谭盾音乐与后现代主义

谭盾音乐与后现代主义

李诗原

我追求简单，要感兴趣的观念是构成。不太注重局部的技法，也不注重“东方”或者“西方”或者表面的民族性。我是想从自己最熟悉的文化背景出发，试图在较为综合的文化语言中找到自己。[①]

——谭盾

引言

谭盾，作为一个深受当代世界文化影响的作曲家，他的音乐[②]，尤其是其近作，“追求简单”、“构成”，创造出了一种“综合的文化语言”，从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚。

80年代初，谭盾音乐就暴露出后现代端倪。这就是《复、缚、负——室内乐团及人声》、《弦乐队慢板：自画像》（均1982）等作品中“自然之声”的体现。80年代中期，“谭盾民族器乐作品音乐会”（1985）中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”（1985）中《道极》（《乐队与三种音色的间奏》）的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜。1986年，谭盾留学美国，在哥伦比亚大学攻读音乐艺术博士学位。初到美国的谭盾，为适应其学院派风格，创作了三部涉及序列原则的作品——《第三交响曲》（1987）、《戏韵——小提琴协奏曲》（1987／94）以及《为弦乐四重奏所作的八种颜色》（1986—1988）。1989年，谭盾创作了歌剧《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》。正是从这部作品开始，谭盾不再遵循哥伦比亚那种学院派范式，“宣布十二音音乐已经死了”[③]，而最终走向后现代主义。进入90年代，谭盾音乐的后现代主义取向更为显而易见。他的“乐队剧场”系列——《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙及乐队而作》（1990）、《乐队剧场Ⅱ：Re——为观众、两个指挥及乐队而作》（1993）、《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》（1995），《交响曲：死与火——与画家保罗·克利的对话》（1992），室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》（1992），“实验音乐”——陶乐《静土》（1991）、水乐《序、破、急》（1992）、纸乐《金瓶梅》（1992），歌剧《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994）[④]等作品，都在不同程度上表现出了他的“后现代性”（Postmodernity）。

一般认为，谭盾音乐体现出了两个极端。一方面，谭盾把音乐作为纯粹的“声音”艺术，从而对“声音”发生了浓厚的兴趣，最终因大量“自然之声”的充斥而打破了艺术与非艺术的界线。另一方面，谭盾又把音乐视为一种不能脱离其戏剧传统的艺术，故而在舞台上实施了“乐队剧场”等及一系列现代“祭祀”，并在“现场观众”的“参与”的“游戏”中逐渐走向“行动艺术”。这些都隐隐向人们昭示出：“生活中的一切都是艺术”。也正是在这种后现代信条的驱使下，谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”，以致丧失音乐的“主体性原则”，表现出了所谓“主体的死亡”。此外，谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”；通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此，谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实，那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。

尽管谭盾曾说：“不能用既有的所有概念来衡量我的作品。”[⑤]但在这里，笔者仍要套用后现代主义的文化理论，把谭盾音乐视为一种后现代主义。这或许是让人难以接受的，谭盾本人恐怕也更要表示反对。这并不重要。重要的是，那种以作曲家为中心的批评模式早已开始松动了，我们已经有了独立的批评意识及鲜明的理论背景，而任何音乐现象也只不过是理论的注脚。

深度模式的拆除

后现代艺术所体现出来的一切品格，都可以用“反文化”（Counterculture）一言蔽之。

当然，这里“反文化”已不再是60年代中期美国的一场运动，而是广义的“反主流文化”。这种“主流文化”就是现代主义。“反文化”也就在于拆除现代主义的“深度模式”，即视艺术为“游戏”，打破艺术与非艺术的界线，拉近艺术与生活的距离，并把一些曾被排除在传统审美规范之外的东西搬进的艺术殿堂。谭盾音乐之所以是一种后现代主义，就在于它实现了这种意义上“反文化”，并在拆除现代主义“深度模式”的过程中展示了后现代主义的那种“平面感”。

（1）“深度模式的拆除”在于“近距离”谭盾音乐也具有这种拉近艺术与生活距离的后现代取向。这就在于，谭盾音乐通过凸现那种“原始音乐的戏剧意识”[⑥]，强调了生活自身的逻辑性和完整性，从而体现出了“近距离”。从“祭祀歌剧”《九歌》到作为“祭祀交响乐”的“乐队剧场”，再到体现“行动艺术”、“多媒体艺术”的《鬼戏》，谭盾所制造的一系列“祭祀仪式”都体现出了这种“原始音乐的戏剧意识”，因而不同程度地观照了楚祭祀仪式的原貌或西南傩戏的原型，即所谓“远古仪式叙事模式或规则程序的复现”[⑦]，体现出了“近距离”。此外，谭盾音乐因注重“艺术家与观众的交流”也拉近了艺术与受众之间的距离。如《乐队剧场Ⅱ》就在“现场观众”的“行动、参与”中，打破了“乐队与听众之间的隔阂”[⑧]，填平了艺术与受众之间的鸿沟。这就是造成“近距离”的一种方式。再者，谭盾的“无声”与凯奇的“无声”在性质上并无两样，仿佛都在表明，“我们所做的每件事情都是音乐。”[⑨]这无疑也是一种“近距离”。的确，谭盾音乐中的“无声”，也象《4′33″》一样，使人想起凯奇所崇拜的社尚（Marcel Duchamp，1887—1968）的《大玻璃》（亦称《被单身汉剥光了衣服的新娘》，作于1915—1923）[⑩]。《鬼戏》中“乐器、自然声音的乐器：包括水、石头、铁、还有纸”所设计成的“装置艺术”及《乐队剧场Ⅲ》中的“声象装置”，与和凯奇素有交情的劳生伯格（Rauschenberg）等后现代艺术家的“波普艺术”一样，具有“反文化”的“近距离”取向。总之，谭盾音乐在体现那种“原始音乐的戏剧意识”的过程中，表达了“生活中的一切都是艺术”的后现代观念，打破了现代主义与生活之间的那种“距离感”。

“近距离”使谭盾音乐表现出与80年代“新潮音乐”的不同。首先，“近距离”使谭盾音乐打破了“新潮音乐”的那种认识论。“新潮音乐”曾在“反传统”和“另起炉灶”中使艺术对象和艺术方法发生了根本的转向——由过去对现实生活进行机械地“反映”转向对人类社会进行深刻的“反思”；由过去对民族民间风情作形象的“描绘”转向对民族民间文化精神作内在的“表现”；由过去对中国近代革命史进行真实的“再现”转向对人类的历史及未来进行哲理性的“思辩”。这种“转向”表明，“新潮”作为一种现代主义，仍具有一种基于认识论的深度。然而，谭盾音乐却打破了被作为哲学基础的认识论，随之也拆除了基于这种认识论的深度。尽管它在艺术对象上仍体现出这种“转向”，但从艺术方法上看，谭盾又似乎在这种“近距离”中重新选择了“反映”、“描绘”和“再现”，并反对艺术及美学对生活的证明与反思。或者说，在谭盾的艺术方法中，作为认识主体的人的中心地位已被剥夺，而体现出后现代主义的本体论哲学取向。其次，“近距离”也使谭盾音乐丧失了“新潮音乐”所捍卫的那种“本体位置”。十年前，我们曾经欣慰地看到，谭盾象众多“新潮”作曲家一样，通过打破“从属论”，使音乐在一种批判意识中取得其“本体位置”，体现出新时期“文的自觉”。但90年代的谭盾，却在“近距离”中频频推出“乐队剧场”、“行动艺术”、“多媒体艺术”等后现代话语以体现其“原始音乐的戏剧意识”，从而使他的音乐被“异化”为“综合艺术”，最终脱离其“本体位置”。这正是后现代主义对于现代主义的超越，即拆除现代主义的“深度模式”。

（2）“深度模式的拆除”在于“大众化”后现代艺术力图打通“通俗文化”与“精英文化”之间的隔阂，而具有“大众化”取向。谭盾音乐的这种取向也显而易见，这就是在体现其“先锋性”时追求其“大众化”。在与克诺斯弦乐四重奏团（Kronos Quartet）合作《鬼戏》的过程中，这种取向就显露无遗——既“要广大的听众特别喜欢”，但又要有“挑战性”，要“很现代”[①①]。《鬼戏》正是在这种“现代”的取向中显现出了其“通俗性”，即所谓“大众化”。《乐队剧场Ⅲ》也在“摇滚乐队”和“交响乐队”的结合中使“通俗文化”与“精英文化”之间