当代艺术

论当代艺术的发展与特征
摘要:
历史是一面镜子。

中外艺术史发展历程及大唐的时代风格和近现代中国画走过的路子告诉我们,唯有重建起艺术的民族性、时代性、地域性和个性化的“四性“原则这一基本架构.才是当代美术发展应循之道.因为致力于个性方能形成风格化,恪守地域性,才是形成民族性的基础,取向当代性.才能把握好艺术发展的方向,扎根民族性,方能雄立于世界文化之林。

一、中国当代艺术目前基本的发展状况
中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。

在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。

再一个就是在渠道和结构上的多样。

过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。

但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。

近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。

比如油画、国画、装置艺术、新媒体艺术等等。

原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。

在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。

黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。

再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。

而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格
和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。

像一些装置艺术、新媒体艺术等所谓的当代艺术。

“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。

要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。

一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。

拿绘画来说，当代艺术一般要提到装置艺术、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。

目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。

在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。

就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。

前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。

在这种情况下，
当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。

比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题，也就是作品的思想和灵魂要表现什么是特别重要的。

二、当代艺术语境下架上绘画的特征
随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。

过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。

实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。

这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。

三、艳俗艺术
当代艺术的发展至今出现了很多不一样的艺术表达形式，就比如说艳俗艺术。

艳俗艺术是20世纪90年代中国当代艺术中的一个重要的艺术思潮与艺术现象。

之前有许多人对其命名、合法性问题进行质疑和批评，但无论如何，其作为艺术史上的重要一环，也已成为历史。

我认为，不能用后殖民主义理论来盲目地扣在任何一种艺术思潮和艺术现象上，但我们可以用它来进行分析。

在我看来，艳俗艺术不仅是对90年代中国市场经济繁荣的表现，也不仅是“伴随着市场经济的兴起和迅猛发展的大众文化，它们不仅改变了中国社会文化的方式和格局，
而且最为重要的是创造了一种新的文化氛围，新的价值标准，新的感受方式，并通过它们，绵延不绝地创造和生产欲望的本体与欲望的对象”[参见：邹跃进万小平著《艳俗艺术》，湖南美术出版社，2003年5月，P序言]。

一方面，市场经济的发展，消费主义的盛行是客观事实，但艺术家本人也是欲望的主体，参与了这场争名逐利的艺术游戏；另一方面，不可否认，在参与艳俗艺术创作的艺术家中确实有人试图表达对消费意识形态的反讽，对农民式的审美趣味的揶揄。

但更多的艺术家只是在争取文化的话语权，对抗主流艺术，对抗体制内艺术。

所以我不赞同栗宪庭所说的观点：“1993年之后的中国艺术中的艳俗倾向，尽管是大众消费文化的产物，但并非是大众消费文化本身，而是对消费文化庸俗趣味的反讽模仿”。

[参见：邹跃进万小平著《艳俗艺术》，湖南美术出版社，2003年5月，P25]
我们在艳俗艺术作品中可以看见许多中国符号，这些符号都指向“中国”（90年代消费主义盛行的中国和迎合西方想象的“中国”）。

90年代消费主义盛行的中国，是当时中国的真实图景之一；但迎合西方想象的“中国”则不是真实的中国。

所以，我们对艳俗艺术要区别看待，不能将她们统统作为迎合西方想象的产物。

当然，本文只谈后殖民主义语境下“制造被看”的艺术作品及其艺术家。

另一个例子是孙平《中国小姐——为你服务》（综合材料，高110cm，1997年），不仅搞中国符号，而且在女人体的乳罩上写有“为人民服务”的字样，其政治意识形态的身份可见一斑，有人认为这是对90年代的“消费文化、商业文化通过把主体变成欲望主体”[参见：邹跃进万小平著《艳俗艺术》，湖南美术出版社，2003年5月，P47]的反讽，但这明显是在树立自己为西方制造东方（中国）女性“被看的秩序”的文化身份，而非真正树立中国现代的文化形象。

我认为，无论东方还是西方，女性都存在着被男性玩弄、操纵的情况，而非独东方才是如此，艳俗艺术家制造的东方（中国）女性压抑的生存状态，一方面夸张、做作，一方面又在女人体上大玩政治中国的符号，取悦西方他者的想象。

此时，我们不用去看西方人如何看待中国女性，只需看中国艳俗艺术家如何创造中国女性的形象即可得知西方文化霸权主义眼中的中国女性。

这样，西方通过东方的自愿，而达到了文化殖民的目的。

中国文化身份不能确立，中国女性不能过上现代的，男女平等的生活，不能获得平等的话语权，总是在被男权话语表达，被西方文化霸权表述，女性的身体也处于“被看的秩序”当中。

“在后殖民主义和殖民时代，若要防范文化帝国主义的侵略或霸权，其本身的社会制度和文化肌体应该保持相应的健康活力”[程美信著《中国语境下的“后殖民主义”》，雅昌艺术网，2007-06-11]。

所以，我们进行后殖民主义的当代艺术批评并非是要走向狭隘的民族主义，只是为了建立一条东西方平等自由对话与交流的道路，去除文化权力的压制。

事实上，“当民族话语和民族主义不能独立自主的建立在自己的艺术逻辑和文化逻辑的基础上，而是建立在西方的艺术和文化发展逻辑中的时候，它就会成为殖民主义中的一部分”[参见：邹跃进万小平著《艳俗艺术》，湖南美术出版社，2003年5月，P80]。

艳俗艺术，其实只是个虚假的民族文化身份，其实质的文化身份是为西方创造被看的前现代的中国图像。

至于其它的价值，则是虚无。

它的投机策略，为非体制内的艺术家取得了名利，更获得了艺术身份。

所以，艳俗艺术家们是有坚定的身份意识。

对今天中国当代新绘画的语言表征来揭示和呈现，在图像和语言下的方法论和美学转向，以及中国当代社会的精神症候。

新绘画吸收了装置、影像、多媒体、
大众传媒等媒介的视觉经验，它们从社会学、历史文脉、当代现场、像素图像时代、网络、动漫、卡通、流行文化等方面延伸，绘画的边界在打破，绘画以他者的身份重新回到当代艺术的现场了。

我们正处在一个伟大的变革时代，新世纪的征途已经开始。

我们的国家正焕发出空前的生命利和创造力。

躬逢盛世，继往开来，我们深感荣幸，同时也意识到重任在肩。

只要我们时刻以江泽民总书记“三个代表“的重要思想为指导，努力实践，努力创作，积极开拓进取，中国当代美术必将与时俱进，创造出美好而辉煌的未来，为中华民族的伟大复兴作出应有的贡献。

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