宋诗平淡美的理论和实践

宋诗平淡美的理论和实践

(一)

宋人"平淡"诗观是与梅尧臣紧密联系在一起的,梅尧臣"作诗无古今,唯造平淡难"[①]的诗句是宋人"平淡"诗观中的经典表述.关于梅尧臣"平淡"诗风的主张和实践应从其与"西昆体"为代表的宋初诗风的比较中去把握.宋人有一段关于梅尧臣诗歌地位的精辟之论:"去浮靡之习,超然于昆体极弊之际,存古淡之道,卓然于诸大家未起之先."[②]这"古淡"是梅尧臣自己的主张,欧阳修有诗载:"子(梅尧臣)言古淡有真味,大羹岂须调以荠."[③]"古淡"也是其他诗人一致推尊的境界.如欧阳修认为"辞严意正质非俚,古味虽淡醇不薄."[④]苏舜钦称"会将趋古淡,先可去浮嚣.[⑤]所谓"古淡",是指为了反对晚唐五代以来时体之情思浮靡,形式雕绘而提出的一种审美主张,它是宋初以来追还三代之风的复古主义思潮在审美理想上的反映,要求诗人摈弃晚唐浮艳雕绘的作风,追踪唐之中盛尤其是韩孟等人的诗风.因此,所谓"古淡"意在复古,并无诗风上的统一定义.苏舜钦自称"笔下驱古风,直趋圣所存"[⑥]是一种;欧阳修学李白横放展宕也是一种,而当时真正"古"而能"淡"者以梅尧臣最为典型.梅诗笔尚朴拙,意象清雅,立意平实,又多用五言,尤长于五古,相对于西昆体之七律秾丽密致,相对于苏舜钦七古宏壮豪健,都显示出十足的平淡气质.他的这一实践使"平淡"理论的探索具有了初步明确的方向.

欧阳修对于梅尧臣,生而序之,死而铭之,对梅尧臣的诗歌造诣深心称阐.晚年,欧阳修在《六一诗话》中指出:"子美笔力豪隽,以超迈横绝为奇;圣俞覃思精微,以深远闲淡为意."在《梅圣俞墓志铭》中,欧阳修进一步总结道:梅尧臣"其初喜为清丽闲肆平淡,久则涵演深远,问亦琢刻以出怪巧,然气完力余,盖老以劲."不难看出,他是认定"平淡"为梅诗基本风格的.

这种风格虽"以闲远古淡为意",却是"苦于吟咏","构思极艰",[⑦]"覃思精微"的结果.其形成过程融合了多种艺术风格因素,如中晚唐五律诗的清丽婉细和郊,岛等人的怪巧.因此,它是一种外示"平淡"与内含艰巧表里殊致的特殊构型.反映为审美感受,便是"如食橄榄",津意见于咀嚼的风味.

欧阳修对于梅诗之"平淡"深心推阐,固然是因为梅诗艺术成就的客观魅力,然而也与欧阳修本人的整个艺术主张相吻合.欧之擅长在"古文",倡导"文与道俱","简易自然",标志着新一代"古文"精神和作风的成立.欧言"平易自然,"这是他从艺术的角度推阐"平淡"之义的原因.在他的"古文"艺术论中,也不乏艺术上"进其业,修其辞",[⑧]而至"平淡"的主张,指出了"平淡"是艺术精进的结果.这与梅尧臣所言"作诗无古今,唯造平淡难"相一致.

然而,"平淡"不只是个艺术问题,更是个情感问题.梅诗平淡有味的情感基础,可以用谢景初称赞梅诗"苦语有淡工"[⑨]一语来概括.所谓"苦语"是指梅尧臣诗歌以"贫贱"之士的身世之感为主,正如欧阳修所说,梅诗之"工"是"穷"的结果.庆历六年(1046),梅尧臣与当时显达闲适之士晏殊之间围绕"平淡"问题曾有过思想交流.[⑩]梅尧臣虽尊重晏殊关于闲雅平淡的见解,然实践上表现出明显的不惯.梅在诗歌中写道:"微生守贫贱,文学出肝胆.……因吟适情性,稍欲到平淡.苦辞未圆熟,刺口剧菱芡."[(11)]心虽属之然意实难造."相公(指晏殊)贵且事翰墨,我辈岂得专游嬉."[(12)]既然游嬉闲适不起,"适情""平淡"之诗便无缘任真.

值得注意的是,随着改革急流的退潮,尤其是诗人心意的"老大",梅尧臣逐渐领略到了陶渊明诗歌具有的高古野逸意趣,同时对隐逸诗人的风格表现出欣赏的态度.宋初在"白体","昆体"缙绅诗人之外,本来就有僧侣隐士组成的在野诗人群体,继踪晚唐五代栖隐苦吟之流的疏淡清远诗风,后人称为"晚唐体".逸民在野的风气于宋初政权建设有所不利,因此"宋兴,岩穴弓旌之招,叠见于史."[(13)]但随着政权的巩固,隐士的形象便由政权建设的消极因素转变为道德风教的积极因素.种放被召,不久又求归,宋真宗认为"能守分恳让,益可嘉".[(14)]范仲淹作《严先生祠堂记》称严子陵"归江湖,得圣人之清","能使贪夫廉,懦夫立,则是有功于名教,"[(15)]都见出复古思潮中儒家政教思想对传统静退野逸情趣的融摄隐者之诗以山水优游为主,相对于红尘浮嚣,台阁富贵之语,以"格调清卓,辞意平淡"[(16)]为胜境.梅尧臣晚年对这种"平淡"也有了一定的理解,他称林逋:"顺物玩情为之诗,则平淡邃美,读之令人忘百事也.其辞主于静正,不主乎刺讥,然后知趣尚博远,寄适于诗尔".[(17)]可见梅尧臣对这种早年无缘的境界现在已是深心知赏了.梅尧臣这一变化,预示了"平淡"诗观开始具有了审美情感方面的规定.

对于欧,梅等人来说,晚年的情感"平淡",主要属于越过生命鼎盛期之后心意的"老大"和"淡泊".欧阳修说:"

狂来有意与春争,老去心情渐不能.世味唯存诗淡泊."[(18)]这种"淡泊"包含了社会时事,自然生命和心理规律等多方面的体认.王安石晚年始终不似少壮时"以意气自许",而是"深婉不迫".[(19)]这种"少小""老大"的迥然异格,包含了更多艺术上博观约取,深思渐进和诗家工夫.因此,王安石对"闲淡"中的"不淡"有着深切的体验:其"看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛."[(20)]这是"平淡"诗论中抉发此义最精辟的措语. (二)

继欧,梅,王之后,苏轼和黄庭坚把"平淡"诗美的探索推进到高度自觉的阶段,他们的理论和实践代表了"平淡"诗美的最高成就.然而,细加寻绎,两个人的视野是有所分别的.

苏轼侧重于从审美情感上把握"平淡"的韵味和风神.他特别强调"平淡"中的"至味","奇趣",因此他高度评价司空图关于"韵味之致"的观念和实践.他说:"司空表圣自论其诗,以为得味于味外.'绿树连村暗,黄花入麦稀',此句最善.又云:'棋声花院静,幡景石坛高',吾尝游五老峰入白鹤院,松荫满庭,不见一人,惟闻棋声,然后知此句之工也".[(21)]可见苏轼所谓"至味""奇趣",主要是一种萧散野逸之趣.正是因为这一点.他的"平淡"诗观较之梅尧臣更为明确地与陶渊明联系在一起,同时适当吸收了与陶相近的"韦,柳"等人的风格因素,把他们作为"平淡"美的典型,发明其"简古","散缓","枯淡"中的"至味","奇趣"和"腴美".[(22)]

苏轼之大量赞陶和陶,提倡"平淡",是在带罪出贬黄州之后,与生命历程的挫折密切相关,因而包含着人生境况的人生态度转变的深刻内涵.苏轼曾这样分析自己贬窜之际的生活:"仆行年五十,知作活大要是悭尔,而文以美名,谓之俭素.然吾辈为之,则不类俗人,真可谓淡而有味者."[(23)]这种面对人生困境冷静乐观,任真自适的态度,赋予"平淡"以特殊的人格品味和哲理深意.苏轼自称"渊明形神似我",[(24)]正是品格妙识上的高度吻合,使苏诗多"与渊明诗意,不谋而合",[(25)]而其学陶和陶也最为会"意"得"真".把"平淡"诗风与陶渊明紧密相联,标志了"平淡"诗观的成熟.

黄庭坚侧重于从诗歌艺术的角度把握造于"平淡"的艰难历程,把"平淡"视作含纳"大巧"而又纯熟无迹的艺术极地.黄庭坚的这一立足点是由江西诗家的诗学精神决定的.黄庭坚"喜作诗而得名"[(26)]因奉杜甫为鹄的,追摹其命意曲折句法精深.但是,江西之学杜摹古,又别存心裁,并非学杜全体,而是重在老杜夔州以后诗.他说:"但熟观杜子美到夔州后古律诗,便得句法简易,而大巧出焉.平淡而山高水深,似欲不可企及."[(27)]杜甫夔州前后诗达到炉火纯青的地步,体现了"晚节渐于诗律细"与"老去诗篇浑漫与","用心精密"与"出乎纯熟"[(28)]的高度统一.黄庭坚所属意的正是这种艺术上的"渐老渐熟,乃造平淡"的老至之境,所以他强调的是"简易"中的"大巧","平淡"中的"山高水深".

为了说明造于平淡后的"奔轶出尘"之义,黄庭坚把陶渊明引进了自己的描述系统.他说:"宁律不谐不使句弱,宁字不工不使句俗,此庾开府之所长也,然有意于为诗也.至于渊明,则所谓不烦绳削而自合者".[(29)]同样的意思,用陶诗来形容比杜诗更加醒豁,因为黄庭坚也看到,"渊明直寄焉耳".[(30)]有时,黄庭坚用"遗句中有眼"与"彭泽意在无弦"[(31)]分别代表诗家次第由法度至于自由的两个不同阶段,以表达"绚烂至极,归于平淡"的完整过程.与苏轼相比,黄庭坚的"平淡"诗论主要侧重于把握艺术创作中自由与法则之间的辩证关系.

(三)

从梅尧臣,欧阳修到苏轼,黄庭坚"平淡"诗美理论和实践构成了一条清晰的发展线索,代表了"平淡"诗美理论和实践探索的主流与最高成就.但在宋代,"平淡"之作为最高诗美理想不只是成就于少数诗人的天才发现和创造之中,而且有着普遍的社会心理和创作实践基础.

宋初有一个"白体"流行的现象.虽然由于白居易诗歌实践的丰富性,自中唐以来,所谓"白体"的概念就歧义纷纭,但就宋初诗坛的实际情况看,以浅近的语言从事闲适的吟唱是最为普遍的现象,尤其是文士中的显贵之流如李昉,李至等人更是如此.至真宗朝,"民风豫而泰,操笔之士,率以藻丽为胜".[(32)]但是,雕绘满目,反见膏腴害骨,浮薄乏理,至真宗这种风气便受到一定的裁阻.景德四年(1007),"枢密直学士刘综出镇并门,两制馆阁,皆以诗宠其行,因进呈.真宗深好诗雅,时方务竞西昆体,磔裂雕篆,亲以御笔选其平淡者,止得八联".[(33)]此"平淡"是相对于昆体诗雕绘涂饰,襞积密塞的诗风而言的.真宗所选如晁迥"夙驾都门晓,微凉苑树秋",刘筠"极目关山高倚汉,顺风雕鹗远凌秋,"都气象清远,语言淡雅.真宗朝后期,盛度,晏殊倡学韦应物,正是这一"平淡"意向的发展.晏殊喜好韦诗"全没些脂腻气",又"集梁《文选》以后迄于唐别为《集选》