再议瓦格纳歌剧的和声特点

再议瓦格纳歌剧的和声特点
摘要：本文通过对瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧中富有争议和代表性的和声进行阐述和分析，使更多的人进一步的了解这部作品。

关键词：瓦格纳；歌剧；和声；和弦
中图分类号：j832 文献标识码：ａ文章编号：
1005-5312（2012）23-0101-01
理查德·瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》由于音乐的巨大成就，被世人誉之为“音乐史上的一块里程碑”。

它的划时代意义已有众多书文论及。

我国的学者们对这首作品进行了细致的分析研究，从中得到了十九世纪末到二十世纪这条崎岖不平坦道路的方向、和声思维的拓展，同时也就预定了和声最终要脱离严格的自然音体系和调性的轨道。

我国学者胡向阳在他的《漂浮”的属和弦与调性的“黑洞”瓦格纳序曲的和声分析》一文中指出，瓦格纳沿用的仍然是传统的和声素材、调性关系及对位手法等等，所不同的是，他在以一种新的眼光去看待并处理调性。

他认为瓦格纳最具意义的贡献在于创立新的调性陈述方式——即“无主和弦”的调性陈述。

在瓦格纳之前，调性陈述表现为主属关系呈现在同一平面。

而在《特》序曲里，主和弦“隐藏在看不见的层面里”，仿佛成了属和弦的“影子”。

属和弦成为孰浮的和弦。

这一陈述方式不仅使《特》序曲乃至整个乐剧的音乐过程呈现出前所未有的面貌，而且成了调
性音乐发展到一个新阶段的标志。

这点在序曲开始那个著名的特里斯坦动机有体现。

如果其中的f看做升e的等音则这个和弦就是升e—升g—b—升d的半减七和弦。

但从排列方式上看，由于男低音部与女低音部的升d构成了一个增六度，因此他又可以被看作是一个根音为b的变和弦（b—升d—f—a），这样，第二小节上的强拍上的升g就成了倚音，第六拍上的那个短暂的a则是和弦的七度音，作为增六和弦，其典型的排列是f—a—b—升d。

相反，他也可能被看成是在a小调导音上建立的一个省五度音变和弦（升g—b—升d—f）。

也就是说，曾被认为是外音的那个升g，在这里说成了和弦的根音，当然，这一小节也可悲看作是由两个不同和弦构成的，先是抢拍上的升g—b—升d—f，后接以第六拍上的b—升d—f—a，这两个和弦使用了一个共同的增六度音程（f——升d）。

胡向阳的研究还发现，这种主和弦延迟出现的现象贯穿了全曲，连续不解决的属和弦像是一串问号，等待着听者去解答。

全曲调性游移中，是以三度为主，有同主音调的综合，还有同中音调的综合，这成为该作品的高度半音化的基础。

在这点上，印真在《关于瓦格纳歌剧序曲中突破功能和声写法的思考》一文中也有研究，功能和声时期的和弦序进,是一种以五度循环为基本逻辑形式的封闭式运动,和弦之间的连接以功能性较强的四、五度关系以及不协和和弦的倾向性得到解决为基准。

在瓦格纳的作品中,则明显地呈现出对此类原则继承基础之上的大胆创新。

三度和弦序进关系的增加浪漫
主义时期，“中音功能”逐渐脱颖而出,三度关系和弦连接的特殊色彩越来越受到作曲家们的重视。

在瓦格纳的作品中,对中音功能及各级和弦表现能力的普遍重视和对其潜力的开发，使和弦连接的音响效果更加丰富。

瓦格纳这部歌剧还有一个特点就是主体的不协和，是指整个音乐过程的不协和量占有很大的比重。

当不协和音响取得主导地位，再加上弱的或非功能的进行，调性就变得模糊起来。

在这方面，桑桐《有瓦格纳中属七和弦的作用》认为《特里斯坦》中大家通常所谈论的都是它的高度半音化方面，比如半音的声部进行与变和弦、频繁的调性变换和移调模进、主和弦的隐蔽和意外进行等等，但在其中，属七和弦担负着重要的角色。

例如在“特里斯坦和声”中，就是在声部半音进行中增六和弦至属七和弦的和声进行，而这一和声进行，是《特里斯坦》中最重要的主导动机的和声处理，因此亦可见属七和弦在这一歌剧音乐中，和声上所具有的重要意义。

在《特里斯坦》中，除一般常见的属七和弦应用方法外，有许多突出和加强其作用的处理，我们可以将这些处理归纳为四种方式或四种作用：（1）幅射作用、（2）吸聚作用、（3）基衬作用、（4）等变作用。

《特里斯坦》的音乐，虽有高度的半音化，但它建立在功能和声的基础上,因此就必须强调对调性有重要促成意义的属七和弦。

瓦格纳音乐中作为调控调性的重要因素，除主和弦(包括正格终止与变格终止)外，那就是属七和弦的作用。

除利用它对主和弦的倾
向性，成为终止进行中的一个组成部分这种常规作用外，尚充分发挥其超于其它和弦的结构功能。

因为在《特里斯坦》中，虽然在一幕的结束处有明确的终止式，在音乐进程中，亦有一定数量的正格进行或变格进行，显示了主和弦的明确地位外,更多的是主和弦采取隐蔽、避免或被替代的方式，因而在一些调性不甚明确以至模糊的段落，调控调性、暗示调性、把握和声进行趋向最恰当的和弦,就是属七和弦这个在调性和声发展过程中作出过重要贡献的和弦。

属和弦，除它的运动和倾向的特性外，亦具有吸引力的作用，它吸引着下属和声、重属和声与它们的变和弦，成为这些和声的趋向点。

在传统的和声进程与音乐结构中，属和弦是半终止处的暂憩点，说明它亦具有一定的凝聚作用，因此，我们把它的这种吸引力和凝聚性，称为“吸聚作用”。

在瓦格纳的《特里斯坦》中，充分发挥了属七和弦的这种“吸聚作用”，我们可以“x—v7”这种公式表示。

在《特》剧音乐中，首先因为主和弦较多地避免出现，因而属七和弦的作用亦即相应增强。

其次是属七和弦的未完成性和悬念性，在表现剧情的有关内容方面有重要意义，因而在剧中音乐的主导动机中，即有一些动机的和声结束在属七和弦，如“爱的欲望”、“命运(死)”“死亡”等等，而这些主导动机在音乐中反复出现，必然大大地施展了属七和弦的吸聚作用。

基衬作用从巴罗克时期起，属持续音就是一种常见的现象，这是利用属和声的导向作用、开放性和半终止功能而应用于曲式结构
的一定部位，但这主要是乐曲结构方面的意义。

浪漫主义时期，开始与内容表现的意义相结合。

《特里斯坦》中，瓦格纳发挥属七和弦蕴含的期待解决但悬而未决的特性，结合内容表现的要求，将属音作为基础声部或属七和弦作为持续和声，用于主导动机或音乐段落中，作为它们的和声基础、和声衬托或和声的承载体，着重于其表现意义，有时亦用作结构上导向终止的目的，在其上方展示音乐的运动，显示了它的基础和衬托的作用。

瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》问世后，勋伯格曾把它(指《特》剧)看作传统和声的顶峰或极限，并作出“传统和声已无路可走”的判断，这一判断严重地阻碍了传统和声理论的正常发展，致使从里曼确立功能理论以来，尚未取得重大的突破。

既然“传统和声已无路可走”，那么，发展传统和声理论就毫无意义，人们自然地把目光转向对新技法的开发，而勋伯格自己则首先抛弃了传统调性作曲技法，全身心地致力于“自由无调性”及“十二音序列技术”的研究与写作。

就这样，一股抛弃传统、追求新奇之风在西方音乐界逐渐蔓延开来。

撇开其它因素，单从技法理论来看，没有找到传统和声的正常发展“渠道”是离奇的先锋技法不断涌现的重要原因之一。

自由无调性与十二音序列技术的出现，进一步加速了传统和声理论脱离正常发展轨道的进程；而传统和声理论的停滞状态又促使十二音序列技术及其它先锋技法的进一步发展和扩充。

参考文献:
[1]胡向阳.“漂浮”的属和弦与调性的“黑洞”——瓦格纳序曲的和声分析.黄钟，1995年第1期.
[2]印真.关于瓦格纳歌剧序曲中突破功能和声写法的思考.乐
府新声，2000年第一期.
[3]桑桐.瓦格纳中属七和弦的作用.音乐研究，1999年第3期.
[4]彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社，2007年第5版.。