术为标志的一场全面的思想解 放运动。
• “文艺复兴”一词，最早由瓦萨里在1550年 的著作《著名画家、雕塑家、建筑家传》 中提出 。
• 彼特拉克因为提出了“人学”和“神学” 这一组相对的概念而被称为“文艺复兴之 父”。
• 卜伽丘明确强调了诗本身的创造价值和教 化作用： • “诗人凭借想象力能刻画出宇宙万象，而 通过创造的幻象能使人感奋兴励，所以诗 有伟大的教化作用” 。
• 在这个新旧交替的时期，仍然有人机械沿 用柏拉图和奥古斯丁批判文学艺术的方式 对诗进行攻击。
• 明屠尔诺认为古典原则是不可更易的、是 放之四海而皆准的，古典原则是一切时代 艺术所必须遵守的。 • 寻求新的诗艺在明屠尔诺看来“就好像要 在非洲沙漠中寻找绿树青草。当然，这不 啻是要在天生仇视理性的人们中寻找法律， 在浮华中寻找真理，在错误中寻找正确”。Βιβλιοθήκη Baidu
• 16 世纪初，意大利作家阿里奥斯托发表了新型的 传奇体叙事诗《罗兰的疯狂》，遭到一些墨守陈 规的批评家的猛烈批评。 • 明屠尔诺指责该作品“不符合荷马、维吉尔所遵 守的、亚里士多德和贺拉斯所认为合适的形式和 法度”。他说，古希腊罗马的史诗作者是“希腊 人和拉丁人当中最高尚的诗人”，是“用希腊和 拉丁文写作的最优秀的作家”，“至于传奇体叙 事诗的发明者却是些野蛮人。”
• （2）人文主义： • 强调以人为一切中心的精神，追求个性自 由、理性至上和人的全面发展，即人本主 义、人道主义。 • 人文主义的中心主题是人的潜在能力和创 造能力，人文主义者认为教育是把人从自 然状态中脱离出来发现他自己的过程，从 自然人到文化人。
• 文艺复兴运动的中心是意大利。 • （1）反对神主宰一切，宣扬人是万物之本。
• 悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、 理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广 泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为 一种十分成熟的戏剧样式；对18世纪启蒙 主义倡导的“严肃剧”、“市民剧”以及 后来的所谓“正剧”的产生,也有显著的影 响。
• 三、文艺的道德教化作用
• 文艺复兴时期的文学艺术不但表现了新的 时代精神，而且又与古典文艺和中世纪神 学文艺有着千丝万缕的关联，呈现出鲜明 的转型特征。古希腊罗马时代的文艺思想， 包括中世纪的文艺思想，都依然发挥着极 大的影响力。