阿城论文

阿城小说的叙事技巧——以《棋王》为例
阿城作为“寻根文学”的旗手，其作品不可谓不经典，“三王系列”对于传统文化的化用和表达极为深刻。

《棋王》、《树王》、《孩子王》均透露出了阿城对于中国传统文化的迷恋和揭示。

“道家文化”成为了批评者们眼中最为重要的文化基点，从这一点引发开来，阿城便成为了“寻根”的代表，也在上个世纪80年代引发了一场“文化热”，“儒道”传统是中华文化的根基，已经深入了到整个民族的血液之中，80年代文学转型以来，以“先锋派”为代表的文学者们把目光探向了西方文化和文艺思想，注重叙事技巧和表达的现代性，但过于僵硬的模仿写作业丧失了本属于东方文化的精髓，在阿城看来，真正的文学不应该是模仿西方的，而是在自己的文化之中寻找创作的灵感，因为一个民族是被其深层和潜在的文化根基说制约着的，在其《文化制约着人类》一文中，阿城提出了自己关于文化和民族的观点。

而在实际的小说创作之中，阿城将视角转向了“道家文化”，对于道家文化的表达，阿城摒弃了先锋小说的现代性叙事技巧，而采用传统的叙事逻辑和思路，以一种大众化的叙事方式书写文本，而这种大众化的叙事技巧和传统的叙事方法并不相同，有他自己的个性。

一、传统的叙事足迹
阿城小说的叙事技巧首先体现在其传统的叙事足迹之上，在其代表作品，也是在上个世纪80年代引起“文化热”的《棋王》之中，这种叙事的技巧是明显的。

传统的现实主义小说的叙事是按照时间逻辑和空间顺序来书写文本的，在阿城这里，时间是牵引文本的关键因素，是现实主义的写作方式。

在《棋王》中，其叙事足迹可以简单概括为：临行——路上相识——到队后王一生寻找——队上的欢乐事——“参加”比赛。

在这个过程之中，以叙事者“我”的眼光来观看王一生，“我”作为王一生在火车之上认识的朋友，成为了叙述王一生事迹的合法性人物。

在火车上，“我”和王一生相识，听王一生叙述他的过去的生活，这一段插叙对于文本来说是必要的，补足了王一生形象的单一性。

简单的故事中，时间是主要的文本写作的因素，期间简单的插叙也丰富了人物形象。

这些都是传统的叙事逻辑和思路。

阿城这传统的叙事方法如果放在一般的小说文本的对比之
中，当然是算不得什么，但阿城创作《棋王》是在上个世纪80年代，在那个文学丰盛的年代，文学开放之后对于西方的模仿已经走进了僵硬的境地，阿城《棋王》的出世是横空的，单不说起反映的传统的道家文化能够让当时的文学界震惊，从叙事技巧来说，他的传统的叙事足迹，以时间和空间未导向的叙事方法足以对先锋文学的现代派的僵硬模仿形成强力的反拨。

二、第一人称的叙事
阿城小说在叙事人称之上的独特性是“第一人称”的使用，从传统的观念来看，第一人称相比第三人称，更具有情感的力量，从叙事学的角度来看，这种方式对第三人称叙事的反拨拉近了叙事距离。

第一方面，第一人称叙事在阿城自己看来，是一种所谓“笔记小说”的叙事方式，在法国评论家杜莱特的文章中有专门提及，阿城的信件中这样对于“笔记小说”论说道：
早先,笔记小说(essaiounote)在中国十分发达。

在某些阶段,它的地位几乎与散文平起平坐。

后来,自1949年以来,甚至自1919年“五四运动”以来,散文经历了前
所未有的飞获。

可以这么说,半个世纪以来,尤其自1949年以来,散文经历了它的“黄
金时代”,以香迅为代表。

这一阶段,文化人差不多个个写过杂文(zawen)。

同时,短篇
小说同样得到了极大的发展。

这种飞跃的原因之一得力于西方小说的翻译一一小说
在中国的地位很低,所以,人们称之为小说(“menuspropos”或“diseoursmineurs”,
据安德烈·莱维的译法)。

长篇小说(longmenuspropos)这一米语里有一个矛盾。

所以
在中国出现了与传统章回小说不同的小说。

然而,我认为,中国并不存在任何为西方
米语接受的小说。

我怨,这是因为,中国文学传统基于诗,而散文,文学传统则基于《史
记》,司马迁的《史记》、笔记、话本、章回小说,(((史记》是具有文学特点的各种描
写的开端,已不再是历史传统。

)所以,目前,小说(甚至长篇小说)的写作是可能的,但不
是“长”小说。

然而,笔记这一文类消失了。

这是我想写笔记小说的理由之一。

1984
年,我开始一段一段地写些我的《遍地风流》,差不多在1985年,杭州的李庆西确认
了“新杂文”(就象人们讨论“新小说”一样)。

接着又有一些人写了笔记小说。

在
写笔记小说的当代作家中,我偏爱汪曾棋。

说实话,汪曾棋是忠实于笔记小说的唯一
作家。

这种文类大概同时具有诗、散文、随笔和小说的特征。

可以通过它把我们的
许多遗产传之后世,同时可以在描写中超前进行各种各样的实验,例如句子的节奏、
句调、结构、视角等等。

我喜欢西方音乐,我记得,正是一边听着贝多芬的最后弦乐
四重奏的某些乐章时,我突然领悟到我的一些随笔应该如何写。

阿城小说《棋王》、《树王》、《孩子王》、《卧铺》、《傻子》和《迷路》中,阿城用第一人称说话。

读者碰到一个子自称“我”的叙述者,面对着他生活的外部世界。

“我”在各种情况下遇到一个或几个奇特人物：棋呆子；迷棋的青年；“树王”,一个与大自然相依为命,以致当有人砍掉他试图救下的“树王”时死去的奇物人物;王福,一个想背词典,试图过更好生活的青年学生。

在《孩子王》中,自称“我”的人物处于小说的中心,因为他自己就是“孩子王”, 即小学教师。

在《卧铺》中,“我”在他的车厢里遇到几个富有情趣的人物,在《迷路》中,和他作伴的是一个所谓的“傻子”,但多亏了他的医学知识,挽救了局面,最后,在《傻子》中,他在他的朋友老李身上发现了一个“傻孩子”的存在,他一直不怀疑其存在。

在别的作品(((树桩》或《周转)))中,“我”不出现。

这是第三人称叙述。

在题为《遍地风流》的作品里,“我”以一种极其漫不经心的、有时含蓄的方式出现。

这是一种强调手法,使得自叙者和所描写的风景和情境融为一体。

第一人称的运用使阿城的最初几篇作品具有一种文献价值,生活阅历深深地吸引了读者。

可是它并不是简单的报道。

他们表明了一个人(叙述者)面对生活及其兴衰的态度。

阿城笔下人物的冷峻、严肃和伦理道义被自称我的叙述者所注意观察,使中国广大读者激动不已
杜莱特对于阿城的评论是精道的，上述他的几乎所有作品中，都是第一人称的叙述主体，这是他的特性，《棋王》中，“我”是叙述足迹的安排者，王一生的足迹是在第一人称“我”的控制之下，这样的叙事，让阿城所要表现的知青生活更加生动可信，也让王一生的形象更加鲜明，“我”与王一生的真挚的情感更加显露出来，小说所传达出来的文化气息更加使真实存在的，对于传统文化的提倡和迷恋得到了更加深刻的表现。

三、简洁的笔调
在《孩子王》中，阿城清楚地解释了他在写作方面的观点。

他让教师对学生解释如何写一篇作文。

“那写些什么呢？听好，我每次出一个题目,这样吧，也不
出题目了。

怎么办呢？你们自己写，就写一件事，随便写什么，字不在多，但一定要把这件事老老实实、清清楚楚地写出来，别给我写些花样，什么‘红旗权扬,战鼓襄天’，你们见过几面红旗？你们谁听过打仗的鼓。

分场的那一只破鼓,那里会震天？把这些都给我去掉,没用!笔调显而易见：应以正确的方式、朴实的方式写作。

王蒙在一篇想必“大力推荐”阿城荣誉的文章中是这样评价的：“美不胜收—口语化而不流俗，古典美而不迁腐，民族化而不过“土”。

正是手法的简练使阿城的读者最为感动。

作者用一种近乎古汉语的语言代替了一种很口语化的语言。

最动人的例证是《棋王》的段落。

捡烂纸的老头儿用文言教棋呆子赢棋的道教方法。

同时棋王的对话甚至尊重人物的外地风尚，在一种口语中写成。

在《棋王》中，这种简洁的笔调处处可见。

小说一开篇就是这样的简洁：“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。

谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。

这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。

喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。

”
文本中“我”和王一生的相遇和所发生的各种事情，阿城均以一种简洁的笔调来叙述，事情是怎样发生的，文本就怎样叙述，没有任何过多的渲染和点缀。

这样简洁的笔调是阿城说特有的，他的风格加上传统的叙事笔调，小说跃然纸上。

阿城在《棋王》中大量使用短句，这些短句更加增添了简洁的风格：
车开了一会儿，车厢开始平静下来。

有水送过来，大家就掏出缸子要水。

我旁边的人打了水，说：“谁的棋？收了放缸子。

”他很可怜的样子，问：“下
棋吗？”要放缸的人说：“反正没意思，来一盘吧。

”他就很高兴，连忙码好棋子。

对手说：“这横着算怎么回事儿？没法儿看。

”他搓着手说：“凑合了，平常看棋的
时候，棋盘不等于是横着的？你先走。

”对手很老练地拿起棋子儿，嘴里叫着：“当
头炮。

”他跟着跳上马。

对手马上把他的卒吃了，他也立刻用马吃了对方的炮。

我
看这种简单的开局没有大意思，又实在对象棋不感兴趣，就转了头。

总之而言，阿城作为寻根文学的旗手，《棋王》乃寻根文学的扛鼎之作，从叙事技巧来说，阿城是独特的，在寻根文学的潮流之中，他开了先河，以简洁的
笔调和传统的叙事方式来承载中国的传统文化，以反拨先锋小说的过分模仿，但也由于阿城过早地“出名”，之后的创作似乎被淹没了。