_地下诗歌写作_的一脉_白洋淀诗群_研究

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国现当代文学研究

２００８．０７

“文革地下文学”是十年动乱时期最真实的声音，其作品形式不仅有诗歌、小说、散文，还包括书信、日记、读书笔记等。这些文学资源的挖掘和“重见天日”，宣告了“十年是一个没有诗歌、小说、散文、文学批评的黑暗萧条时期”，“文革十年文学领域变成了一片空白和沙漠”［１］等结论的草率和仓促。相对“文革”主流意识话语和部分知识分子作家从主流话语立场出发的创作而言，这类创作被定位为“民间话语”或“民间文化形态”；相对公开发表而言，这些作品被称为“潜在写作”、“地下文学”、“抽屉文学”。［２］“地下诗歌写作”是地下文学的重要组成部分，是与公开发表的主流诗歌相对峙，共时性存在，非共时性进入文学史的“另类”文学写作，诚如有的论者而言，“文革”地下诗歌是新时期“归来者诗歌”和“朦胧诗”的源头和潜流。［３］六七十年代，从事“地下诗歌”创作的主要有两类诗人：一是曾活跃于４０年代而后又是“归来者诗人”主体的“七月派”，“中国新诗派”；另一类是青年诗人的地下写作，主要是“启蒙社”的哑默、黄翔、食指（郭路生）的早期诗歌实践（《相信未来》、《鱼儿三部曲》、《这是四点零时的北京》），具备“群落”性质并被研究者称为“朦胧诗”准备和先声的是“白洋淀诗群”。

一

“白洋淀诗群”是指２０世纪６０年代末７０年代中期一批由北京赴白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体，主要成员有芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、戎雪兰等。此外还包括虽未到白洋淀插队，但与这些人交往密切，常赴白洋淀以诗会友，交流思想的文学青年，如北岛、江河、严力、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人。１９９４年５月以《诗探索》（北京）编辑部名义组织了“白洋淀诗歌群落寻访活动”，披露了一批具有研究价值的原始材料，为这一诗歌事实做出“白洋淀诗歌群落”的命名。［４］

作为参与者和见证人之一的宋海泉引述老诗人牛汉的话说，这个名称“给人一种苍茫、荒蛮、不屈不挠、顽强生存的感觉……借用了人类学上‘群落’的概念，描述了特定的一群人在一个特定的历史时期一个特定的地域内，在一片文化废墟之上，执着地挖掘、吸吮着历尽劫难而后存的文化营养，营造着专属自己的一片诗的净土。”［５］现代派诗歌群落聚居于白洋淀地区不是一个偶然的文学现象，地理人文，自然环境，家庭背景诸因素都参与构成了促成的“合力”。白洋淀诗群的文化之“根”在北京，赵一凡和徐浩渊秘密或半秘密组织的城市文艺沙龙是孕育“白洋淀诗群”的温床和产房［６］。与北京这种文化沙龙的联系使白洋淀诗歌成员可以最大限度地获取各种读物，接触西方文学信息。

白洋淀地区位于河北安新县，交通便利，渔民淳朴，是劫荡年代栖息读书的理想场地。“白洋淀诗群”成员大多是高干和高知子弟，下乡之前和插队其间广泛阅读了一些中外古典名著（《红楼梦》、《奥涅金》等），供内部学习和批判所用的“灰皮书”、“黄皮书”、“白皮书”（《麦田守望者》、《带星星的火车票》、《在路上》、《娘子谷及其他》和一些现代派诗作［７］）。食指最初的诗歌实践也给了他们启蒙和借鉴，是“他们一个小小的传统”。

“白洋淀诗群”遵循“非国家空间诗歌写作和传播策略”。［８］１９４９年建国后，国家通过控制诗歌写作的生存与发展、诗歌传播方式、诗歌主题取向和艺术模式建立起国家全权代理机制。潜伏与游离于官方合法流通渠道的民间油印刊物，诗歌聚会在主流文化日益窄化的情况下，追求“场域自性”的重建。白洋淀诗歌是以小圈子方式流传的，很少见到自编的刊物（即使是手抄或油印）。这种文学体制的建立，一方面在封闭的环境下可最大限度地逼近内面灵魂，写出质朴、自然的“现代诗”；另一方面诗群、诗作很大程度上被有意或无意的漠视或遗忘。多多在写于１９８０年的《被埋葬的中国诗人》讲到：“常常，我在烟摊上看到‘大英雄’香烟时会有一种冲动，我所经历的一个时代的精英已被埋入历史。倒是一些孱弱者在今天飞上天空。因此我除了把那个时代叙述出来别无他法。”

二

斯宾格勒在《西方的没落》第一版序言中说：“一个在历史上不可缺少的观念并不是产生于某一个时代，而是它自身创造那个时代。”“白洋淀诗群”是黑暗世界里盎然多姿的一抹绿意，他的精神内核和美学意蕴都昭示出“永远”的意义，“在某种程度上它修复了中国传统美学，又接通了新诗现代主义脉向。”［９］其诗歌平添了几分清醒直觉，奇警阴冷，诗歌在此摆脱了政治工具论的牵绊而回到自身的文学本位，它以叛逆主流意识形态，自为写作等特征显示了诗歌的“现代性”。

十七八岁的年龄正是生理上的叛逆期，青春伤感的表达和政治话语虚幻的承诺构成一个强烈的落差。西方现代主义营养的汲取（影响最大的是表现主义，存在主义，荒诞派的戏剧，“垮掉的一代”，“印象主义”，野兽派，达达主义等西方艺术派，多多等自命为“存在主义者”［１０］），使这些年青人找到了倾诉的方式并跌人“酒神状态”，考察其文本风貌可以发现“白洋淀诗歌”蕴藉着一种“异质”的审美情趣、精神取向和言说方式。

“地下诗歌写作”的一脉

——“白洋淀诗群”研究

○张衍凯

摘 要：“白洋淀诗群”的文学史现象是独特的，一般研究者把它当作“朦胧诗”的“附属”和背景来关照，视之为“前崛起”、“前朦胧”。“白洋淀诗群”的诗歌写作更接近“原生态”，它疏离和叛逆了政治和商业媒介的束缚，以其鲜明的现实主义色彩和“异质性”构成特殊背景下新诗不间断发展的重要环节。关键词：白洋淀诗群 地下写作 现代性 童话色彩

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２００８．０７

１．童话色彩

“白洋淀诗歌”普遍存在着“拟孩童式”的叙述风格和童话话语，诗人在他们的诗中不知不觉地暴露出对童年的热恋，建构且固守着属于自己的童话世界。“在开花的时候／孩子们总要到田野里去做客”（芒克《秋天三》），“我喃喃梦呓／熄灯吧，妈妈，接着讲／你昨天讲到奥涅金叔叔”（根子《白洋淀》），“多情人流泪的时刻——我注意到，风暴掀起了大地的四角，大地有着被狼吃掉最后一个孩子的寂静。”（多多）即使晚出的“朦胧诗派”仍然保持着童话诗的痕迹，顾城更是被誉为中国的“童话诗人”（代表作：《我是一个任性的孩子》）。这时候的“童话诗”远比先期的白洋淀诗歌中的“童话诗”自然、纯净，一洗以往的艰涩压抑。

“沿着鸽子的哨音／我寻找着你／高高的森林挡住天空／小路上／一棵迷途的蒲公英／在微微摇晃的倒影中／我找到了你／那深不可测的眼睛。”

　——北岛《迷途》

“在你的胸前／我已变成会唱歌的鸢尾花／你的呼吸清风呼响／我在一片丁当的月光下。”

——舒婷《会唱歌的鸢尾花》

从这里我们可以窥视到“朦胧诗派”脱胎于“白洋淀诗群”的痕迹和渊源。动荡年代的诗歌成了人表达思想受挫的补偿，热衷于人类童年生活的素材是诗人集体无意识的展览。从童话——自然——自我——现代诗派的链条递续中，“童话诗的出现标志着狂热的红卫兵浪漫主义向现代主义转变的一个重要阶段”。［１１］

２．叛逆与疏离

叛逆与疏离是白洋淀诗歌的核心之维，这里既指对政治活动的怀疑和蔑视，更具备在文化上对二元对立的传统修辞学和“圣词”意义消解的应有之义。

“文革”十年文化上的专制封闭和控制了人们的视觉领域和思想自由，富有传奇性的是，在控制最集中最专断的７０年代初期，内部却孕育了叛离和消解自身的力量。作为精神实际承担者——个人，由于不堪重负而表现为或控诉，或呻吟，或幻想。正如诗人宋海泉所说：“（他们）用荒诞的诗句表达错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎，不是以受难而是以沦落。”［１２］

我们看根子（岳重）的代表作《三月与末日》：

“三月是末日／这个时辰／世袭的大地娇冶的嫁娘／——春天裹卷着滚烫的粉色的灰沙／第无数次的狡黠而来，躲闪着／没有声响，我／看见过足足十九个一模一样的春天／一样血腥的假笑／一样的，都在三月来临。”

诗人笔下的春天是“血腥”、“狡黠”，与平常人的感触大相径庭。诗歌多了几分与实际生理年龄不相称的阴冷，怪谲。第一句“三月是末日”与艾略特的《荒原》的开篇“四月是最后的末日”残酷的神似并带有波德莱尔的影子。

“圣词是指诗歌写作中那些带有不容分说的道德优势，代言人幻觉，绝对知识升华特许的核心词”［１３］。在他们的诗歌中，你看不到“红梅”、“红旗”、“铁拳”、“土地”、“太阳”、“向日葵”等已被意识形态话语滥用而耗空的僵滞筹码，代之出现的是灌注着个人心理能量的语象。高密度意象的组合，大幅度场面的转换，更兼采通感、反讽、蒙太奇、意识流等驳杂的现代主义技巧，开拓了崭新的审美视域。譬如：

“暗褐色的心，像一块加热又冷却过／十九次的钢／安详／沉重／永远不在闪烁／果子熟了／这红色的血／／我的果园染红

了／同一块天空的夜晚。”

　——芒克《三月与末日》

“一个阶级的血流尽了／一个阶级的箭手仍在发射／那空漠的没有灵感的天空／那阴魂萦绕的古旧中国的梦／当那枚灰色的变质的月亮／从荒漠的历史的边际升起／在这座漆黑的空空的城市中／又传来黑色恐怖急促的敲击声……”

——多多《无题》１９７４年

什克洛夫斯基认为，包括声音，意象，节奏，音部，韵脚在内的文学构成要素，都具有“陌生”、“反常”或“疏离”的效果。上述诗作文学语言的特殊之处在于它通过各样的方式（诸如强化，凝聚，扭曲，拉长，缩短，颠倒位置等）使日常语言“变形”，“增加了感受的难度和时延”［１４］，这与十七年诗歌在审美内涵与艺术形式上都截然不同，其中的叛逆和疏离精神是中国“诗言志”、“讽喻”等诗歌传统的继承和发展。

３．西（俄）化

荷兰学者柯雷在分析多多早期诗歌时，选择的角度（ａｎｇｌｅ）之一就是所谓的“中国性”（Ｃｈｉｎｅｓｅ）。从这个角度出发，他认为多多的某些诗譬如《日内瓦先生》就不是一首中国诗——如果说区别的话，它是首俄国诗。实际上多多的很多作品，如《当人民从干酷上站起》、《少女波尔卡》、《马格丽和我的旅行》都洋溢着浓厚的异国情调。

林莽认为：“多多的诗近于俄国的阿赫玛利娃，阿利多尼娜，卡耶娃的风格。多多的诗大多是在北京创作的，读者很难在他的诗中找到乡村的痕迹。”多多毫不掩饰自己身上的“布尔乔亚”气味。

不错，我们是混账的儿女面对着没有太阳升起的东方我们做起了早操……

——《密周》１９７３年

虚无，从接过吻的唇上溜出来了，带着一股不曾察觉的清醒

在我疯狂地追逐过女人的那条街上今天，戴着白手套的工人正在镇静地喷射沙虫剂

——《青春》１９７３年

在中国新诗的源头五四时期，西方的现代诗经由第一代现代知识分子的翻译介绍便参与了本民族新诗的素质构成，郭沫若的《女神》，冯至的《十四行诗》，穆旦的《诗八首》等显示了区别古典诗歌的精神内涵和抒情方式。实际上，中国新诗就是在“现代性和民族性”，“欧化”和“本土化”等矛盾张力场上曲折而缓慢地发展的。中国新诗前进的道路驶至２０世纪７０年代末又出现了别种色彩，与苏联友好的盟友关系和两民族相似的独立自强道路改变了诗歌多受英美、德等西方国家影响的历史状况，换之是浓郁的俄罗斯风情。

三

２０世纪８０年代以来，“现代性”由于概念的晚出及其西方背景在中国大陆始终是一个含义暧昧的词语。在不同的情况下它分别具有“区别于传统的”、“现代主义”、“异质”等涵义。张辉先生在《审美现代性批判》一书中指出“现代性包含这样一个主题”：“精神上的主体性”、“社会运行原则的合理性”、“知识模式上的独立性”。中国现代派诗歌，最早追溯于２０年代以李金发为代表的早期象征派，３０年代以戴望舒为首的现代派使它成熟和分化，再到４０