“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则

“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则
——兼评“对现实的创造处理”论纪录片之于现实社会和历史从来都有两条“线”：非虚构的“底线”和真实再现的“渐近线”。

换而言之：纪实并不等同于真实，真实是一种风格化的影像和思维品格，非虚构才是纪录片的基本创作原则。

“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。

”［１］“非虚构”的艺术表现手法是否能够“真实”表现客观事物？这是值得商榷的。

本文所说的“真实再现”并不是泛指纪录片与记录对象的关系而是特指在纪录片和新闻中普遍使用的一种叙事方法和策略：事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用补拍、摆拍、扮演等的方式把当时发生的东西模拟重现出来。

这种被伊文思称作“重拾现场”和“复原补拍”的方式在现今的影视作品创作中已被越来越广泛应用于非虚构的纪实节目中，如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等节目中都采用了“真实再现”的手法。

尽管如此，目前学界和业界对“真实再现”在纪录片创作中的合理性分歧较大，这其中的核心问题就是“真实再现”是否有违“非虚构”原则？而这一争论再度引起我们对格里尔逊所言“纪录片是对现实的创造性处理。

”［2］这被认为是纪录片的经典定义不同理解和阐述。

一
1926年，约翰.格里尔逊看了罗伯特．弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定。

纪录片是“对现实的创造性处理（the creative treatment of actuality）”。

之后格里尔逊又有所补充和发挥认为纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来；纪录片是发生在家门口的戏剧，是讲坛。

在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。

比如弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也采用了真实再现；而英国纪录片运动骨干哈里．瓦特和巴锡尔．瑞特拍摄《夜邮》，实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。

为了制造整个事态像
是在真的发生在火车里一样，就在车厢底下装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。

我们很容易在纪录片的祖师爷格里尔逊那儿找到真实再现的理论和实践依据。

真实再现也许就是“对现实的创造性处理”的一种形式。

但是如果认真系统研究格里尔逊,我们发现这位早年留学美国、研究大众传播科学的英国人其关于纪录片的认识是在不断发展变化之中的。

如果说，格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成热的话。

到了30年代，他的认识就明确多了1932年，约翰．格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的：“第一条原则：(1)我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。

摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。

他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。

纪录片将拍摄活生生的插景和活生生的故事。

(2)我们相信，原生的(或土著的)角色，和原生的(或土著的)场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。

它们给电影提供巨大的素材的宝藏．它们使每幅影像的力量陡增百万倍，他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。

(3)我们相信，从这样自然状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好(在哲学认知上更加真实)。

自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。

”［3］
在这里格里尔逊强调了纪录片与故事片的最大分野在于是否虚构，而非虚构的标准是“自然素材的使用”。

由此我们可以对所谓的“对现实创造性处理”作这样理解：指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向，以及为达到这个目的所运用的各种技巧、手段。

这里包括真实再现，在我们看来真实再现并不真实但是绝非虚构。

为了更好地说明这个问题要必要讨论真实和非虚构的关系。

二
虚构的当然是不真实的，但是非虚构就未必等同于真实。

非虚构可以使观众产生真实感，但是这与真实并不是一回事。

美国纪录片大师怀斯曼曾感叹“记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。

捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。

”［4］
既然非虚构的标准是“自然素材的使用”，那么纪录片的创作者自然拥有自主使用自然素材的权利。

与其他所有电视片和电视节目一样，电视纪录片也是创作者根据某一政治意识形态、影视市场、艺术驱动和审美需要而进行编辑、组合，以达到特定的社会和艺术目的的电视艺术作品。

以上三种需要大体决定了创作者在电视纪录片创作中的主观导向性。

创作人员受主观内在和客观外在条件的制约，无法按照生活内在的流程去展现生活，即便是纯客观的纪实性作品，如《北京的风真大》等纪录片也无法掩饰创作人员的主观意图。

纪实片反映的并不全是生活本身，而是经过创作者积极整合之后的真实。

“纪录片，纪录影片，一种排除虚构的影片。

它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”。

这是1979年有美国南加州大学(UCLA)、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片所作的界定。

在这个定义中，既明确了非虚构原则；同时又指出纪录片应当具有特定的能“吸引人”和“有说服力”的主题或观点；又同样明确的指出纪录片是直接从现实生活中取材，并用剪辑和音响这两种主观创作手段采增强作品的感染力。

它对格里尔逊说的“对现实创造性处理”也是最好的说明了。

荷兰的纪录片先锋伊文思把自然素材比作“石料”而把纪录片创作者比作“雕刻家”，“实际上这也跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样，石料本身并没有艺术价值，经过建筑家和雕塑家的加工，才成为艺术品。

同样生活也只是素材，而不是艺术品本身。

艺术开始于对素材的选择，现实生活需要经过选择、剪裁，才能形成一部具有艺术价值的影片”。

［5］伊文思认为这其中最具创造性的应该是剪辑工作。

纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。

“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当规律性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”(我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”)；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感，第三个标准，(更高一级)，把电影摄制者的感情上的目的上升到表达—个观点—个人、社会和政治的观点。

第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系一揭示表面现象的实质”。

［6］伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面—情
感—思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的，造型的艺术，它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。

我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。

三
虽然纪录片推崇时空连贯的长镜头，但是利用剪辑对现实素材进行创造性处理已被广泛接受。

然而真实再现在纪录片中的合法性却备受质疑，究其原因区别在于很多人认为，真实再现不同于剪辑它显然有悖于非虚构原则。

而我们常挂在嘴边并以此作为真实再现充分的理论依据的那段话进一步加深了人们的
误会——“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。

但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。

［7］真实再现不就是一种虚构的手段和策略吗？
无论采用重拍、扮演或者运用相关镜头再现，真实再现必须基于一个基本原则：这曾经是个事实！决不允许捏造篡改事实，否则就是丑闻，而这是纪录片创作者的职业道德问题与创作手法无关。

也正是因为如此，真实再现不仅在纪实类节目中频繁使用，同时还在视客观公正为生命的电视新闻节目中出现。

我们之所以说真实再现同样能体现纪录片的非虚构原则还在于这样两点认识：（一）真实再现是历史影像化的渐近线。

客观地说，“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。

在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出，例如<失落的文明》。

编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。

在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。

如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。

而同样重要的还在于，对电影电视而言只有运用真实再现手法才有可能以影像的方式接近被时间封存的真实存在。

（二）真实再现的现场形成就了观众的真实感。

对观众来说真实是一种感觉，他们渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，。

一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但
纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。

”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。

”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望得到的真实感，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。

为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象。

从根本上说非虚构的目的之一就是为了让观众获得真实感，真实再现很好地实现了。

对于真实再现问题，我们认为非常有必要重提伊文思的一段话：“扮演是一件非常脆弱的武器”，纪录片创作对于再现和扮演应该谨慎不可滥用，不到万不得已一定不要使用，用时也要讲求一定的技巧，有一些原则性的尺度一定要把握好：
1 、不可“舍本求末”以真实再现取代原生态过程纪录。

原生态的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。

而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。

在同一部作中，扮演、重构部分的比例一般不能超过纪实的部分，历史题材的纪录片要充分发挥文物、文献，遗址、实物的阐释、佐证作用，扮演、重构只能在借助形象手段来作模拟、借代式的说明方面起作用。

2、真实再现应当本着“宜虚不宜实”的原则．例如，采用“局部蒙太奇”(或曰“细部蒙太奇”，运用主体的局部形象组合来引发观众蒙太奇联想的手法)：“反映法”(以影子采反映主体，或从物上去追踪主体的活动踪迹，以达到“如影随身”，“睹物思人”的效果)；“模拟法”(借用某些道具、实物模型演示)以及模拟的或数字动画技术来传达．
3、不可真假相交，误导、欺骗了观众的视听。

对于扮演、重演的部分必须用字幕、解说词公开说明本段是“再现”、“情景重现”、“故事片资料”等等。

这样做更显出作晶的严肃性。

在今天的世界，纪录片更应当关注现实世界人类之间如何实现跨文化的了解。

对于本民族来说，纪录片要做到与时俱进，用今天的事情，来鼓舞今天的人
民，同时，也为将采留下可靠的、珍贵的历史资料。

对当代受众来讲，很多优秀的电视纪录片截取了现实生活的一个完整局部，可资借鉴和共鸣；对未来受众来讲，很多优秀的电视纪录片记录了一段历史，而这种记录将表象的真实和本质的、历史的真实，很恰当地融为一体。

［１］《中国应用电视学》第页北京师范大学出版社1993年版
[2]参见法国让·路普·巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社1986年版）中的“纪录电影”条目
[3] 引译自《纪实主义和电影》英语原版，克里斯托弗。

威廉姆斯编著，英国电影学院电影研究读本，1995年9月第三版
[4] 纪拉德·皮瑞采访《我无法表现总体真实—怀斯曼访谈录》，《正片》[法国]杂志，1998年第3期
[5][6] 《关于纪录片创作的几个问题》中国《电影艺术》杂志，1980年10月第10期，第48页
[7] 林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子—真实、历史与新纪录电影》，《电影季刊》[美国]1993年春季号，第3期。