设计道读书笔记

(52莫里斯对设计理想的态度。

设计物进化的逻辑是对缺点的改进及对新需要的满足。是对更好的追求。

“设计理想”更是人类精神理念的外化,所谓“身体需要是社会的基础,精神需要是社会的装饰”。设计本身就是一种尝试拉近器具缺点与理想的过程。而“乌有乡”里有需要吗?起码,莫里斯的需要是压抑的,它只让人们满足最基本的需要,不许“纵欲”,这是对人“需要”的轻视。

中国近代设计师的贡献。

1926年,愈剑华明言:“图案之讲求,刻不容缓! ”1935年傅抱石将“工艺”分

为“艺术的工艺”和“产业的工艺”。1947年,雷圭元论述到:图案事业,是文明社会新兴实业之一种。1953年,庞薰琹q ín 出版了《图案问题的研究》。(87工艺史和设计史的区别。

工艺史是偏重于装饰艺术的、贵族的、文人的、宗教的,这与考古遗存的发现有很大关系, 凡是保护较好的, 还在挖掘的墓葬大部分是贵族墓, 一般老百姓的

墓都没有好的随葬品。在工艺史上很少注意到一个人生活中所必需的器物用品。它们是整个生活过程中所依存的,最具功能性的工具。设计史却会注意这些并且将此作为重点。由此可见, 设计史更注重的是平民的生活艺术和造物, 工艺史更注重装饰的、趣味的、美术的; 设计史更注重的是功能的、使用的、日常的。

从社会形态上看:工艺是以农耕经济作为背景的, 设计是以工业经济作为背景的; 工艺是以手工生产为特征的, 设计是以机器生产为特征的;工艺是以单件生产为标志的,设计是以批量生产为标志的; 工艺是个性化的形态,设计是标准化的形态。

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(102现代主义和后现代主义。

从根本上来说, 后现代生活不过是现代生活的进一步延续和深入发展。在西方

发达国家,后现代社会是在二战后开始逐渐形成的,人们也把它称之为丰裕社会、消费社会、后工业社会等等。

在19世纪末到20世纪上半叶, 一股激进的、革命的思潮在整个资本主义文

化领域四处泛滥, 人们把它称之为先锋派或现代主义。现代主义文化思潮一方面是对骤然到来的现代化生活的过激反应, 另一方面也是对资本主义的一次总

的拒绝和抗议。在现代主义文化思潮中酝酿诞生了带有乌托邦色彩的现代主义设计, 其代表人物如柯布西耶、格罗皮乌斯、米斯. 凡. 德. 罗等。20世

纪60年代以来,现代主义设计遭到了后现代主义设计的挑战。后现代主义设计, 也即标题中所说的“后”设计。“后”设计作为一种小众化的标新立异,和“后”生活中弥漫着得消费和享乐气息,是息息相通的。(102

大众文化和民间文化的不同, 在于后者是特定地区的民众在世代的传承中“酿造”出来的独具韵味的生活形式,而前者却是以工业的方式批量制作出来的“文化商品”。在一个“后现代”的消费社会中, 市场几乎占据了人们全部的生活,包括文化、消遣和娱乐。消费绝不

仅仅是在提供生活必需品, 而是在提供一种身份, 一种梦想和一种生活方式。

一战前后到二战期间的现代主义, 也被称做先锋派。典型的先锋派如俄国的构成主义,意大利的未来主义,德国的包豪斯,它们坚决摒弃了唯美主义的多愁善感,一心拥抱现代性,歌颂机器和技术。后现代主义是折衷的、混合的,以错乱为美。(113

(115对功能主义的误读。

功能主义,并不是不要美,不要确立鲜明的“风格”,而是不要纯属装饰性的、附加的美,不要已经死去的风格。简而言之, “应该消除一个误会,这就是把艺术跟崇敬装饰混为一谈”。(115

艺术来自于劳动和生产, 而不是来自于奢侈享乐, 艺术家要创造未来, 而不是

复古恋旧, 这或许是先锋派所提倡的功能主义的思想精髓。(116

(121对后现代主义建筑思潮的理解。

以多元化来对抗现代主义的“纯粹”,以现实的复杂性来对乌托邦主义的“理想”,以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”,是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。

后现代主义对折衷主义的一致偏好,来自他们对现代主义的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。(121

(123功能主义

功能主义,也即“形式服从功能”【沙利文】;简约主义,以米斯. 凡. 德. 罗“少即使多”的口号最为经典。功能主义放弃的并不是外观, 而是不恰当地点缀或可有可无的装饰。功能主义所选择的外观, 其实依然是一种艺术化的外观,

这种外观从表面上来看是数理的, 其实终归还是和不可量化的审美直觉相联系。(123

什么是后现代主义?

后现代主义主张与传统对话,但后现代主义并不是复古主义。同样, 后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格, 但后现代主义也不是媚俗主义。

哲学家赵汀阳《关于后现代的一个非标准表达》

其实,后现代主义和现代主义一样,对这个世界依然是不满意的,但是,乌托邦的幻想和充满激情的批判,已不足以用来表达“晚期资本主义社会”深切的无奈感,

这就是导致后现代主义的“批判”是一种软弱的批判,或者说,是一种无理想的批判。

后现代主义的批判武器主要是解构和挪用:

(1 挪用【appropriation 】:“把大众的“文本”错误地放置到一个不宜的“环境”里去,这样一种“情景错置”似乎是后现代的一个基本手法”。

(2 解构【deconstruction 】:“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂,它把

不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论,总的技艺

可以说是“解构”,具体手法可以有各种花样,比如多义化、岐义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等”。杜尚于1917年向“独

立艺术家展”提交未遂的小便池,开了挪用和解构手法的先河。1956年,他的门徒理查德.

汉密尔顿制作了一副小型拼贴,名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同,如此有魅力》, 这幅作品把如此之多的商业图像从日常生活里挪移出来, 放置在艺术的框架内,从而形成了对现代消费社会的解构和反讽。

波普艺术仍然是一种先锋艺术、小众艺术, 只不过它所处的时代环境以及它背后的情绪理念,都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣。

波普设计与消费主义的紧密关联, 确立了它作为后现代设计鼻祖的地位。

后现代设计的实质是大众社会中的小众设计, 它的受众主要是年轻人和“小资”,而不是一般的民众。这样一种小众化的市场定位,使得后现代设计更加强调创作者的个性, 而不是公共性, 更加强调产品的怪异, 而不是通俗易懂、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”为例, 1981年9月18日, “孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览,

“他们的那些“非实用”物品:不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿,一时间“孟菲斯”成为新风格、新文化、新创意的代名词”。(126

(131人体工程学的诞生以及传统人机关系的改变。

欧美一些学者和研究机构为了降低劳动强度, 减少事故, 对工人在劳动过程中的生理和心理等方面进行研究, 较有影响的是由美国的弗雷德里克. 泰勒开创,由吉尔布雷斯夫妇等人发展的动作研究,他们提出了整套的改进作业的措施。这种理论的出发点不是去设法改进机器使其适应人的习惯,而是通过动作设计使人去适应机器。(131 二战中因为战争的需要, 军事工业飞速发展, 完全依靠选拔和培训人员,

已经无法使人适应不断发展的新式武器的性能要求, 事故率大大增加。人们认识到

只有当武器装备符合于使用者生理、心理特征和能力限度时,才能发挥其高效能,避免事故的发生。于是,对人机关系的研究, 从使人适应于机器转入了使机器适应于人的新阶段。正是在此时, 工程技术才真正与心理学、生理学等人体科学联系在一起, 为人体工程学的诞生奠定了基础。

传统人机关系研究仅仅集中于用户与产品之间的物理性界面, 现在则更需要研究用户与产品之间的认识和情感的关系。(134

(139设计的关键在于设计师是以何种态度和方式来认识和对待人的心理需求和人的生存方式,以及造物方式的。

设计的关键不是在于解决某种技术上的问题, 而在于设计师是以何种态度和方式来认识和对待人的心理需求和人的生存方式, 以及造物方式的。科学技术在将人从繁重的劳动中解脱出来的同时, 又将人的精神推到一种紧张或空虚的状态之中,

人成了科技的仆人, 物质的奴隶。产品既然是人造的, 应该担负起发展人的本质力量的任务。人在物质

和生理方面的满足,不断促使着人对精神内容需求的增长。(139 便利与舒适是令人满意的,但不见得百分之百的满意就是理想的。无论是动物还是植物, 如果是在最适宜的条件下长大的,那么一旦遇上特殊情况,其适应能力就明显下降,有时

甚至会面临死亡。保护能使之变弱是生物学的原则, 安全是必须绝对保障的, 保留一些现

有的不便也是必需的。现代科技支撑的设计只是无限制的服务, 满足人的需求,这将造成人的退化,从某种意义上说,这是设计对人类造成的最大危害。(141

室内空调系统可以使人在炎热的夏季感到凉爽舒适, 但长远会使人体对气温的

适应能力减弱, 体质下降; 笔直平坦的高速公路使司机过于舒适, 结果因为刺

激过少容易导致车祸; 快餐店舒适的环境使顾客滞留而降低了周转率; 自动化

技术的进步大大减轻了劳动强度, 但如果用得太滥会让人变得懒惰。一味追求轻松舒适不一定事人类的根本需要。

世界在不断变化,人的需要和感觉受到内外环境、生理、心理等诸多因素的影响也在不断变化。因此, 设计应因地、因时、因人而异, 随时了解正确的需求, 如同自然界的发展一样, 不断在人与物之间调整适应关系, 而不是迫使设计去固

化和统一某种功能和形式。现代设计的标准化是人道主义的, 但在使更多的人享受到方便的同时, 却又逐渐走向反面, 因为标准化带来的恰恰是功能的固定化, 抑制了人的

适应性喝创造性。将来的产品设计可能会变成这样:根据每个人的性格、偏好、所处的环境以及他或她的特殊需要进行面对面的设计,以

最大的灵活性和适应性满足个性化的需求。

在信息社会里, 网络和虚拟社区并没有使人与人之间的关系变得更为密切, 反

而强化了个人孤独和个人化的生存方式。设计承载了对人类精神和心灵慰藉的重任。针对路易斯. 沙利文提出的现代主义设计口号“形式服从功能”,著名的青蛙设计公司提出了“形式服从情感”的设计理念。他们认为,消费者购买的不仅是产品,也通过让人赏心悦目的形式,购买包含其中的价值、经验和自我意识。作为工具理性的典型表现的设计领域, 已经越来越开始追求“一种无目的性的, 不可预料的和无法准确测定的抒情价值和种种能引起诗意反应的物品”。(143 (143设计中材料运用的新趋势。

在选择制作产品与人直接接触部件的材料时, 设计师也不再仅以材料的强度、

耐磨性等物理量来做取舍, 还从所选材料与人情感关系的远近作为尺度来评价。离人类最近的材料是生物材料, 如棉和木最适合人的皮肤。其次是自然材料,以土为代表。土中有千千万万的小动物和微生物, 使土壤成为具有生命力的物质。然后才是非自然材料如塑料材料。一般来说,与人类越接近的东西,就越令人感到亲切。

(144障碍性设计

作为设计品之一的功能化, “丝毫不代表适应一个目的,而是代表适应一个体制或一个系统; 功能性的真正含义是能被整合于一个整体中

的能力。”“障碍性设计”的设计理论正是基于让人类重新发掘其适应性而产生。例如在人流频率很高的车站等环境, 将供人小憩的座椅设计成微微外斜的样式,

坐上去并不舒服, 却正好符合了此类座椅的功能要求:供人歇脚而非悠闲久坐。轻触式的按钮大大简化了手的操作程序, 这却对儿童手的复杂动作的训练带来

不利影响。因此在儿童玩具的设计中应该增加一些障碍性的因素,以培养儿童

的动手能力。(144

一方面,设计者要从作为使用者的人的需求出发去设计和创造, 不能只是追求技

术上的先进与外表的美观; 另一方面, 设计要有利于人的发展,为人的发展创造

条件,而不是单纯地满足人的需求。

(151设计、技术、材料。

设计总是受生产技术发展的影响。设计是设计人员依靠对其有用的现实的材料和工具, 在意识和想象的深刻作用下, 受惠于当时的技术文明而进行的创造。

技术应该是一种工具而非目的。设计的发展离不开技术的进步, 但不能使设计成为展现技术的一个附属, 从而造成设计对人的异化。异常便捷的设计让人类的适应能力大大地钝化, 失去了面对改变的适应能力。

技术的发展为新材料的发现和应用提供了条件, 而材料是设计制作器物的基础。材料的被认识和被利用是人类设计史上极其重要的事, 设计的过程就是把材料

转化为设计要素的过程。设计活动中的一个重要现象, 就是每一次新材料的出现几乎都会引发一次新的设计运

动, 形成设计发展的推动力。材料为设计家提供了创造的丰富资源和创作灵感。现代椅子的历史就是设计师利用新材料的历史, 从钢管到胶合板再到聚酯树脂

制品最后是聚氨基甲酸酯泡沫。

(151 “消费型”设计与绿色设计。

设计的发展与消费社会息息相关。很多设计产品在市场上已经趋于饱和,面对

逐渐饱和的市场, 为获取高额利润,生产者还要继续大量生产汽车, 并以更高的

价格

出售, 为了促使消费者在旧汽车还没有淘汰的时候又去购买新的汽车, 他们不

断加速汽车的更新换代。与旧汽车相比, 新汽车的功能有所改变, 但改变更多的却是汽车的外形和款式。设计越来越从生产过程中解放出来, 明显地、直接地依赖于消费而远离生产。设计在很大程度上依赖于现代经济的供需关系, 即消费不断刺激人们的欲望, 也不断制造新的需要, 从而加剧了工业生产以刺激

消费。(151

绿色设计重在强调生产和消费,是一种对环境影响最小的设计。美国设计理论家维克多巴巴纳克20世纪60年代末出版《为真实世界而设计》,强调设计工

作的社会伦理价值,认为设计师应该认真考虑有限的地球资源的使用问题, 并为保护地球的环境服务。设计的最大作用并不是创造商业价值, 也不是在包装及风格方面的竞争, 而是创造一种适当的社会变革过程中的元素。众多的设计单纯以满足人的使

用需求为中心, 以功能形式和功能输出的宜人化目标为满足, 忽视了产品使用

过程中与使用后的能源与环境诸问题。

人类的消费欲望造成了设计的快速更新, 造成了资源的浪费和生态环境的恶化。作为生态系统中的人,离不开生态环境,设计可以成为沟通人与生态的一种方式, 前提是设计要尊重生态环境的制约, 而不是无限度地以满足人类的需求为目的, 以自然和生态环境的被破坏为代价。(152

消费社会中人的欲望不断被流行的时尚所引导, 鼓励消费者去消费一些原本对生活没有意义的物品并为之乐此不疲。人的消费欲望得到极大的满足, 但付出的代价一是生态环境的恶化并以此导致设计链的整体变动, 二是人本身的一种退化, 物质丰富且便捷的生活以及以享受为目标的生活方式使得人类沉迷于设计所带来的快乐中, 却无法看到由此带来的严重后果, 人的一些机能如果不经常加以锻炼会变得迟钝,导致人的退化。设计的伦理价值之一在此得到展现:设计应该创造新的利于人的发展的生活方式,以此促进人类的继续发展。现代设计观念中,产品的设计、制作、使用、流通、消费、弃置是一个完整的循环过程。设计师不仅要作为设计的主体, 更要成为倡导新的健康生活方式的先行者。

“3R 设计”取向上,即Reduce 、Reuse 、Recycle 【小型化或降低能耗、重复利用和再生利用】, 生态文明观改变了设计思考的程序。过去, 设计者是从如何生产入手考虑问题的, 现在则是从产品使用对环境的影响入手, 考虑废弃物如何处理,

哪些材料可以重复利用或再生利用,如何减少能源消耗和资源消耗等。(158

日本索尼公司最早在设计观念上提出创造市场的原则。他们认为想要完全准确地预测市场是不可能的, 只有根据人们的潜在需要去主动地开拓市场,引导消费时尚,才能提高市场的预见性和主动性。

(155马斯洛——人的需要层次论。

美国心理学家马斯洛在人的动机理论中, 提出了人的需要的层次论。人的基本需要被划分为五个层次,即生理的、安全的、爱的、尊重的和自我实现的需要。在这里,需要层次出现的先后表明,较低级的需要是优先的,越是高级的需要对于维持纯粹的生存就越不迫切, 但是高级需要才能产生更大的幸福感和内心生活

的丰富感。

后来, 马斯洛作了进一步的调整和充实,变为六个层次:其一为生物需要,内含安全需要, 对饥渴休息和安全等方面需要的满足; 其二为归属关系和爱的需要;

其三为受尊重的需要, 即保持自身人格的独立和取得个人价值认同的需要; 其四为认知的需要,

即求得对于事物认识和理解的需要;其五为审美需要,即对于和谐、美感的要求;其六为自我实现的需要, 既发挥自身潜能以求得自身发展的需要。设计所关注的是

产品与人的作用方式以及它的精神功能的发挥。例如, 在一个设计温馨的餐馆里和爱人共进晚餐, 此时消费者的体验已经超越吃饭这一行为的本事, 成为表现生活与情感关系的一种方式。吃饭不止是用蛋白质和其他元素填饱我们的身体, 而且还能提高我们的兴趣, 让生活变得更美好。

设计是一种创造生活方式的行为, 设计师应该起到一个良好的引导作

用。(155

在产品物质功能普遍得到保证的情况下, 人们对产品的选择考虑更多地集中在情感需要和审美需要的满足上。(156

(161设计和纯艺术的关系史。

“我们没有办法区分所谓的大艺术【即纯艺术】和小艺术【指设计】,把艺术如此区分,小艺术就会显成是毫无价值的、机械的、没有理智的东西,推动对于流行风格的抵御能力,丧失了改革的力量; 而从另外一方面来说, 失去了小艺术的

支持, 大艺术也就失去了为大众服务的价值,而成为毫无意义的附庸,成为有钱

人的玩物。”

(161 原始美术时期尚处于艺术的蒙昧阶段, 无论是洞穴壁画还是在器皿上所作的描绘,都是集社会性、巫术性、宗教性于一体的综合性艺术,审美与实用之间并无隔阂,也就无所谓纯艺术与设计的区别。古典艺术时期, 无论是埃及还是希腊, 其壁画、

雕塑都与建筑非常统一, 达到了技术与审美的高度结合。至于中世纪时期, 则由于宗教的强大力量, 使一切艺术活动都倾向于精神性的活动, 无论是大艺术或是小艺术,均更为直接地为宗教统治服务,建筑、绘画、雕塑、手工艺无一不体现出强烈的宗教特色。

文艺复兴时期是一个对后来的欧洲文化艺术及社会生活的各个方面都产生了巨大的影响的时代, 文学艺术与技术都同时得到了巨大的发展。但在这个时期, 技术的发展却并未造成大艺术与小艺术之间的分裂。

18世纪则是一个历史的转折时期,由此时开始的工业革命为新的工业时代奠定了基础, 机械化大生产使人们的物质丰富了起来, 大众消费成为可能。专门化的机器的广泛使用,引发了“设计”可以从生产中分离出来的观念, 独立意义上的设计师应该说在此时才开始慢慢出现。但工业化的影响仍然有限, 优美的田园宁静虽然偶尔被机器的轰鸣所打破,但整个社会生活方式在18世纪【至少是在早、中期】并未发生革命性的变化。因此在此时大艺术与小艺术虽然隐隐有纯艺术与设计的对立趋势, 但仍是安然地各自为政, 并未被提上议事的前台。

自19世纪初工业革命在英国的初步完成以来, 英国成为世界上工业经济最为发达的国家。一直以来虽然存在但却不是那么明显的艺术与手工艺之间的分离, 在此已经演变成艺术与技术的分离与对立。寻求艺术与技术的结合便是现代意义上“设计”产生的契机。(164 “装饰艺术”运动反对工业化风格与矫饰的维多利亚风格,

都主张重新掀起对传统手工艺的重视与热衷,但“新艺术”却又更多地从自然中汲取创作元素,更加注重自然形式。虽然究其本质,它并没有比“工艺美术”运动前进了多少,但它的兴起却预示了旧时代的接近结束和新时代的即将来临。(165

对包豪斯设计中现代主义体系的形成, 俄国的构成主义的影响最为明显,其次便是荷兰的“风格派”。甚至包豪斯于1921年由施莱莫重新设计的校方专用图章也具有明确的风格派的形式语言。(169 包豪斯的产生, 代表的是众多艺术家与设计师寻求20世纪新的审

美观的一种努力。纯艺术领域,现代主义是一种创作原则,主张向传统的理性观念和现实主义挑战, 以宣扬和弘扬自我为己任, 致力于个人的表达和对新的表达形式的探索, 追求艺术创作上的个性; 现代主义设计的目的, 是把设计从以往

只为少数权贵服务的方向改变为服务于广大人民, 充满了社会乌托邦主义的知

识分子的探索。它的目的还是创造个人表现, 是努力去创造一种非个人的、能够工业化方式大批量生产的、普及的新设计。纯艺术的与设计上的现代主义其实非常不同,真正相似的地方无非是它们对于传统的一致反对。(170 维尔德,作为一名画家,他早在

1890年就创作出了完全抽象的构图,呈现出的彩色图案和起伏线条,具有典型的新艺术运动程式。最后他甚至认为架上绘画是一个死胡同, 要想解决当时的问题, 只能

从工业艺术中寻找答案, 因此最终成为了一名建筑师和设计师。在作为对高更的综合主义的继承与探讨而存在的纳比派之中, 最有才华的艺术家之一——维雅——也曾强调过纯艺术与设计之间不可分离的关系,他认为“一幅图必须成为装修整体的一部分,不能是画架上简单孤立的东西。”(172

设计作为科学技术与艺术结合的文化形态, 将与绘画、雕塑一样成为经典文化的组成部分,将与纯艺术具有同等的社会文化和历史性。现在的所谓纯艺术子一定程度上已经商品化而失去了其经典性, 很多艺术家竟像流水线一样源源不断地生产出大同小异的所谓纯艺术作品。(174

(185设计与技术的关系——设计掩盖了技术停滞不前的真相。经过1910年到1940年间一段风光的时期——汽车、飞机、冰箱、电视等都在此一时期诞生,之

后呢?发明几乎完全停止。改良、完善化、包装:【追求的是】物品的威望感,而不是结构上的创新。设计的无限翻新制造出了有关“进步”的伪意识,掩盖了技术停滞不前的真相。自设计的现代意义出现之时, 它便与技术革新具有了不可割裂的联系,

新技术的产生所生产出来的新物品, 每每都要通过设计的介入才最终融入人类的生活。但在消费社会中, 利润所导致的短视行为在一定程度上造成了技术的停滞, 这种结果也与设计的本来意愿相违背,与其本质背道而驰。

(185一件产品的好坏,是由整个产品环境来决定的。

“环境这个字眼,指的是产品周围所有能够变成产品之身份和价值的东西。”对于一些传统的产品来说,功能的单一、外形的统一使得其功能被用户一望而知,无需特殊学习,产品环境也相对狭窄。对于电脑这样的产品来说, 却无法仅凭物理外观就了解它的功能, 其功能的发挥,依靠的是电脑主机以外的一整套系统,如各种辅助设备、软件等,并且对于电脑的使用,也是一个长期学习的过程。因此,这样的产品其环境则要宽广得多,它与用户之间的关系也复杂得多。设计者、制造者与批评家现在给予了产品的整体环境以足够的重视,他们认识到一件产品的好坏,是由整个产品环境来决定的。

(191消费时代的设计。

一方面, 产品功能的完善给消费者的生活带来极大的便利, 另一方面, 便利也使得消费者越来越依赖于各种产品, 一旦某些产品出现问题,甚至于会连正常的生活或工作都无法进行。(185

设计对人的控制,最突出的一点便是:它是最有效的推动消费的方法, 它触发了消费的动机。进入超市的人往往有一种身不由己的感觉,不断地“发现”自己的需要。设计能够唤起隐性的消费欲,使之成为显性。或者说设计发掘了消费需要,并制造出消费需要。(191 阿尔都赛《意识形态和国家的意识形态机构》

在消费时代,设计师的行动当然无法完全摆脱商业的影响,都免不了有背离设计

的艺术原则和生态原则的时候, 也就是说, 为了最大限度地刺激消费, 以时尚

的流行

等为外在表征的设计, 将会造成虚荣而不健康的生活方式流行, 且无端浪费人

类的仅有资源。那么设计仅仅是一种刺激消费的手段吗?未必尽然。设计之目的, 就是要生产出合适的产品以满足人类生活的需要, 并尽力提高人类的生活

质量, 最终达到“理想中的乌托邦”。它要求设计从可持续发展的角度来向人提供合适的产品,拒绝任何无视资源浪费、环境污染、没有节制的使用物品。(192 (195设计人类学理论。

人类学和设计学交叉学科——设计人类学理论研究范畴,主要内容是运用人类

学的基本理论分析、认识、理解“人”和“人造物”之

间的关系以及由此产生的文化现象, 并在这些认识和理解的基础上提出思考问

题的方式和可行性方案, 解决设计存在的一些问题。设计人类学希望从“人”的生物性和社会性出发, 在文化人类学的大平台上, 还原设计作为“人造物”在人类历史中的价值“真相”,透过设计创意和市场运作的表象,去寻找更丰富复杂的设计与人的本质关系。(195

(207工业时代的设计和后工业时代设计的区别。

从全球现代化初见端倪以来,以标准产品的大批量生产为发展基础的现代产业,

其基本构架是以规格化的量作为根本前提, 由此产生的廉价商品可以迅速普及。在这种前提下, 多样化的消费群体几乎非常被动的用规格化的消费概念去简单

适应被标准化了的商品, 而市场导向也“对人们大力灌输均质化的合理性和标准性等一系列观念, 并将这种观念以近乎宗教信仰的方式, 深深的植入到人们

心中, 使其对所遭受的均质化待遇及种种现象变得习以为常。”事实是,每个人都有自己的偏好和需求, 标准化产品再也无法获取更长久的认同, 这就是工业经济时代的悲歌。

设计能够满足一部分人的需求就算胜利了,这是后工业时代的福音,个性化正意

味着更多的市场空间和盈利点。

人们期待的商品将不再只是呆滞的物品,而是具有生命、能够使人与环境达成融合的一种有机媒介, 生命和周边环境的律动将产生更直接的关联。有人形容设

计是创造一种“缘”,关系到“物——人—

—环境”良性发展的“善缘”。(207

物的设计可以一改以往产出既成品的概念,而成为能够有效利用事先预留的空

间结构、借助本体便可升级的“未成品”【绝不同于“半成品”】。随着未成品概念的出现, 消费者对商品的认知概念也会发生本质上的改变:商品具有不断进化的能力, 而不是过去那样经由消费使用最终走向废弃。

进入后工业或者说信息社会后,电脑作为设计工具,虚拟的、数字化的设计成为与物质设计相对的另一类设计形态——非物质设计, 这使设计的存在形态更为丰富,

它不仅实现了自身, 而且揭示了物质设计中早已存在的非物质性。(209

(210整合创造。

设计师应具备整合性创造力。所谓“整合性创造”, “其意义与价值不仅是将变化多端的现象加以记录整理, 或者是将异质化的商品勉强的拼凑在一起。它是一种能够涵盖和平衡彼此矛盾的多价值观, 而且能够囊括丰富而混沌概念的一种综合及构筑性活动。”

整合创造就是以系统论的观点和科学的方法研究设计对象,将设计纳入物——人——环境的系统中来考虑,寻获可持续发展的能量, 强调自我更新的机制, 以

此为目标兼收并蓄地吸收所有异质化的元素进行“化合”,激发出动态的充满活力的有顽强适应力的生长空间。这就意味着设计从关注市场目标转向以关注生活文化为目标, 洞察生活中人的需要。(210

(211体验经济

“体验经济”则从市场需求角度强调了人的无限需要中的“体验”类需要开始转变为现实需求, 从而成为社会经济发展的原动力。体验就是企业以服务为舞台,以商品为道具,以消费者为中心,创造能够使消费者参与、值得消费者回忆的活动。

如果价格是一种稀缺程度的衡量,如果由于同质化严重不能从产品本身寻找明

显的差异来制造稀缺,那么,只有从文化、心理、时尚等去创造差异,制造新的稀缺。

(211

(214现代设计的五个阶段。

1907年在慕尼黑创立的德国工业同盟(Deutsche Werkbund ,旨在提高设计标准和公众审美情趣, 结合艺术家和手工艺人的力量, 与工业化机械化大生产相融合, 从整体上改善机械化、标准化生产的产品质量与美光性能。(214

在提出“非物质设计”之前,现代设计已走过四个阶段:第一个阶段19世纪中后期英国“艺术与手工艺运动”, 以复兴手工艺的生产方式及其造物美学思潮的崛起为标志, 强调了大机器生产强势下人本主义精神的抗争和觉醒;第二阶段以20世纪初欧洲大陆理性主义设计语言与风格的形成为标志, 强调艺术理想、设计实践和教育与大工业生产方式的相呼应; 第三阶段是二战后以美国为中心的商业设计美学思想的成熟与传播为标志, 强调了设计与市场经济的紧密关联; 第四阶段是以后现代设计理念的突破为标志, 强调了设计形式对多元文

化和价值取向的回馈。“非物质设计”理念的提出是相对于物质设计而言的。对于设计而言，信息是非物质的。设计教育的发展经历了“工艺美术教育”到“设计艺术教育”的历史沿革，前者是以一种纵向的、行业的划分为基础的职业技术培养，后者是以一种横向的、行为方式的区别为前提的素质培养。（223）设计教育是面向生活的教育。设计可以被看成是一种“理性的游戏”。理性的前提表明设计有别于纯艺术，它并不是纯粹个人化的情感宣泄和释放，设计必须受到许多来自客户、市场、媒介等因素的限制，本质上是一种在特定条件制约下进行的创造性活动，亦有人形容是“戴脚镣的舞蹈”。所谓游戏感对每一位设计师而言，都是不可否认的存在，在设计过程中时而清晰时而模糊，或是形式的游戏，或是知识的

游戏，或是程序的游戏，抑或是命题的游戏。我们在传授给学生知识、技艺、方法的同时，也把种种束缚、戒律给了他们。包豪斯的形式导师伊顿曾表示“首先应解放和加强学生的想象力和创造力，注重技术的自由发挥，而提高和促进学生的表现能力是老师最艰难的工作”。创造力的培养之根本在于教学方式和方法。在设计教学中，最重要的不是向学生传授自己的创作方法，而是要让学生探索个人道路；不是把某种风格强加于人，而是发展学生的

独立思考能力；每一次具体的设计过程都是一次创造，因此每一次设计都可以发挥、验证和锤炼自己的创造性思维。传统型设计教育或曰知识教育，其主要目的是传授各种知识，教导和提升学生的所谓“审美判断”。然而，因日常生活的“视觉经验”和所用物品、所处环境的种种设计形态以及逻辑导致的“生命体认”不也都是在学习吗？我们应该把设计内容带向生活，把生活引入设计。所以，我们倡导的设计教育是面向生活的设计教育，即从对生活的观察、以创造的角度去推广设计的意义。设计师首先应该是一个充满个性的生活者，对人的内在心理与外

在行为以及相互联系极具敏感和悟性。同时又要有能力以一个旁观者的眼光去体察和感悟人类的生活与文化，才能得到一种全新的生活体验并以具体化的设计来证明人类文化快速发展的优异。（223）黑格尔《美学》门罗《走向科学的美学》（271）设计是经济发展的产物。每一次设计浪潮的形成、设计风格的演进无一不是由科学、技术以及随之而来的经济基础的改变而决定的。因此，设计不仅是历史文化的产物，更是经济发展的产物。物质层面的进化，成为设计风格形成和产生变化的第一推动力。更确切地说，经济基础和人类社会的高级化发展，使设计风格的产生成为必然。（271）

（274）中华民族设计艺术风格的整体风貌。商代的凝重之风、战国的清新之风、汉代的雄浑之风、六朝的清瘦之风、唐代的瑰丽之风、宋代的秀雅之风、元代的豪放之风、明代的敦厚之风、清代的精巧之风，随着历史文化的积淀而不断丰富，逐渐形成了中华民族设计艺术风格的整体风貌。（274）（275）美国的消费主义。第二次世界大战以后，世界设计中心由德国转到美国，消费主义逐渐取代理性主义，随即引起的波普设计及后现代主义设计浪潮的高涨，归根结底得益

于战后美国经济的突飞猛进。（275）罗伯特.文图《论现代建筑的复杂性与多样性》罗伯特.杜歇《风格的特征》刘晓路《20 世纪日本美术》（305）非物质设计

在个人与全球信息扁平化的时代环境已经呈现的情况下，设计与技术的挑战性整合再次变得更为重要。以信息设计为主的“非物质设计”，由于其虚拟化、数字化的特征，使设计的功能、存在方式和形式乃至设计本质都不同于物质设计。设

计师在数字技术所提供的更广阔天地驰骋自己的思想，赋予设计以更新奇的形式，同时催生出具有网络属性的消费群。以网络为特征的数字化，改变了我们的生活方式、工作方式、也改变了设计的形式、形

态和设计的含意。数字时代的人一方面可以被技术解放并实现“无限”的延伸，另一方面又因为这种延伸的不确定性和难以把握的未知而陷入了困境。网络社会也因此像一个泡沫般的虚拟社会，它并没有使人与人之间的关系变得亲密无

间，反而强化了私密的个人空间与情感上的疏离，它所导致的全新的人际关系模式仅仅是点到为止。（305）但是从根本上说，电脑不过是人脑的延伸，掌握工具和技巧并不意味着设计师因此获得了设计的自由。