《故乡》的叙事视角

《故乡》的叙事视角
任何一篇叙事作品都存在一个叙事视角的问题，它决定着叙事者和人物从什么角度来展开作品。

在作品的叙事中，作者不可能把客观世界原封不动的搬到纸上来，这时候就需要运用一个的叙事模式来叙述，这就涉及到叙述视角了。

叙事视角又被称为“透视”、“聚焦”，它关注的是“谁在看”和“谁在讲”的问题。

按照热奈特的划分，小说的叙事视角可分为内聚焦叙事（内部视角）、外聚焦叙事（外部视角）和非聚焦叙事三种类型。

非聚焦叙事，是一种全知全能的叙事角度。

它的叙述者不在作品中直接露面，而是一局外人的身份，对情节、事件和人物做客观的叙述和介绍。

外聚焦叙事，是一种客观的叙事角度。

叙事者知道的比作品中的人物少，只叙述从外部直接看到或听到的。

内聚焦叙事，是一种限制的叙事。

叙述者知道的和作品中人物的一样多，必须借助故事中某个人物的角度去聚焦。

叙事视角连接着作者和读者，一方面，作者通过独特的视角来表现作品，传递他对客观世界的独特感受；另一方面，读者通过这种特别的叙述方式产生共鸣，使作者的情感体验在更广泛的范围内得到实现，同时提高读者的阅读兴趣。

因此，在叙事作品创作中，叙事视角的选择就成了一个重要作用的问题。

这里我就以鲁迅的《故乡》来谈谈内聚焦视角的具体表现。

鲁迅的《故乡》可以说是典型的内聚焦叙事，所谓内聚焦，也就是叙述者＝人物，叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。

这种是视角的好处就在于叙述者在叙述人物的事情时带有亲切感和真实感，同时在揭示主人公的心理上有着深刻的见解。

《故乡》采用了二十年后的“我”和二十年前的“我”的交替聚焦，往事的回忆使成年的我转入儿童的我，而这种视角的转换又使叙事状态真正进入儿童的世界。

不可避免地这里就存在着两种不同的叙事眼光，一种是叙事者“我”目前追忆往事的眼光，即成人视角；一种是被追忆的“我”过去经历事件时的眼光，即童年视角。

这两种视角可以体现出“我”在不同时期对事件的不同看法和不同的认识程度。

二十年前的“我”眼中的闰土，“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，且在生人面前怕羞在我面前话多的小男孩。

而二十年后的闰土是木讷，沉默的，并且和我不在亲热叫“我”“老爷”的人。

二十年前的我
还是个孩童，二十年后的我已经成人。

儿童的心理和认知能力决定了他们对事物感知的新奇，在他们眼中可以看到一个独特而又清新的世界，流露出对事物本来面目的真情，也感受到身心受到束缚的痛苦。

作品中成人视角总是冷峻尖刻，而儿童视角则传递出童年时代的那份童趣。

鲁迅正是运用儿童视角和成人视角的对比，向我们展示了童年回忆与故乡现实的反差，使我们深刻感受到了故乡的现实，感受到了封建枷锁对农民的毒害。

《故乡》采用的是第一人称的叙述手法来表现“我”在回乡途中和回乡后的感情经历，这种人称的叙事角度可以深层的植入到作品内部，更能表现叙述者的感情观念。

而且人物作为叙述者以及旁观者，不仅可以参与事件的发生过程，还可以脱离作品来描述。

比如，我在面对这二十年期间“少年闰土”和“老年”闰土的变化，就借用了叙述者和旁观者的角度来表现，这样我们能更为深刻的体味到作品中的“我”和作品外的“我”的痛苦与无奈。

不管作品在选择叙述视角上选择的是全知全能的“非聚焦”，还是限知叙事的“内聚焦”、“外聚焦”，它都能引导我们对小说中的人物作出情感的反应和道德的判断。

正如戴维·洛奇所言，“《包法利夫人》若是从查理·包法利的视点叙述的话，恐怕就变成了另一本迥然不同的书了。

”。