陈洪绶人物画中的高古之意探究
谈陈洪绶的人物画特点
谈陈洪绶的人物画特点作者：孟冠华来源：《美术界》2018年第08期【摘要】陈洪绶为明末清初画家，他的人物画风格独特，从明代影响至今。
本文试从其作品中的圆润劲秀的线条、奇崛怪诞的造型、高古雅韵的格调三方面来谈他人物画的特点，通过分析，笔者发现这种奇崛怪诞的独特造型，看似不合比例的夸大，是通过有意变形的手法来表现画面的奇趣与稚拙，他的作品与古代士层较高的审美意图相契合，在“古意”的基础上有了变化，造就了一种有别于原来时代的情感距离。
陈洪绶潜心古代画法中的内在精神，大胆突破前人成规，形成了独树一帜的人物画特色，可作为当代画家人物画创作的灵感启发。
【关键词】陈洪绶；人物画；特点陈洪绶（1598-1652年）字章侯，号老莲，又号悔迟、云门僧等，为明末清初画家。
他出生于浙江省诸暨县枫桥镇，生活于萧山、绍兴、杭州一带。
他工诗文，著有《宝纶堂集》行世，善画花鸟、山水、人物，而其中成就最大、影响最深远、风格特色最为显著的当属人物画。
陈洪绶的绘画受明末时代文化及其时心学思潮的影响，受他自身坎坷忧愤的人生境遇的影响，与其特有的才情和禀赋，诗文书法的全面修养，并潜心古代画法中的内在精神，大胆突破前人藩篱，加以融会贯通，形成了其独树一帜的艺术风格。
本文试从圆润劲秀的线条、奇崛怪诞的造型、高古雅韵的格调三方面来分析陈洪绶人物画的特点。
一、圆润劲秀的线条陈洪绶的人物画线条圆润劲秀、清柔挺健，平淡中蕴含着起伏变化。
他早期的作品主要以圆线为主，转折处有方的感觉，如《准提佛母法像》轴（1620年），这是因为他年少时临摹宋代李公麟《七十二贤石刻》，并将其圆折变为方折线条。
中年也多用方折之笔，且随意斩错，充满勃勃之气，任郁结之气肆意抒发，如《水浒叶子》版画稿（约1633-1634年）、《苏李泣别图》轴（约1635年）。
晚年的成熟作品是沉着简练、清润劲秀，直追东晋顾恺之的高古游丝描画风，如春蚕吐丝，如行云流水，随意天成。
明代徐沁在《明画录》中评价陈洪绶“运毫圆转，一笔而成”①，取得的是一种气敛神藏、力劲而不外露的画面效果。
陈洪绶人物画的艺术特色探析
陈洪 绶 的《 蕉林 酌酒 图》 是典 型的纵 向式构 图 ， 画面 中人物 与人 物、人物与景物 之间的安排十分恰 当， 都得到 了充分细致和完整 的描绘。整幅图分为三 部分 ： 中部 是画面 的主体 部分 ， 描 绘 了头 戴 隐士 巾、 长髯飘 飘 、 把盏 自饮 的高士 ， 身 旁放置 的有囊 琴 、 酒 瓮和石 案；高士背后 的芭蕉林 和太湖石是 画面 的上 部， 既营造了一种清幽 的境界 ， 又 与高士饮酒相 映成 趣； 下段是仕女温酒 图， 其身后深深 浅浅的蕉叶 与竹 叶、 蔷薇相 映成趣 。仕女红色 的服饰与高士朱砂 色的 坐 毯 和 粉 红 色 的芭 蕉 花相 呼 应 ， 既显得意境 深远 ， 又 具有汉代朴拙 的大气 。这种构 图方式能使观众 的眼 光 随 着 画 面 的展 开 不 断深 入 。 陈洪绶在创作人 物插 图时也独 具 匠心 。如在 创 作《 西厢记 》 中崔莺 莺读信这 一插 图时 ， 陈洪 绶在 崔 莺莺和红娘之 间巧妙 地设置 了一道四折屏风 ，这样 莺莺在前面 专注地读 情书 ， 而红娘则在后 面偷 看 ， 既 很好地表现 了这一情景 ， 又增强 了画面 的戏剧性。此 外， 陈洪绶在 创作《 仕女 图》 和《 调 梅图》 时还 使用 了 大空间构 图， 画面 中只有一 小部 分是实景 ， 其余 大部 分则都是虚景 ，这种 构图方式给观 众留下 了想 象的 空 间。陈洪绶人物 画在构图上 吸收民间艺术构 图的 优点， 打破视觉限制 ， 形成 自己独特 的艺术风格 。《 宣 文君授经图》是 陈洪 绶为其姑母祝 寿时所画 的一幅 工笔人 物画 ， 画面 中人物 众多 ， 场 面宏大 ， 画面上段 白云缭 绕 ， 远 山掩 映 ； 中段是 画面 的焦点 部分 ， 人 物
蓄表达 。陈洪绶 以怪诞奇 崛的倾 向显 示 出其独特 的 绘画艺术特色 。
陈洪绶独特的人物画风格特征
陈洪绶独特的人物画风格特征作为一代绘画大师,陈洪绶用娴熟的艺术技巧和非凡的艺术天分成就了自己"超拔磊落、迂拙怪诞"的人物画风.他所绘制的人物形象都奇特、怪异、夸张,充满了"怪诞"的感觉,其人物造型大胆、线条运用独特、位置经营巧妙,形成了自己独特的人物画艺术风格.本文从以下几点对其人物画风格特征进行分析.一、人物造型大胆明朝早中期,"古意论"在人物画坛中颇为盛行,但其只重形式,缺少面部表情刻画,从而使作品有形无神,成就远小于前朝.而陈洪绶的出现为明代画坛带来了新的血液.他痴迷于晋唐高古,学习吴道子、张旋、周昉,临摹李公麟,深得其法又有独到的见解.他以古为法,化而为新,开创了自己独特的绘画风格.在他的绘画作品中极具变异特色,造型奇骇怪异又古拙挺秀,给人以极大的视觉冲击力.具体来讲,其造型特点可从以下三方面进行解读.首先,人物造型几何化特征明显.陈洪绶人物画中的人物外轮廓常被他处理为近似三角形,显得随意而又自然.例如,《来鲁直小像轴》《斜倚熏笼图轴》《观音像轴》中对人物的造型采用的就是"上锐下丰"的三角形造型手法,使得人物造型典雅沉稳.此外,陈洪绶在对人物造型进行处理的时候,会在人物脚边下摆、衣裙袖口或是出脚处,向右或左绘制出夸张的尖角,以展现出几何中的锐角收势.如《阮修沽酒图轴》《杨升庵簪花图轴》中衣袍像灌风,锐角大幅扬起,几何画特征明显,动势强烈,给受众带来了极强的视觉冲击力.其次,人物造型比例夸张.除了早期的绘画之外,陈洪绶的大部分人物画,不论是仕女还是男性,都是采用的头大身小的夸张的比例变形.画中人物头部阔大,脖子很短,肩也极窄,甚至没有肩,相貌凛然奇崛,身材短小敦实,整体比例甚至可以夸张到大约三个头长.这种夸大人物的头部,相对减少身体比重,着重刻画人物神情的手法,使得人物更加生动传神,更具感染力,并赋予了人物一定的漫画色彩和抽象性.例如,陈洪绶的《观音罗汉图轴》对人物面部表情的处理就使用了夸张变形的手法,将画中人物的眉头呈现下垂倒"八"字形,细长眼睛呈上挑"V"形,鼻头极大,嘴唇很小,脸被拉长,下颌也大多呈圆方形,从而使整个人物面部表情生动形象.再次,夸大人物大小对比,借以突出主要人物的气质.在陈洪绶的人物画中,形象高大的为主要人物,矮小的为陪衬人物,地位高低、主次关系等都可以通过这种大小对比比例进行直观的判断.例如,陈洪绶对《夔龙补衮图》中的小姐、旁边两丫鬟以及后面众丫鬟的刻画是由大到小的,小姐最大,而身旁及身后的丫鬟则比较小.通过人物大小对比,空间层次更明显,人物的内心世界及性格特征更加突出.此外,陈洪绶还对人物的动作进行夸张扭曲,使人物的动势增强,人物造型也因此呈现出扭而挺的状态,视觉冲击力极强.二、线条运用独特线条作为中国画画面结构的基本组成元素,不但是一种抽象符号,更是富有生命力、充满激情的存在,其在画面构成中占据重要地位,是中国画的灵魂所在.在陈洪绶的绘画作品中,他大胆借鉴了张萱、周昉、吴道子、贯休、李公麟等用线技巧,并对线型变化及平行统一进行了探索,使他的人物画线条遒劲有力又富有生命力,达到了"形神兼备"的境界.在用线风格上,陈洪绶人物画中的线条多为圆劲形,圆中带方.尤其是在人物衣纹的勾勒上,更处理得疏密有致,时松时紧,使人物飘忽灵动,衣服如云彩附身,再加上强烈的动势,带给人奇异的美感.例如,《阮修沽酒图轴》《钟馗像轴》中人物的衣纹都是方折之线,从而使人物风骨嶙峋,峭立挺拔.同时,他注重躬身、转体之势,使人物线条奇异怪诞,带有强烈动感.如《观音罗汉图轴》中,观音全身造型采用的是圆润曲线,裙角下摆的纹路则刻画了云团浪花,具有极强的装饰性.而立于两旁的罗汉全身造型为方折线,衣褶清劲近于垂直,有疏有密.两种人物形象相互对比,神态互相呼应,从而形成了庄重稳定而又和谐统一的画面.三、位置经营巧妙经营位置也叫构图,即依照不同的绘画题材和主题,布置物象各部分以构造出一个完整协调的画面./meishu/构图是画家绘画前的首要考虑因素,它事关绘画的成败,人物画、山水画、花鸟画均是如此.陈洪绶在构图方面讲求呼应、简净、虚实结合,力图突破常规,实现艺术效果的理想化.展开式构图是陈洪绶常采用的方式,也是中国画的传统构造法中的经典形式.展开式构图常采取的是三点透视法,即同一场景中既包含景物,又包含人物,且同时向左右两个方向展开,例如,《陶渊明归去来图卷》《雅集图卷》等采用的都是展开式构图.画家恰当地安排处理了画面上人物的位置,使每个场景中既独立,又相互影响,并且将主要人物放在画面的突出位置,这样,一幅画卷就被完整和谐地呈现出来了.另外,陈洪绶的构图还注重实中有虚,虚中有实,有露有藏,以达到虚实结合的效果.在对物象要素进行处理时,他比较注重聚散、疏密、远近、浓淡等的相互对比,并讲究留白,以求虚实相生.留白,即用虚代实,是一种重要的表现形式.如在《屈子行吟图》中,陈洪绶采用取舍法,不画背景只画人,用大片的留白来表现空间的虚无缥缈之感,使主人公的孤寂之情更为突出.图中屈原身佩长剑,衣服宽松,发冠很高,眉头皱着,双目敛着,满是痛苦悲伤.大片留白的画面给人只有一天一地一人之感,造型简练概括,但屈原忧国忧民的形象却更加生动,画面的感染力也随之增强.再者,陈洪绶在构图的时候,还善于采用抬高视平线的构图方法,即把画中主要人物安置在画面较高处,从而形成一种仰视的感觉,这种构图方式突出了中心人物,增加了画面的空间感和层次感,使画面更加开阔.尤其是在画观音图的时候,抬高视平线的构图方式能够更加凸显出观音法力无边,降妖除魔、为民造福的高大的形象.通过以上分析,我们不难看出陈洪绶是一位承前启后、继往开来的艺术大师,他既师法古人又力求创新,在向前辈大师学习的同时不忘保持自己的独特风格,这对我们现代绘画有着极大的启示意义,其告诫我们要想在艺术上取得一番成绩就要做到继承传统,推陈出新,立足当代,与时俱进,在创新中求发展.参考文献:[1]黄涌泉.《陈洪绶年谱》.人民美术出版社,1960.[2]徐建融.《元明清绘画研究十论》.复旦大学出版社,2004.[3]李维琨.《中国巨匠美术丛书之陈洪绶》.文物出版社,1998.[4]清张廷玉等.《明史.卷 282》.吉林人民出版社,1995.[5]祝重寿.《中国插图艺术史话》.清华大学出版社,2005.[6]王伯敏.《中国版画史》.人民美术出版社,1961.[7]翁万戈.《陈洪绶》.人民美术出版社,1997.[8]刘平,刘春编.《明代人物画风》.重庆出版社,1997.[9]裘沙.《陈洪绶研究》.人民美术出版社,2004.。
从“虽质沿古意，而文变今情”探讨陈洪绶人物画的创新性艺术表现
人”，以“阳明心学”为基，反对束缚人性的思想压迫，引领了明末的思想解放潮流，为晚明艺术革新奠定了思想基础。
三、陈洪绶对人物画的创新性变形及其绘画语明末画家陈洪绶是我国古代人物画变形式画法的先行者，他根据晚明时代背景、社会环境、审美特征、个人感情等因素，对笔下人物的造型加以“奇骇”式的变形，表达个人情感和意趣，跨时空应和了姚最《续画品》中“虽质沿古意，而文变今情”这一绘画品评标准。
陈洪绶少时天资卓绝，且祖上为官宦世家，可谓富贵顺遂。
9岁时，其父突然离世，至此家道中落，尔后至亲相继离世，对陈洪绶打击极大，使他的内心陷入极度悲痛之中。
后又逢甲申之变，家国倾覆，政权更替，彻底使陈洪绶放弃了入仕的想法，也使他往后一生都沉浸在对士大夫阶层仰慕崇拜，却无从跻身的愤恨之中，徘徊于现实与理想的差距之间。
他一生波折，终身未仕，晚年归隐，以卖画为生。
复杂的人生经历对明 陈洪绶 屈子行吟图（版画）陈洪绶的艺术创作产生了极大的影响，张庚曾在其作品《国朝画征录》中评价陈洪绶为“盖明三百年无此笔墨”的艺术家。
陈洪绶的艺术创作涉及多个领域，在国画、版画、书法方面均有所成，其中对后世影响最大的就是他极具特色的人物画。
他所塑造的人物造型多有奇骇、怪诞之感，构图具有扁平化特点与装饰美感，是中国古代人物画在发展历程中的创新性艺术探索。
其人物画创作的创新性艺术表现具体体现在以下三个方面：（一）构图的平面化—以陈洪绶早期作品《屈子行吟图》为例陈洪绶的早期人物画代表作品《屈子行吟图》，是其为《楚辞述注》所作的著名版画组图《九歌图》中的其中一幅。
此幅插图描绘了《楚辞》中，屈原被楚襄王放逐后，失意落寞，孤寂绝望，边行边吟，抒发衷肠的画面。
主人公屈原的人物形象在该幅画面中的占比很小，与背景的大片留白形成强烈对比，突出了人物的心理状态及动势走向，烘托一种空旷寂静的氛围，更好地表现了插图的故事情节。
陈洪绶运用了较为写实的创作手法处理了屈原满面愁苦、抑郁难疏的人物形象，线条清圆细劲，劲实流畅，具有一定的金石感。
明末陈洪绶的高古绘画 花事与佛心
明末陈洪绶的高古绘画花事与佛心作者：暂无来源：《公关世界·下半月》 2018年第1期文/ 降真“高古”是人们对陈老莲绘画的共识，但他并不是高出世表，也不是不及人事，更不是通过古来排斥今，不近人情，正相反，他的高古，是通过荒古寂历中的叙述，来彰显人最为切近的生命故事。
老莲境界高古的绘画，表现的是他当下的感觉，解决的是他人生的困境。
他刻意创造高古的境界，用意却在“今”的跃现; 高出世表，却有热烈的人情，有带血的呼唤。
他晚年的画总是这样，三代的鼎彝，莽古的怪石，万岁的枯藤，幽冷而不近人间趣味的色彩，静穆得没有一点声响的空间，但往往就在这沉寂之中，有一点两点妙色忽然从画面中跃起，案台上的梅花清供正对着你展示她的鲜活，如在寂然的天幕中飘来一朵浪漫的云霓。
就拿《高隐图》来说，在幽人空山的荒古寂历之中，童子事茶，轻扇炉火，炉火正熊熊，而在万年的枯石上，有一个显然被放大了的花瓶，花瓶中就插着一枝梅花，梅花几朵白里略带些幽绿的嫩蕊，突然点醒了静寂的世界，带着这万年的寂寞旋转。
这可以说是老莲之所以为老莲的重要标志之一。
他的这朵“莲”，是亘古不变的“莲”，是在地老天荒中展现的“老莲”，一朵永不凋谢的“莲”，一个超越事实表象昭示真实存在的“莲”。
老莲绘画的高古，都是为了映现这“莲”的鲜活。
晚年的他“趋事惟花事，留心只佛心”，花事与佛心，于此两相倚。
《隐居十六观》中第四观为《缥香》，画一女子在山林中读书，女子体态纤细，面容匀柔，老莲用写实的笔触，轻轻勾出山石的形状，以双勾法画出竹的轮廓，女子高髻娥眉，衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的描绘。
从女子的神情和幽冷的格调看，确如翁万戈所说，画出了“ 天寒翠袖薄，日暮倚修竹”( 老莲诗句) 的感觉。
古书有以缥帙作套的，故书卷也称缥帙，所以此图名《缥香》，当与读书有关，图中的女子就是在读书。
但此图又不限于表现读书的内容，而是通过对一位曼妙女子的追忆，表现他对一切尘世风华的眷恋，缥香传达的是他心灵中对冷香逸韵的把玩。
无生法忍与陈洪绶的高古画境
这种 看起来 合理 的解 释 隐 藏 着 深层 的 问题 ： 如 果 陈洪 绶 的 高古 只是 显示 其 正 统性 一 面 ， 元 宋 以来 的 画 家 很 少 不 具 有 这 种 特 点 ， 洪 绶 绘 画 的 陈 独特 性 又表现 在 哪里 ？如果 说 陈的高 古 只是表 现 文 人 好 古 之 雅 趣 ， 么 我 们 如 何 理 解 陈 洪 绶 绘 画 那 尤 其 是 后 期 绘 画 那 深 邃 的 内涵 ？ 难 道 他 的 天 才 创 造 ， 来 传 达 的 只是 优 雅 闲适 甚 或有 些 无 聊 的趣 原 味 ？ 张 岱 说 他 “ 足 搂 天 ， 能 泣 鬼 。 《陶 庵 梦 才 笔 ”（ 忆 》 周 亮 工 说 ：章 侯 画 得 之 于 性 ， 积 习 所 能 致 。 ） “ 非 昔 人 云 ‘ 身 应 画 师 ’ 若 章 侯 者 ， 身 盖 大 觉 金 前 ， 前 仙 ， 画 师 之 足 云 乎 ？ （ 读 画 录 》 大 觉 金 仙 ， 佛 何 ”《 ） 即 陀 。两 位 当 世 文 豪 竟 然 对 朋 友 有 这 样 的 评 价 ， 绝 非 等 闲 之 语 ， 们 说 出 了 陈 洪 绶 绘 画 的 不 凡 穿 透 他
编者按 ： 中国佛教与 美学的关 系， 历来是 关学研 究的一 个重点 ， 也是 一个难 点。其原 因主要有二 ： 一是佛 教流 派众 多， 义理艰 深 ； 二是佛教 对于美学的影 响并非直接 的对应关 系。因此 ， 究佛 教与 中国美学的关 系， 研 或是侧重 于佛教 叉理的梳理 ， 自上而下探讨佛教对 美学的影响 ； 或是侧 重于审美实践的解读 ， 自下 而上探讨其 中与佛教有关的 内容。本期刊发的三篇文章就表现 出这 两种思路 ： 良志教授 以明末 画 家陈洪绶 为对 象， 朱 探
陈洪绶人物画赏析
陈洪绶人物画赏析陈洪绶，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，其一生以画见长，尤工人物画。
所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年则形象夸张，或变态怪异，性格突出。
其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古，享誉明末画坛，与当时的顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。
其人物画成就，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上。
出处图明代陈洪绶这幅画描绘的是诸葛亮与陶渊明盘坐于树下侃侃而谈的情景，诸葛亮头戴“诸葛巾”，陶渊明则手抚无弦琴，形象格调高古，气韵不凡，人物衣袖由一根根行云流水般的线条绘就，每根线条都不另起笔，如若不加停顿似的一气呵成。
补衮图明代陈洪绶衮是古代君王的礼服，补衮有补救规谏帝王过失的寓意。
图中绘有四人，发髻高耸，雍容华贵。
升庵簪花图明代陈洪绶升庵指的是明代文学家杨慎，杨慎曾醉酒后以白粉涂面，髻上花朵，与学生和妓女游行于市中，此画描绘的就是这样的场景。
图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，背景中老树枯槎虬枝，更衬托出主人公桀骜不羁的个性。
五老图明代陈洪绶此图绘五老聚会，二老对弈，余老观战。
造型生动，用笔刚柔相济，尤是老莲学唐人笔法，设色精雅，诚是老莲传世人物画精品。
校书图明代陈洪绶校书指的是校勘书籍，是人物画中比较常见的题材之一，最早的校书图是北齐杨子华所绘的。
羲之笼鹅图明代陈洪绶图绘王羲之与家奴一前一后前行，王羲之身着深橙色长袍，手拿绘竹子蓝底团扇；家奴右手执笼，竹制的笼中一红冠白鹅伏卧状，鹅嘴扁长，眼神灵动。
斗草图明代陈洪绶图绘的是端阳时节，仕女五人围坐石下斗草为戏的情节。
斗草，又称斗百草，是中国民间流行的一种游戏，属于端午民俗之一。
抚琴图明代陈洪绶图中所绘一位文士端坐抚琴，周围六位侍女各执物什立于左右。
蕉林酌酒图明代陈洪绶图中芭蕉荫浓，湖石剔透，高士坐于石几旁，正在品尝美酒，下侧两位侍女正在煮水烹茶，画面中有书卷，香炉，古意纵横。
婴戏图明代陈洪绶此图画面简略，绘一小孩童手拿拨浪鼓（鼗），在摇动玩耍。
论陈洪绶绘画“世俗”与“高古”的对立统一 ——以传统装饰纹样为例
一 、引 言
中 国 的 传 统 装 饰 纹 样 历 史 源 远 流 长，最 早 可 以 追 溯 到 远 古 的 岩 壁 画 ，然 后 到 新 石 器 时 期 的 彩 陶 纹 ， 商 周 至 春 秋 战 国 时 期 的 青 铜 器 纹 饰 、漆 器 纹 ，秦 汉 时 期 的 画 像 砖 （石 ）、瓦 当 纹 饰 等 ，它 们 都 具 有 各 自 时 代 的风格特点。
收稿日期：２０１８０８２８；修订日期：２０１８０９２１ 基 金 项 目 ：安 徽 省 教 育 厅 省 级 重 大 教 学 改 革 研 究 项 目 （２０１６ｊｙｘｍ０３３９） 作 者 简 介 ：胡 太 南 （１９７１－ ），男 ，安 徽 芜 湖 人 ，安 徽 三 联 学 院 动 漫 与 数 字 艺 术 学 院 讲 师 ，硕 士 ，主 要 从 事 绘 画 与 书 法 方 面 的 研 究 。
吉 祥 纹 样 始 于 秦 汉 时 期 ，此 时 佛 教 传 入 中 国 ，佛 教中的“因果报应”与 本 土 道 教、儒 教 奉 行 的 长 生 不 老 、阴 阳 五 行 以 及 古 代 神 话 传 说 故 事 有 机 融 合 ，使 吉 祥纹样的题材 大 大 拓 宽。 唐 代 社 会 包 容 开 放，民 族 空 前 融 合 ，与 周 边 国 家 的 交 往 频 繁 ，吉 祥 纹 样 得 到 了 快速发展。明清 时 期，吉 祥 纹 样 开 始 走 向 成 熟 和 繁 荣，民间普遍存在 的 祈 吉 避 凶、求 福 免 灾、追 求 祥 瑞 的思想转变为崇尚 “福 禄 寿 喜 财、吉 和 安 养 全 ”的 吉 祥观 念，并 被 广 泛 运 用 于 建 筑、车 舆、日 用 器 物、印 染、服饰、工艺品、建 筑 彩 画 及 民 间 艺 术 和 民 俗 活 动 中。中国传统美学 思 想 强 调 “求 善、求 美、求 全 ”，认 为万事万物都是 一 个 和 谐 的 整 体，就 像 中 医 理 论 一 样，非 常 重 视 人 体 的 统 一 性 和 完 整 性，将 天、地、人、
守本创新 古为今用——陈洪绶绘画造型对当代人物画创作的启示
作为一种与生活紧密相连的主要艺术表现形式，当代人物画在中国画创作中有着重要地位。
在当代，寻根溯源可以为人物画再发展提供艺术根基，而守本创新、古为今用就显得十分有必要。
传统人物画曾留下众多经典作品，成为绘画史中的辉煌篇章，可以为当代人物画创作提供丰富的艺术养分。
明末清初的著名人物画家有很多，如陈洪绶、陈字、王鉴、曾鲸等，此时人物画出现了新高潮，而引领者正是人物画代表性画家陈洪绶。
陈洪绶（1598—1652），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟。
陈氏在中国绘画史上久负盛名，影响深远。
中国美术史学家高居翰教授认为陈老莲是继李公麟后最伟大的人物画画家。
当代中国人物画创作的手段很多，从写意到工笔的表现，从技法到新材料的运用，以及水墨构成理念的融入，绘画作品的产量也逐渐增多。
但是，传统绘画语言在当代人物画中的表现还存在不足，作品缺少深远的意境，在东方绘画造型特色和意象性表现上有待完善。
鉴于此，回望历史而思考当下，在当代人物画的变革中要找到具有时代特色、符合东方审美观的艺术表现。
而陈洪绶的人物画在绘画史中独树一帜。
他汲取了前人人物画艺术的精髓，从中获取灵感并进行创新，形成了属于他的高古奇骇、自然生动的绘画风格。
陈氏的绘画给我们提供了一个范本，研究他的作品，有古为今用的绘画艺术创作价值。
一、继承传统 创新出奇（一）古拙雅致 高古奇骇陈洪绶的人物画主题紧跟社会的变迁，绘画题材大多是佛道释人物、高士、侍女。
人物造型怪异独特，画风古拙高雅，颜色清丽淡雅，具有继承传统、创新出奇、超凡脱俗、高古奇妙的个人风格。
鲁迅先生曾评价陈老莲的画为一代绝作。
从陈洪绶的人物画特点来看，其主要可以分为早期、中期和晚期三个时期。
1.早期（1616—1630）此时期，陈洪绶的人物画受李公麟和吴道子的影响最大，更注重向前人学习，个人风格未完全形成。
这个时期的作品刚柔兼具，擅用铁线描，人物造型严谨而略显拘束，整个画面看起来非常工整。
以人物画为主浅析陈洪绶作品的艺术风格
以人物画为主浅析陈洪绶作品的艺术风格李晶晶摘要：本文通过分析陈洪绶不同时期的人物画作品，总结其艺术风格。
陈洪绶绘画怪诞的造型是“丑”的，不美。
中国人的美丑观念与西方不同，中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。
陈洪绶绘画风格特点：一、师古而求变;二、多暗喻反讽;三、古拙而不俗;四、求之于物象之外。
关键词：陈洪绶;人物画;艺术风格正文：1.人物简介陈洪绶（1598-1652年），明万历二十六年生，清顺治九年卒，享年五十五岁。
明末清初著名书画家、诗人，汉族，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村（今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村）人。
字章侯，一名胥岸，号老莲，晚年号老迟。
遁入空门后，又自称悔迟、勿迟。
早年启蒙于蓝瑛，后与崔子忠齐名，号称南陈北崔。
言行思想深受刘宗周、黄道周、祁彪佳诸师友影响，忧国忧民，壮怀慷慨。
一生以画见长，尤工人物画。
所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年则形象夸张，或变态怪异，性格突出。
花鸟等描绘精细，设色清丽，富有装饰味。
亦能画水墨寫意花卉，酣畅淋漓。
还长于为文学作品创作插图，能表现出原作人物的精神气质。
2.陈洪绶艺术形成的渊源陈洪绶处于明代后期，当时的大社会文化背景正是王阳明心学盛行时期，他受王阳明弟子、著名学者刘宗周等人的影响，所以他的文化源渊有着明显的心学渊源。
此外，他还受到徐渭艺术思潮的影响渗透。
自身生活背景方面：在艺术探求道路上陈洪绶师承传统艺术的技法体系，为先学宋人，再学唐人，后又学六朝顾恺之。
然非唐非宋，自成其格，师古而求变。
同时结合时代给予他的种种生不偶时，壮志未愁，坎坷忧愤的经历造就了其独特的艺术风格和表现特色。
3.陈洪绶人物画浅析3.1陈洪绶1644年之前人物画《水浒叶子》又名《水浒牌》，从木版印刷的纸牌衍变而来，是陈洪绶根据《水浒传》的描写，选择四十位个性鲜明的英雄好汉，采用白描的形式绘制而成的版刻绣像作品。
共计四十叶，每叶上书有人物的题名及赞语，并标有钱数。
浅析陈洪绶僻古争奇的人物画风
浅 析 陈 洪 绶 僻 古 争 奇 的 人 物 绶在 人物 、 花鸟 、 山水方 面均 冠绝 于 的 意 味 ． 且他 在 创作 以方 笔 为 主的 人 物 画 朝 传 统也 罢 ， 而 它们 对 于 陈洪 绶 而言 只是 一 种 时， 但其 习画 的兴 趣 却 主要 集 中 在人 物 画方 时 ， 已有 一 些 图转 笔调 的 作 品 出现 。从 而 与 催 化 因 素 ， 不 能 取 代 他 艺 术风 格 的创 造 。 并 面 。不少 著 述 都指 出 ， 陈洪 绶 的人 物 面 大致 唐 、 的人物 画风拉 开 了距 离 。 仇 陈 洪绶 在 绘 画 卜 很 高 的天 分 ， 祖永 说 他 有 秦 可分 为青年 、 中年 、 年 三个时期 。这 个时 壮 唐代 人物 两风 对 陈洪绶 产生 影 响 的主要 的 绘 画“ 盖得 之 于性 ， 非积 习所 能致 者 ” 。正 期 在技 法 上分别 从顿 挫刚健 方折 的用 笔 到严 是 吴道 子 和周 畸两 位 画家 ：周亮 Ｔ 说 他 “ 所 是 这种 天 分 使得 陈 洪 绶能 在 学仿 传 统 时 ， 不 凌 而 谨缜 密 的圆劲 细 长 ， 演进 成 了壮 年 时期 一 作大 上 像 亦遂 欲 远追 道 子 ” 再 ：陈 洪绶 自己也 为 其 缚 ， 凌 直 上 ， 入 超 越 之 境 。 而 与 此 同 “ 二 犹 。 他 狂 的 种 细劲 而朴 拙的风 致 。这种 转化 足一 种淡 化 说 ： 吾 摹 周 长 史 画 至 再 至 ＿ ， 不 欲 已 ” 根 时 ， 还 有 着 强 烈 的 近 乎 于 “ ” 个 性 。 从 了中 年时 期线 条 所诱 发 出来 的 刚健 之气 ， 在 据 陈 洪 绶关 于 “ 人 之 韵 ” 唐 的说 法 ， 吴道 子 影 史 载 呵知 ， 洪 绶 的 充满 坎坷 仕 途遭 遇 的 一 陈 线 条 的组 织 和 构 造 上 渐 趋疏 旷 之 象 的 绵 韧 响 大 致表 现 在 他 的人 物 画 “ 气 ” 确立 上 ， 生 对其 绘 画风 格的 创造 无疑 也起 到 了刺 激 作 骨 的 的 、 富韵昧 的形态 。 更 而 周 叻的影 响则 大致 在 “ 风韵 ” 熏染 和人 物 用 。此外 ， 的 陈洪 绶虽 然强 调传统 的继承 ， 同 但 “ 法于古 ” 是时 人和 后人 对陈 洪绶 绘 造 型 的构 成上 。这 种影 响大 约发 生于 陈洪 绶 时又 非常 注重 对现 实生 活的 观察 ， 取 这 所谓 “ 法 取 画风格及 其 渊源 的主要 陈述 。陈 洪绶 在批 评 中年 时 期 的画 风 演变 过 程 中 ， 他这 一 时 期 于 古 ” “ 像 于 真 ” 他 所 创 作 的《 浒 叶 而 ，取 。 水 当时 一些 画家 时说 ：今 人不 师 占人 ……便挥 的人 物 画 已由 “ 笔 ” 为 “ “ 方 转 圆笔 ” 其 语 言 构 子 》 《 ， 、 西厢 记 》 图 ， 明 他还 与 明代 浪 漫 的 插 表 上述 那 种 文 艺 思 潮息 息 相 通 ， 一切 同样对 他 的绘 画 这 笔作 画 ， 墨 不暇 责 也 周 亮 也说 陈 洪绶 造 也 由疏 散 趋 向谨 密 。 由此 看 来 ， 笔 ” 骨气 ” 不是 以直接 的 面 目呈 现 出来 的 ， 并 而 风 格形成 有着 重要影 响。 人物 画“ 笔笔 皆有来 历” 毛奇 龄对陈 洪绶 画 “ ： 法的传 统 师承更 有一 个详 尽 的捕 述 ：骨 法法 是那 种 刚挺 方折 的笔 调 已在更 高 的层次 上 为 “ 据 前所 述 ， 陈洪 绶 在 对传 统 的 溯 源追 求 吴生 ， 用笔法 郑 法士 ， 皇圣 贤孔 门弟子 法李 “ 人 之 骨 ” 取代 。可 以说 ， 是 在 中年 时 中处处 显 出了变 革意识 和 主观 选择 。我们 说 古 唐 所 正 公麟， 衣冠 士法 阎右 相 ， 土女法 周 长史 ……” 期 ， ， 陈洪 绶 以“ 人之 骨” 代 了刚挺 的方 笔 ， 过 ， 洪绶是 一位 具有 强烈 个性 的 画家 ， 的 唐 取 陈 他 这 当 然是 一 种 夸 张的 说法 ， 也表 明陈 洪绶 并又 以 “ 人之 韵 ” 但 唐 化解 了 “ 人之 板 ” 宋 。从 一 绘 画 表现 出 鲜 明的 主 观倾 向 ， 这 种 个性 和 但 不仅 与 明代许 多 画家一 样非 常重 视对 传统 的 定意 义 讲 ， 这 一 时期 大量 的仕 女 画都 袭 有 主观倾 向 ， 他 不像 “ 派 ” 浙 画家 表现 于笔 墨之 中 ， 师 承 和发 挥 ， 且博 取 传 统 的深 广 视野 ：归 唐人 的风 度韵 致 。 在这 方 面 ， 叻 人物 画 风 而是 主要 体现 在他 的人 物造 型 。他 表现 出 而 周 纳 起来 ， 随陈 洪绶 人 物 画风 演 变 的 主要 是 的 影 响 起 到 了 关 键 作 用 。 周 日 人 物 画 的 的 人 物 夸 张 而 怪 诞 ， 出 一 种 “ 古 ” 格 伴 方的 显 僻 的 宋代 、 唐代 、 朝和 汉代 石刻 人物 画风 四个 方 “ 六 风韵 ” 现为 一 种 “ 厚态 度 ” 陈洪 绶 深 谙 调 。后 世评 他 的绘 画多 为 “ 形奇 状 ” 显 然 体 丰 ， 诡 ， 面 因素 ， 它们 在 陈洪 绶 人 物 俩风 格形 成 中起 于此 ， 故笔 下 的仕 女 也大 都丰 盈柔 丽 。当然 ， 是 针对 他 的人 物造 型而 发 的。他笔 下 的人 物 到 了强 烈的渗 透作用 。 从“ ” 审美 高 度来 看 ， 韵 的 陈洪 绶 与周 防 相 比 形 象 ， 不仅 头大 身小 ， 拙可 掬 ， 目奇 异 ， 古 面 而 据 载 ， 洪 绶 人物 画 在 ～ 开始 乃 是 从师 显 然 还带 有 刻 意为 之 的痕 迹 。尽 管如 此 ， 陈 陈 且这种 “ 诡形 ” “ 、怪诞 ” “ 、卉僻 ” 的风 格倾 向就 承宋 代 李公 麟 起 步 的 。据 周 亮 ｌ Ｉ ： 所言 ， 从陈 洪绶 仕女 画 还是 具有 极高 艺术 水准 的 。而在 是 贯穿 于他 一生 绘 画创造 的基 本样 式 。当然 洪绶 早 年那 种 圆 笔画 法来 看 ， 他应 更 多 的是 他 《 厢 记》 西 中的插 图不 仅极 富 风韵 ， 且还 他 还有 一些 不 以古僻 见 著而呈 秀美 之态 的作 而 受到 李 公麟 “ 致 微 密 ” 精 一路 画 风 的影 响 ， 而 十分 巧妙 的刻画 出人 物 的心理 状态 。概 括 的 品 ， 《 如 西厢 记》 图 ， 插 对莺 莺形 象 的刻 画就是 对 李公 麟那 种具 有文 人格调 的向描 手法 还在 讲 ， 这一 时期 陈洪绶 是 既取 唐人 之骨 ， 袭唐 如此 。这 一类 作 品构 成 了陈洪绶 人物 画风 格 又 其 次 。李公麟 的这 种影 响 与其 它传 统因 素一 人之 韵 ， 从而 使 其 人物 画 达 到 了一 个新 的风 的 一 个重要 的艺 术侧面 。 同在他 中年 时期 才真正 表现 出来 ， 么 ． 那 陈洪 格境 界 尽管陈洪绶人物画的造型“ 怪诞” 但却 ， 绶 初期 刚健 方 折 的语 言 构 造 是怎 样 形 成 的？ 陈 洪 绶 的人 物 吲具 有 “ 意 ” 这是 不 争 并不猥琐 ， 古 ， 而是充溢着一种勃勃之气 。这是 笔 者以 为是 明代“ 派 ” 淅 的人 物 面风传 统起 刮 的事 实 。而陈洪 绶 的“ 意 ” 由赵孟 糗追 至 因为他的人物形象大都饱满而圆浑 ， 古 则 布局严 关 键性 作 用 ， 尤其 突 ｍ 的表 现 在 他所 捕 绘 的唐代 推 至六朝 和两 汉 。正 是在 对这 种更 为 谨 而疏 旷 ， 其 是他 后 期 的作 品 ， 朴 、 拙 这 尤 古 简 的 山石 和花 鸟 方 面 。 浙 派 ” “ 山水 和 人物 用 笔 深 远 的 “ 意 ” 求 中 ， 古 追 首先 进 入 陈 洪绶 艺 术 而法度 自在 ， 由此看 来 ， 陈洪绶 人 物画 风格不 都是 顿挫 刚健 ， 且带 有 明显 的方折 意味 ， 是 视 野 的乃 是 顾恺 之 和 陆探 微 ， 他 尤其 是 陆 探 微 仅 有 着 “ 僻古 ” 的一 面 ， 而且 还有 气 局伟 岸 的 一笔 画 ” 了陈洪 绶 “ 成 白描 ” 面 他 的强 烈个性 和 主观倾 向正是在 其绘 很 自然 的将 山水 和 花鸟用 笔 方法 移植 到人 物 那 种连 绵不 已 的“ 画中， 从而 对传 统的 “ ” “ ” 圆 、整 的画法加 以改 手 法 的范 式 。徐 沁 说 他 “ 笔 圜 转 ， 笔 而 画审 美 形态 里 才 完全 展 露 出来 ， 运 一 开启 了中 国 造 。那 陈洪 绶 为什 么 会选 择 浙 派 的画 法 呢 ？ 成 ， 陆 探微 ” 我们 知道 ， 探微 的人 物 画 人物 画 向近代转 型的新 境界 。 类 。 陆 线 这 与他 直接 面临 的 “ 门” 吴 画风 有关 。对 陈洪 主要 继 承 了顾 恺 之 的 笔调 ， 条若 游 丝 而呈 绶 而 言 ， 公麟 只是 他学 习绘 画过 程 中一 般 精 锐之 状 。 陈洪 绶 正 是在 吸 取顾 、 的 基础 参 考 文 献 ： 李 陆 使 道 进 ①《 清文人 画新 潮》 林木 著 ， 海人 民美术 明 ， 上 的变革对 象 ， 而唐 、 为代 表的 “ 门” 风 才 上 ， 线 条朝 更加 绵 韧 、 劲 的 方 向发 展 ， 仇 吴 面 是 他从 战 略 上应 予 高度 重 视 、 而 加 以超 越 而融 合 了 汉魏 的画像 砖 的 手法 ， 那种 较 为 出版 社 １ ９ 年 １ 进 是 ９３ １月版 的对象 ：因 为到 了明代 中后期 ， 吴门 ” “ 画风 简朴 风格 的石 刻艺 术使 得陈 洪绶 的人 物 画线 ② 《 末 怪 杰—— 陈 洪绶 的 生 涯及 艺术 》 陈 名 ， 已很显 然 已经 取 代 了 “ 派 ” 成为 当 时画 坛 条不 仅 绵 韧遒 劲 ， 浙 ， 而且 又 带有 某 种 朴拙 的
浅析陈洪绶僻古争奇的人物画风
浅析陈洪绶僻古争奇的人物画风作者：暂无来源：《美术界》 2010年第12期周丽陈洪绶在人物、花鸟、山水方面均冠绝于时，但其习画的兴趣却主要集中在人物画方面。
不少著述都指出，陈洪绶的人物画大致可分为青年、中年、壮年三个时期。
这三个时期在技法上分别从顿挫刚健方折的用笔到严谨缜密的圆劲细长，再演进成了壮年时期一种细劲而朴拙的风致。
这种转化是一种淡化了中年时期线条所诱发出来的刚健之气，在线条的组织和构造上渐趋疏旷之象的绵韧的、更富韵味的形态。
“取法于古”这是时人和后人对陈洪绶绘画风格及其渊源的主要陈述。
陈洪绶在批评当时一些画家时说：“今人不师古人……便挥笔作画，笔墨不暇责也。
”周亮工也说陈洪绶人物画“笔笔皆有来历”。
毛奇龄对陈洪绶画法的传统师承更有一个详尽的描述：“骨法法吴生，用笔法郑法士，古皇圣贤孔门弟子法李公麟，衣冠士法阎有相，士女法周长史……”，这当然是一种夸张的说法，但也表明陈洪绶不仅与明代许多画家一样非常重视对传统的师承和发挥，而且博取传统的深广视野。
归纳起来，伴随陈洪绶人物画风演变的主要是宋代、唐代、六朝和汉代石刻人物画风四个方面因素，它们在陈洪绶人物画风格形成中起到了强烈的渗透作用。
据载，陈洪绶人物画在一开始乃是从师承宋代李公麟起步的。
据周亮工所言，从陈洪绶早年那种圆笔画法来看，他应更多的是受到李公麟“精致微密”一路画风的影响，而对李公麟那种具有文人格调的白描手法还在其次。
李公麟的这种影响与其它传统因素一同在他中年时期才真正表现出来，那么，陈洪绶初期刚健方折的语言构造是怎样形成的？笔者以为是明代“浙派”的人物画风传统起到关键性作用，这尤其突出的表现在他所描绘的山石和花鸟方面。
“浙派”山水和人物用笔都是顿挫刚健，且带有明显的方折意味，他是很自然的将山水和花鸟用笔方法移植到人物画中，从而对传统的“圆”、“整”的画法加以改造。
那陈洪绶为什么会选择浙派的画法呢？这与他直接面临的“吴门”画风有关。
对陈洪绶而言，李公麟只是他学习绘画过程中一般的变革对象，而唐、仇为代表的“吴门”画风才是他从战略上应予高度重视、进而加以超越的对象。
骨力、骨法与风骨——论陈洪绶人物画艺术
１ ． 师 承 百 家
创 造意境 的重要手段。 中国 山水 画家正是通过 各种艺术手段在
绘 画 中进 行 了诗 意 的创 造 ， 从 而造 就 了意蕴深 厚 、 内涵丰 富、 虚 实相生 、 令 人 回味无穷的独特的审美意境。
一
、
陈洪 绶人 物 画出现 的背 景
自然生命 情调。如 ， 范宽 的《 溪 山行旅 图》 《 雪景寒林 图》 、 郭熙 的 《 早春 图》 、 许 道宁 的《 渔父 图》 、 董 源的《 夏山 图》 、 李唐 的《 万壑松
明末 绘 画 ， 泥 古与革 新 、 尊崇 与创造 并 存， 使 得绘 画渐趋僵滞 又显生机。就人 物画 领 域 而言 ， 陈洪 绶 、 崔子 忠等 是较有 代表 性 的领军人 物 ， 其个性化 的艺术手法使得 明末 人 物 画在 画坛 没有 沉 寂 ， 深 刻 地 影 响着 后
留 白让 观者体 味到深沉 、 清远 、 萧条气氛 以及更 多无可言状 的境
二、 陈 洪绶 人物 画特 色
陈洪 绶擅 长人 物 、 山水 、 花乌 ， 然 最有艺术建树 的是人 物 画
领域， 特别是版 画人 物。 “ 陈洪绶 的人 物画 ， 手法简练 质朴 ， 形象 夸张 变形 ， 注意利用 不 同人 物的高 、 矮、 胖、 瘦来处理 主次关 系 ，
水 画所表达 出的作 者情感 ， 通 过想 象产 生共 鸣 、 互相 沟通 ， 感染
观者情 思， 进而产 生一种 艺术感染力 。
关键 词 ： 陈洪绶 人 物 画 骨力 骨 法 风
骨
对 山水 画家而 言 ， 意境是 作者在 欣赏 自然 的过 程 中所 流露
从意象思维透析陈洪绶人物绘画造型的写意性
从意象思维透析陈洪绶人物绘画造型的写意性王一潮（天水师范学院艺术学院，甘肃天水７４１００１）摘要：人物画在唐以后走向了衰落，五代、宋、元、明虽然出现了许多不同风格的人物画家，但却难以追及唐代人物画的高度。
晚明时期陈洪绶的夸张造型和古雅气息给日益颓败的人物画增添了一道亮丽的色彩。
从意象思维、方圆并用、象征类型的符号化来分析陈洪绶人物造型的开创意义，梳理其艺术追求和创作态度，旨在探寻其绘画独特的艺术魅力，重新反思和认识他的历史贡献。
关键词：陈洪绶；意象思维；造型；写意性中图分类号：Ｊ２０－０２文献标识码：Ａ文章编号：１３７１－１３５１（２００７）０１－００８２－０４收稿日期：２００６－０９－３０作者简介：王一潮（１９７４－），男，陕西武功人，天水师范学院艺术学院教师，西安美术学院在读硕士研究生。
２００７年１月天水师范学院学报Ｊａｎ．，２００７第２７卷第１期ＪｏｕｒｎａｌｏｆＴｉａｎｓｈｕｉＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＶｏｌ．２７Ｎｏ．１晚明的画坛出现了画派纷起、名家辈出的多样局面，泥古与革新共存，尊崇与创造同在。
山水画有“吴门画派”、“浙派”的余威继续影响，花鸟画领域在陈淳、徐渭等人的开拓下，显示出蓬勃的生机。
这个时期的人物画有两类趋势：一是效法吴门画派仇英的刻画工致细丽的画风，走向了流于柔弱的类型化画风；另一类是紧随戴进、吴伟简劲放纵的风格，渐滑入信笔粗率而无蕴藉含蓄之致。
人物画家丁云鹏、吴彬、崔子忠、曾鲸和陈洪绶等人，在继承和创新方面做出重大贡献。
特别是陈洪绶运用写意手法进行夸张变形，推陈出新，开清代人物画新画风。
陈洪绶（１５９８￣１６５２年），字章侯，浙江诸暨人。
他的人物画具有古雅静穆、清圆细劲的特点。
他幼时便有早熟的艺术才能，出身官宦家庭，有着很好的读书环境，聪明颖慧与满腹经纶，奠定了其自身绘画人文性的一面，同时也促成了其艺术素养的全面发展。
但是，多次应试落第与两次北上游历的不幸感受，以及目睹了国家的衰亡，这一切让他觉得前途渺茫，于是在他的绘画风格中便转而追求理想的、虚拟的“古”境。
古、拙、真——陈洪绶绘画思想研究的开题报告
古、拙、真——陈洪绶绘画思想研究的开题报告一、选题背景陈洪绶是我国著名的画家和教育家，他的绘画风格深受古人艺术的影响，并融合了西方现代艺术的元素。
他的画作具有独特的审美价值和深刻的思想内涵，受到了广泛的赞誉和高度的关注。
然而，尽管有大量有关陈洪绶的绘画研究，但对于他的绘画思想以及艺术理念的深入探究却较为薄弱。
因此，对于陈洪绶的绘画思想进行深入研究，对于丰富我们对于中国艺术史的了解，促进我国传统艺术与现代艺术的交流，具有重要的理论和实践意义。
二、选题意义1、丰富对于陈洪绶的理解通过对于陈洪绶的绘画思想进行深入研究，可以深化我们对于其艺术风格和个人情感的理解，为我们更好地欣赏和评价陈洪绶的画作提供了更加全面和深入的分析和判断。
2、促进传统艺术与现代艺术的交流陈洪绶的作品融合了中国传统艺术与现代艺术的元素，展示出了中西文化的交融与碰撞，对于推进传统艺术与现代艺术的交流与融合具有重要的借鉴意义。
3、提升我国画坛的学术研究水平对于陈洪绶的绘画思想进行深入研究，对于我国画坛的学术研究水平的提升具有积极的推动作用。
同时，也对于开展绘画研究、推动学术研究的规范化和深入化等方面具有重要的启示意义。
三、选题内容和研究方法1、选题内容陈洪绶的绘画思想是由多方面因素综合而成的，包括传统文化、艺术心理、审美体验等方面的影响。
本文将从以下几个方面进行研究：（1）陈洪绶的艺术生涯及其影响（2）陈洪绶对于古人艺术的借鉴与继承（3）陈洪绶对于西方现代艺术的影响与借鉴（4）陈洪绶的艺术观念和创作理念2、研究方法本文将运用艺术史、美学原理、心理学等学科的理论，采用文献整理、案例分析和比较分析等方法，对于陈洪绶的绘画思想和艺术理念进行全面深入的研究，从艺术史、美学、心理学等方面进行深入分析探讨。
四、预期研究成果本文的主要研究成果包括以下几个方面：（1）全面深入地解读陈洪绶的艺术风格、绘画思想和艺术观念，增进人们对于陈洪绶的认知和理解。
陈洪绶绘画艺术美学理念解析
尤其 注重体 悟“ 的 美学趣 味和 古” 真实再现客观 、 形似” 求“ 的作 品， 自唐 人 之时 ，
从 宋 以来 ， 受到美 学家 的普遍抨 击 ， 这最终使 文 化 内涵 ， 而构建 了 自己的独特风格 及 作 如他 晚年 中国画造 型完成 了由追 求形似 到追求 “ 似 艺术 品位 ， 品的写意趣味极强 ，
践， 如一条 文脉 贯穿于 中国画的整个历史 ， 他 的作 品含 蓄、 隽永 ， 意味深远 ， 绘 画精 品的艺术魅力值得 我们在今天 的绘 画创作 其 中国画 的写 意性在 两晋 时 已基本 成熟 ， 并 神和所传达 的美学理念至今仍具有很高 的 中借 鉴 。 贯 穿 于 中 国画创 作 的全 部 思维 与运作 过 学术研 究价值 。早在 １ ０ ００多年前 ， 晋顾 东 陈洪 绶 的绘 画美 学理 念 崇 尚魏 晋风 程 。 中国画写意性艺术观形成 的基 础是以 恺之便提 出了“ 想妙得 ” 迁 的主张 ， 到唐 代 度 ， 出表 现在 线性造 型方 面。他在 勾 勒 突 儒 、 、 三大哲学思想为 主体构 成的 中国 释 道 传 统文化 。其构 成 中融汇着文 学、 诗词 、 书 确 立“ 外师造 化 ， 中得心源 ” 的创造原则 ， 形 方面善于从篆隶书 法中提炼 出极 富表现 力 成 了“ 气韵 生动” 的审美标准 和 以“ 以形写 的 因素 ， 线描 的运用或如行云流水 ， 如春 或 法、 刻、 象、 篆 抽 具象 、 抒情 、 表意等 ， 写意性 神” 超 以象 外 ” 缘物 寄情 ” 艺术理 论 。 蚕吐 丝绵绵 ， “ “ 等 或若 折铁 ， 挫方硬 ， 实而 顿 真 艺术观是 中国画形成独特 艺术特征的本质 创作 中主张 强调超越 具体 物象 的模 拟 、 再 美妙地展 示了所绘 物象 的质感 、 量感、 间 空
陈洪绶绘画中的女性形象
陈洪绶绘画中的女性形象陈洪绶绘画中的女性形象张静淼陈洪绶绘画能力全面，人物画、山水画、花鸟画样样精通，尤其是人物画造诣极高。
清代张庚在《国朝画征录》中评价说：“洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙。
设色学吴生（吴道子）法，其力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨也。
”陈洪绶早期学画师法蓝瑛、唐寅等人，并显现出蓝之态。
清代文学家毛奇龄在《陈老莲别传》中记载：“初法敷染，时钱塘蓝瑛工写生，莲请瑛法敷染，已而轻瑛，瑛亦自知以不逮莲，终其身不写生，曰：‘此天授也。
”他还对唐代周昉的人物画进行研究与临摹，其后又融入自己对绘画的理解，走出了一条独特的道路。
他在当时的名气很大，孟远《陈洪绶传》记载陈洪绶“名满长安，一时公卿识面为荣，然其所重者，亦书耳画耳，得其片纸只字，珍若圭璧，辄相矜夸，谓：吾已得交章侯矣”。
仕女捧梅圖绢本设色明陈洪绶夔龙补衮图绢本设色30.2×25cm明陈洪绶故宫博物院藏从现存画迹来看，陈洪绶的人物画涉及文人生活题材、宗教题材、仕女题材、神话故事题材以及风俗人物题材等，其中仕女人物画在他的作品中占据着极为重要的地位。
他的仕女画水平很高，清陈撰在《玉几山房画外录》中云：“章侯画妙绝一时，所画仕女图，风神衣袂，奕奕有仙气，尤出蹊径之外。
”因此，研究陈洪绶绘画作品中的女性形象就显得尤为重要。
高古奇骇的古拙之美陈洪绶笔下的女性造型古拙，明末清初与陈洪绶素有交往的周亮工在《读画录》中说陈洪绶的人物“高古奇骇，俱非耳目近玩”。
程翼苍曰：“老莲人物，深得古法。
”清代朱彝尊在《曝书亭集》中也曾提到：“予少时得洪绶画，辄惊喜，及观子忠所作，其人物怪伟略同，二子癖也相似也。
崇祯之季，京师号‘南陈北崔。
”这些都概括出了陈洪绶人物画“古”与“奇”的特征，这也恰恰是其传世作品彰显出的独特风格。
陈洪绶受到中国传统复古观念的影响，力主“以唐之韵，运宋之板;宋之理，行元之格，则大成矣”，这是他对“古意”最为直接和深刻的理解。
传神在高古奇骇——试论陈洪绶人物画特点
Artscircle 艺术论坛＋＋传神在高古奇骇每当中国绘画史在世人眼前如画卷般地展开时，总有一些力求革新的画家，以其独特的角度解读着时代风貌。
晚明时代，在山水画与花鸟画主导的市场中，终于出现了几位打破常规的人物画家，他们凭借一己之奇想，在绘画史上留下了令人惊叹的足迹。
陈洪绶便是这样独树一帜的一位画家。
人们称陈洪绶和崔子忠为“南陈北崔”，因为他们的作品向来被视作晚明艺术风尚的象征物。
人物造型的幻化夸张，以及作品的装饰性审美趣味，使得陈洪绶的人物画从吴派与浙派的文人江山中脱颖而出。
陈洪绶（1598-1652）字章侯，号老莲。
陈洪绶成长于明清两代交替的混乱格局中，虽然他自幼便以获取功名为志向，但满腔的政治抱负还是由于屡次考试不第而渐渐消退。
后来，陈洪绶进入国子监所见到的政治腐败，更使他对仕途心生绝望。
国难当头，郁郁不得志的陈洪绶甚至拒绝了崇祯皇帝的聘请。
入清后，他流落杭州，终日卖画为业，在凄清贫苦的生活中走向生命的尽头。
在陈洪绶的作品中，有一系列《陶渊明故事图》，该卷共分为11段，每一段都以清雅的设色、飘逸的线描，表现出了东晋名士陶渊明辞官归隐的数个场景。
这一卷清新脱俗的人物画不仅显示出了陈洪绶技艺的炉火纯青，还将他深远的精神境界传达给了观者。
从《陶渊明故事图》中便可看到陈洪绶的绘画特点。
首先便是他笔墨用法的独特。
陈洪绶注重描线的和谐性，但又刻意避免描出重复的线条，因此作品中的背景、陪衬和人物描法趋于统一。
如此一来，他所创造出的人物形象逼真而生动，还具备了个人的风格。
个人风格的另外一点，便体现在陈洪绶大胆的主观想象中。
他对画中的人物进行重构，并以自己独特的笔法来刻画对象的头部来体现其神态。
夸张变形后的人物形象，头大身短，形体大幅度的转折并带有扭动的姿态，充满了古唐的风气与韵味，仿佛已不再属于明末清初的时代。
陈洪绶作为文人画家，作画时自然结合了文人的审美观，以透过作品赋予士大夫们高远的闲情逸致，然而陈洪绶的具体表达方式又有所不同。
矿产
矿产资源开发利用方案编写内容要求及审查大纲
矿产资源开发利用方案编写内容要求及《矿产资源开发利用方案》审查大纲一、概述
㈠矿区位置、隶属关系和企业性质。
如为改扩建矿山, 应说明矿山现状、
特点及存在的主要问题。
㈡编制依据
(1简述项目前期工作进展情况及与有关方面对项目的意向性协议情况。
(2 列出开发利用方案编制所依据的主要基础性资料的名称。
如经储量管理部门认定的矿区地质勘探报告、选矿试验报告、加工利用试验报告、工程地质初评资料、矿区水文资料和供水资料等。
对改、扩建矿山应有生产实际资料, 如矿山总平面现状图、矿床开拓系统图、采场现状图和主要采选设备清单等。
二、矿产品需求现状和预测
㈠该矿产在国内需求情况和市场供应情况
1、矿产品现状及加工利用趋向。
2、国内近、远期的需求量及主要销向预测。
㈡产品价格分析
1、国内矿产品价格现状。
2、矿产品价格稳定性及变化趋势。
三、矿产资源概况
㈠矿区总体概况
1、矿区总体规划情况。
2、矿区矿产资源概况。
3、该设计与矿区总体开发的关系。
㈡该设计项目的资源概况
1、矿床地质及构造特征。
2、矿床开采技术条件及水文地质条件。
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陈洪绶人物画中的高古之意探究
作者：胡琼
来源：《美与时代·美术学刊》2016年第11期
摘要：明末陈洪绶（1598-1652年）的人物画造型奇骇、风格独特、气息古雅，在中国人物画史上占有重要地位。
他所创立的人物画图式，对于我国当代人物画的发展也有着不可估量的启迪意义。
试从分析陈洪绶人物画中的一般性特点，进而探讨“高古奇骇”“僻古争奇”的高古特点，通过对陈洪绶“高古之意”在世俗版画创作中的具体反映，分析其人物卷轴画“高古奇骇”风格的形成与世俗版画创作间的相互渗透与影响。
同时体现出在陈洪绶时学古人、追逾近人的过程中，作为整个明末市俗文化“博古好古”的这样一个大的时代生活背景，对其人物画“高古之意”形成的影响。
关键词：陈洪绶；人物画；高古
陈洪绶，明末人物画家、版画家。
自小就满怀报国之心，却在功名上屡试不中，无奈中放意于书画，成为职业画家。
47岁时，清兵入关，明王朝灭亡，他自惭形秽未能为国尽忠，改号“悔迟”。
这些心理背景的陡然变化，直接导致了陈洪绶性格的深层郁结着一组组深刻的冲突与矛盾。
这些都不自觉地在他的人物造型、构图位置以及用笔用线等方面流露出来，构成了他特有的一种“奇崛僻诞、高古奇骇、立拔气磊、伟岸巧构”的风格图像。
一、陈洪绶人物画的一般性特点
陈洪绶自幼天赋画艺，少年时就从武林派的蓝瑛学习，14岁时“悬其画市中”就能“立致金钱”，可见其学画过程从一开始就天资高颖。
陈洪绶的人物画特色大致可概括为造型的高古、线描的精湛及设色的静谧。
这些一般性特点的形成，是与他上承晋唐古意、对五代贯休、宋代李公麟、元代赵孟頫等的大量临摹学习有关；是与他对石刻画像和内府宝藏名画的摹习有关；是与他借鉴同时代吴彬的夸张变形、丁云鹏的古雅宁谧，同时汲取民间壁画、版画的装饰意趣，紧密而不可分的。
陈洪绶的人物画取材广泛，有古代圣贤，有文人雅士，有仕女，也有与他同时代人物的肖像。
其人物画大多工笔设色，用线造型、形象多为大头小身体的“伟岸躯干”，面部表情多平淡木然，呈一种怪诞的相貌，不合比例，却长于高度的提炼和概括，重视形体的夸张变形处理，将神情传达的深涵意蕴积淀于平淡、高古、静穆的描绘之中，给人一种高古奇骇、襟怀高旷、静穆宏深的感悟。
明周亮工在《读画录》中说，“高古奇骇”是陈洪绶艺术风格的灵魂。
那么何谓“高古”？“高古”对于陈洪绶绘画图式的形成、演变、确定又有何影响？
二、陈洪绶人物画中的高古之意
“高古”就其本身可以说是一种气质、一种襟怀。
学古和释古，在某种意义上可理解为是对丰厚传统文化的追踪、阐释和重建，是在追求蕴藏在绘画表层底下的一种文化意味。
陈洪绶所追求和实现的“高古”，从“古意”的角度讲表现为静穆、宏深、高旷的气息气象；从“古法”的角度来看，则是一种严谨、资神、奇秀。
陈洪绶对“古”的理解和学习，不是像明清时一般画家所普遍存在的盲目崇拜，或浅尝辄止的心理，而是带有很强的个人意识的再造倾向，这可从他早年学习李公麟画时不是一味求似、求像，而是从“易圆以方、易整以散”“数变其法”看出来。
他在晚年时，对当时绘画流弊所提出的解决方法，“以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣”也是对“古意”的全面、深刻而独到的见解。
这种“高古”绘画特点的最终形成，是与陈洪绶耿直忧愤的一生，与他时学古人、追逾近人、取象民间的艺术成长氛围是紧密而不可分的。
“古意”是一种静止的存在，而对其的理解则带有陈洪绶明显的个人和时代色彩。
陈洪绶把对“古意”的理解和对古人的学习，都融入到了自己的独特艺术创造中。
试举例如下：
陈洪绶从东晋顾恺之那里汲取了高古游丝描及其气韵，但他通过夸大动态的幅度，使线条遵循动态的大势，增加了节奏感和飘逸感。
如：陈洪绶《人物图》轴。
陈洪绶从唐阎立本、周肪那里学习人物造型技巧，但使造型往矮处、横处发展，在轮廓线内留出一定的空白，使人物影象突出饱满、富于张力。
取五代贯休《十六罗汉》人物头、手的勾线和质感表现方法，对其中表现人物冥思的古拙神秘状态的方法加以发挥，用以表现文人高士的精神状态。
还从宋代李公麟那里汲取了线条和结构，用以表现严谨厚重的质感，这可说是“取宋之板”变为“厚重”。
纵观陈洪绶中晚年的绘画作品，无不洋溢着一种奇气、古气。
方熏在《山静居论画》中有云：“陈章候、崔子忠皆出群手笔，落墨赋色，精意毫发，僻古争奇，各出幽思。
”“僻古争奇”四字道出了陈洪绶画风总体的风格特征。
从整体来看陈洪绶的人物画风格，早期线条以圆线为主，圆中有方，线条转折处有方的感觉，人物造型严谨中见拘谨。
中年风格则表现为用线方折劲健，多用方折之笔，随意斩错，刚劲挺健，充满勃勃之气。
人物造型强调郁结的转体之势，并注重人物神态精妙之处的刻画。
晚年陈洪绶的风格走向圆润圆融的用笔，如春蚕吐丝、游云流水、随意天成，人物造型也随意变形，服从于感觉，整个感觉建立在高古之意韵的基础上。
三、陈洪绶“高古之意”
在世俗版画创作中的反映
陈洪绶人物画中的“高古之意”，不仅仅体现在其卷轴画中，在他的大量世俗版画创作中也有着突出的反映。
陈洪绶在少年时代，画了以历史和文学作品的人物为题材的大量的《水浒叶子》《酒牌叶子》。
他在去世前还作了《博古叶子》48幅，可见他对人物木刻版画的挚爱贯穿其终生。
这些由木匠刻成的木版画作品，与陈洪绶人物卷轴画风格的形成演变相辅相成，彼此渗透。
陈洪绶的人物画造型特点非常明显，可说与对民间版画、年画的借鉴有着莫大的关系。
如造型的夸张变形、头大身短、身体大幅度的转折带有扭动之感，以及人物头部、脸部的钟形状等，都可以在民间木刻版画中找到关联的痕迹。
民间版画多数应用夸张而压缩的方式，将人物做适度变形而压进一定的幅面，以造成撑满和装饰的视觉效果。
因此人物造型一般比较肥短，强调动作和身体的转折，衣褶也服从变形的需要，在严整中体现装饰感。
如陈洪绶《人物图》轴，两老者，一戴笠曳杖，一簪花提壶携书，造型皆肥短，头部较大，身体长度只有约四个头长，形体稳重敦实，这些特点与民间版画都有相近之处。
陈洪绶晚年这种变形特点愈加强化，如53岁所作的《归去来图》卷，人物造型头大身短，形体转折度较大，动作富于戏剧性，总的看上去风格化很强。
陈洪绶的这类画已达到故意夸张、比例严重失调的程度，给人带来视觉和心理上的独特感受。
总的来说，陈洪绶的人物版画插图，可以用四个字来概括，即古雅精朴。
虽然陈洪绶的木刻版画，面向民间世俗，但也具有一定的文人画的意味；而其卷轴人物画虽然更多地面向文人雅士，但亦含有画家在木刻艺术创作中所积累的经验。
陈洪绶晚年人物画图像，除了在造型手法上深受民间艺术影响外，其无所顾忌、率意任性、表现对象为我意服务的创作心理，也对其画面高古氛围的最终形成有很大的影响。
四、结语
本文通过对陈洪绶人物画的一般性特点的介绍，通过对其人物画中古器物的考察，追踪了其“高古之意”的渊源与特点。
我们承认和欣赏陈洪绶的艺术风格，其主要的一个因素就在于他的“深得古法”“取法于古”“刻意追古”。
可以说，陈洪绶有着一种慕古追古的情结，这种情结同时也是当时时代风气的趋向，市场反映着社会的需要；但陈洪绶重视“古”的精神内涵，将“古”作为一个美学范畴和文化意象，追寻和重构“古”的文化精神厚度，最终形成了自己独有的风格图像特点。
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作者单位：
湖北文理学院理工学院。