卡拉扬·柏林爱乐乐团(1955年—1989年)

临危受命
战后的柏林爱乐几经危机，除了乐队本身需要重建，人员要添补外，首席指挥问题始终需要解决，先是首席指挥里奥·波查德特（Leo Borchardt）被占领区士兵射杀，后来由年轻的谢尔盖·切利比达奇（Sergiu Celibidache）短暂接掌。

1947年富特文格勒归来，但在种种内外因素的作用下，他要一直待到1952年才下定决心出任乐团首席指挥一职。

但此时的富特文格勒已经力不从心。

他的耳聋日渐严重，他需要西门子公司为指挥台安装线路设备，以便听到乐队的声音。

而且富特文格勒人缘欠佳，与其他指挥以及乐队成员的关系都比较紧张[31][32]。

早在1954年11月30日富特文格勒肺炎逝世前，柏林爱乐乐团就要考虑其继任人问题，而候选人都是当时指挥界的能人：克鲁依坦，切利比达奇，约胡姆，舒里希特，还有卡拉扬。

富特文格勒在1948年重返舞台，同时也意味着卡拉扬一直在维也纳，柏林和萨尔茨堡这些音乐重镇之前不得正门而入，加上卡拉扬身系繁忙的任务，所以他只得零星的机会与柏林爱乐乐团接触。

富特文格勒还曾致信柏林爱乐乐团委员会：我只对一位同僚有异议，不错就是卡拉扬。

他在柏林与你们合作指挥，我当然无话可说。

但是如果要他带领乐队巡回演出，我则认为不妥。

乐团与一位指挥一同出游，无疑就是进一步合作的开端。

而这种问题，不能单凭某一位指挥的票房号召力去考虑，而且要看乐团和指挥的关系如何来决定。

与一些媒体的报道相反，我对卡拉扬毫无敌意，而且我怎可能会有呢？可惜的是，敌意来自他那边。

由于他的阻挠，我不能在维也纳与维也纳爱乐乐团一度，在已经安排好的巴赫音乐节上与合唱团演出音乐之友协会的《马太受难曲》。

而协会则听从了他的号令，因为这等大型的巴赫音乐节要靠他才能成行。

为EMI物色录音人员的瓦尔特·李格两边都不能得罪，他曾说：很不幸，从1946年到富特文格勒逝世，我一直在富特文格勒博士和冯·卡拉扬之间当首席和事佬。

在那段日子，卡拉扬奉守斯多噶派原则，低声忍受，可成模范。

就是他的密友也未曾听得他的一句怨言。

他对此作过的唯一评论就是…那位老人家是自作自受。

但他倒是教会了我，要想长享尊崇，就得提携扶持自己的同僚。

‟他现在正是做着他所说的[34]。

到了1953—54年，卡拉扬与柏林爱乐合作日益频繁，他们不但录制了贝多芬的英雄交响曲，还共同出席节日周音乐会（Festwochenkonzert）。

这些演出得到了当时乐评家的热烈赞赏。

例如乐评人维尔纳·奥尔曼（Werner Oehlmann）写道,正是在这些未被传统硬化的作品中可看出卡拉扬的指挥风格：巨细无遗而又原创十足，都能从这神秘清晰的音画中被体现出来。

爱乐乐团在神奇的带领下进入了全新的艺术风格之中[经过这短期的磨合，卡拉扬的继任只是时间问题。

54年11月30日富特文格勒逝世，正是柏林爱乐美国之行的前夕。

当时卡拉扬正在罗马一所酒店里。

他的秘书给他递上一封来自维也纳发出的匿名电报，上书“Le roi est mort, vive le roi.”（法语：老王驾崩，新主万岁。

）就在第二天，柏林爱乐乐团经理格哈德·冯·韦斯
特曼（Gerhart von Westerman）就立刻打电话给卡拉扬，请后者出任乐团首席指挥一职。

韦斯特曼打这个电话可能有多方面的原因，其中之一就是在纽约负责乐团访美事务的有关方面致电他道：除非卡拉扬指挥，否则乐队的旅美之行，免谈。

至于卡拉扬方面，这支乐团正是他日思夜想要拥有的。

他曾说：我一定要得到这支乐团，因为他的素质让我着迷，而且我也知道，和这支乐团一起我将能有什么样成就。

我要一份终身合同，理由只有一个：我要在这支乐团身上花很多时间，以求他能与我最终同心同德。

我不能让一个新来的议员说着说着就结束我俩的合作关系。

我必须承认，这支乐团通过几十年的成长，正是成长为我梦寐以求的样子不过当时他还有斯卡拉的合约在身。

为此卡拉扬与他的朋友兼老板吉永高利（Ghiringhelli）进行了一次面谈，后者很清楚柏林爱乐的职位对卡拉扬的意义，很爽快地同意了卡拉扬的跳槽。

另一方面，柏林爱乐乐团的成员也投票通过了对卡拉扬的任命，意味着卡拉扬将带领乐团旅美。

不过卡拉扬在这时提出了一个条件，就是任命文书要在出发之前面交到他的手上并且其任命要得到官方确认。

韦斯特曼的后继人沃尔夫冈·斯特斯曼（Wolfgang Stresemann）回忆道：哪有什么任命文书？柏林爱乐乐团是柏林的一个机构，归柏林政府管理。

因此卡拉扬的任命需要由负责该方面事务的议员提布提乌斯（Tiburtius）连同另外两位议员一同向政府递交，并得到后者通过才行，这都是数以周计的。

这并非是有人作祟，而是柏林政府的官僚作风效率不高，再快也只能是“很快的柔板”（Molto adagio）。

卡拉扬天生就信不得人，总是在我面前，还有一次是在好心的提布提乌斯议员和我面前表示，怀疑政府在使缓兵之计，要看他旅美是否成功再作决定。

危机终于出现。

卡拉扬到了恩斯特·莱特（Ernst Reuter）那边并威胁到要拒绝北美之行。

最后双方达成了一项让卡拉扬点头的协议，合约签字要在北美巡回之后，不过在出发前的记者招待会上提布提乌斯会当众向卡拉扬问道，他是否愿意继富特文格勒之任。

卡拉扬“万般乐意”地接受了任命，然后与爱乐乐团踏上美国之途。

其实卡拉扬的合约是在1956年4月才生效的！合约在24日经提布提乌斯，25日卡拉扬和26日财政议员哈斯签字。

[
1955年初，这对新组合踏上了前往新大陆的航班。

该次出行赞助人就是西德总理阿登纳。

不过就在乐团和卡拉扬到达纽约约翰·肯尼迪国际机场的前一周，一阵反对的浪潮差一点就扼杀了这一次巡美演出。

美国音乐家联盟和“地方802”（Local 802）在2月20日《纽约时报》头版刊登了一篇文章，名曰《音乐家反对纳粹带领的柏林乐团在此举行的音乐会》。

其实从2月8日到27日乐团正式在华盛顿拉开访美帷幕这段时间内，纽约时报几乎天天报道反对卡拉扬战时纳粹身份的抗议声音。

韦斯特曼在“地方802”文章刊出后一天声明，自己与卡拉扬虽然的确加入过纳粹党，但只是纯粹地为了在当时能继续工作下去。

虽然
这声明更多的是煽动了反对派的气焰。

不过这些反对最终还是未能成功，原因很简单，因为这次巡回是由西德政府出资的。

2月25日乐团抵达美国，一切平静。

卡拉扬对此一切只是做了一简短的声明：“我不谈政治，我只是作为一位音乐家来到这里。

”卡拉扬与柏林爱乐在接下来的6个星期以其声音打动了美国听众和乐评界。

他们分别在华盛顿，纽约卡内基音乐厅，辛辛那提和巴尔的摩等城市演出。

乐评总体来说是正面的。

而抗议的声音则在纽约演出之时到达高潮，卡内基门外有人抗议，还有人放飞带有反对标语的鸽子。

但即使这样，演出的进行也没有受到影响。

这次美国之行，是一次真真正正的试用期。

卡拉扬要向三方面交答卷：一是观众和乐评人，二是柏林爱乐乐团，三是西德政府。

不但是艺术方面，卡拉扬还必须在道德和政治方面要表现成熟（例如在美国时言行是否得体，是否会被反对声音打压下去），才能显示自己可胜任柏林爱乐首席一职。

卡拉扬不负众望，早在3月5日卡拉扬一行还在匹兹堡逗留时，就已传出乐团大部分成员投票赞成卡拉扬成为他们第四任常任指挥的消息。

而等到他和乐团返德之后几天，其任命被柏林政府确认。

卡拉扬再一次被问道，他是否愿意继承富特文格勒衣钵，带领柏林爱乐乐团。

他回答道：“万分欢喜地接受。

”于是，柏林爱乐的权杖历经汉斯·冯·彪罗，尼基什和富特文格勒，终于传到卡拉扬手上。

欧洲音乐总指导
1956年到1971年，卡拉扬在欧洲炙手可热。

他先是出任了萨尔茨堡音乐节艺术指导，历时4年。

在1957年，除了率领柏林爱乐乐团首次访问日本之外，他还接受聘任成为维也纳国家歌剧院艺
术指导，以一改这座历史悠久的歌剧院颓落之势。

在他身上的职称还有：1967年成为柏林爱乐乐团终身指挥[27]，维也纳歌唱协会终身指导，米兰斯卡拉歌剧院首席指挥之一，1969到1971年
继去世的查尔斯·孟许（Charles Munch）担任巴黎管弦乐团音乐顾问。

卡拉扬在1958年第三次成婚，对象是一位法国女士—爱利特·毛瑞特。

爱利特曾经当过时装模特，后来成为一位画家。

她有着极强的社交能力，虽然她声称自己不懂音乐，但是她无疑
在丈夫身边扮演着极重要的统筹角色。

她与卡拉扬出色的私人秘书安德雷·冯·马通尼（André von Mattoni）一道负责了卡拉扬许多音乐以外的事务，让卡拉扬可以更专心地投入到自己的指挥事业里[38]。

夫妻两人分别育有两女：1960年6月25日出生的伊莎贝拉和1964年1月2日出生的
阿拉贝尔。

维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团则分别是她们的监护人。

而她们的保姆，正是卡拉扬
的首任太太艾米·霍格罗夫
1959年，卡拉扬除了和维也纳爱乐在59年秋季巡回印度，菲律宾，香港和美国等地演出外，还再次为DG公司录音，和柏林爱乐乐团制作出自己第一张立体声唱片，理查德·施特劳斯的《英雄生涯》，这同时也标志着柏林爱乐，卡拉扬和德国唱片公司铁三角长时间的合作的开始。

当时的卡拉扬虽然与EMI有录音合约在身，但是柏林爱乐却与德国唱片公司签下过合同。

因此合约需要进行修改，使得这对组合能同时为两家品牌录音。

在EMI旗下卡拉扬的录音活动后来一直持续到1984年，并录制了不少歌剧，另外还有一些不曾为DG录制过的作品，例如舒伯特的交响曲全集。

有了柏林爱乐和大唱片公司作后盾，卡拉扬就开始有计划大规模地录制古典音乐世界里的管弦乐作品。

不过，1959到61这三年间，他只是很谨慎地录制了一些管弦乐炫技曲（Showpieces），例如布拉姆斯的《匈牙利舞曲》和安东尼·德沃夏克《斯拉夫舞曲》中的几首，还有德里布和肖邦的一些舞曲，不过这些录音一朝制成，即成经典。

到了61年末，卡拉扬终于开始有大行动，为DG公司录制乐圣贝多芬的全套交响曲，并在62年完成，即俗称的“红卡”。

时至今天，纵然市场上有着难以胜数的贝多芬交响曲全套，但是这套录音依然光彩夺目，饱受赞赏[40]。

其实，卡拉扬早在接手柏林爱乐乐团时，就已经开始准备这套录音制作。

在第一次美国之行前夕，他就排演了《第五》。

《第七号》他在55到59年上演过三次。

到了开录前，除了《第二》和《第八》，他已将其他交响曲在音乐会上过了最少一遍。

以同样的精心准备，卡拉扬和乐团在63，64年还录制了勃拉姆斯的交响曲全集，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》[26]。

而柏林爱乐乐团终于在1963年10月15日迎来了自己的家—柏林爱乐大厅。

这座大厅是应卡拉扬的技术标准而建成的[27]。

一如瓦格纳为拜鲁伊特节庆剧院在开幕之际所做的一样，卡拉扬指挥乐团演奏了贝多芬的《第九交响曲》，以示喜庆。

维也纳国家歌剧院
卡拉扬对上一次在维也纳国家歌剧院指挥是1937年的事，不过他在当时可能已经领略过歌剧院的一些恶习，例如排练时间不足。

而到了他再次在50年代中接手这所歌剧院时，这座歌剧殿堂正陷入其历史的最低谷：纪律可有可无，剧目沉闷，指挥低档，演唱低劣。

卡拉扬认为，歌剧院之所以衰落，是因为其奉行的歌剧院演出季制度（stagione system）所致。

签约的歌手，不管他是德国人，法国人还是意大利人，要出演这整一季的所有剧
目。

相比之下，很多歌剧院已实行了新的制度，歌手可以自由往来各歌剧院，唱自己最熟悉的角色，演出质量当然有所保证，加之当时唱片工业已经崛起，立体声唱片的黎明已显，维也纳国家歌剧院受到的冲击可想而知。

所以卡拉扬在开始指挥他任内第一部歌剧之前，先花了数以月计的时间整治歌剧院。

他做出的改革颇具争议。

首先他凭借自己的影响力，连接了米兰斯卡拉歌剧院与维也纳国家歌剧院。

这样不但歌手可以往来交换，而且歌剧的制作也可以搬来搬去。

另外，他还将萨尔茨堡音乐节的制作转到维也纳露面。

他认为这样做可以节省成本。

还有他致力于让一些优秀的指挥家与剧院签短期合约，摒弃二流的乐队长。

整顿完之后，卡拉扬终于让维也纳观众领略了两场演出，瓦格纳的女武神和意大利风味的《奥赛罗》。

后者题头角色奥赛罗由有着“黄金小号”之称的马里奥·德·莫纳科演唱，女主角则是意大利美声唱法的代表人物苔巴尔蒂。

原班人马还为DECCA公司录下录音。

接下来，他陆续将指环余部，《帕西法尔》，《帕西法尔》，《费德里奥》，《没有影子的女人》和《佩丽阿斯与梅利桑德》搬上舞台[27]。

这些制作获得了极大的成功，卡拉扬的指挥从没受到质疑，而且他各方面的准备细致认真，得到很多评论员的认可，歌剧院再一次获得国际声誉。

但是，卡拉扬只是作为一位指挥家获得了成功，而作为“艺术指导”，他则是失败的。

首先卡拉扬身上任命繁多，长时间不在维也纳。

当他不在维也纳的时候，歌剧院演出水准骤降。

在招揽指挥方面，他也没有多大的建树，不过这也可能与歌剧院提供的排练时间不足有关。

1961年秋，歌剧院技术组罢工，卡拉扬以辞职支持。

政府做出让步，不过要求为他加添一名共同指导，以求歌剧院管理的稳定。

第一位共同指导是当时斯图加特歌剧院的老板华尔特·施夫（Walter Schaefer）。

不过，状况并没改善，卡拉扬继续是长期离守，施夫在斯图加特脱不得身。

歌剧院原来只有一位长期缺席的指导，现在则有了一对。

到了后来，施夫决定63-64年度留守斯图加特，这样只得找上另外一人。

新的指导名叫艾宫·希尔伯特（Egon Hilbert）。

希尔伯特和卡拉扬可谓相冲相克，两个人从一开始就摩擦不断。

他们先是因为制作《波希米亚人》过程中的一些细节闹矛盾。

再是在人事方面的问题，卡拉扬的演出排期还有变动等事宜，希尔伯特都有过单方面行动，引来卡拉扬严重的不满。

卡拉扬无力一口气应付来自政府，共同指导和自身职责多方面的压力，他决定在1964年辞职。

同时，他也结束了与录音公司DECCA的合同。

除了上述的奥赛罗之外，这家以强烈的录音动态效果著称的公司还为卡拉扬和维也纳爱乐乐团录制了《阿依达》，《蝙蝠》和《托斯卡》，
一系列海顿，莫扎特和贝多芬的交响曲以及理查·施特劳斯的音诗。

不过话虽如此，卡拉扬在紧接着的1965年，就为DECCA录制了萨尔茨堡音乐节上的剧目《鲍里斯·戈东诺夫》[41]。

两者还在73和74年再次碰头，与帕瓦罗蒂以及弗雷尼录制了《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》[42]，和一版《费加罗的婚礼》
自己的乐团，自己的音乐节
虽然卡拉扬在1955年就了接掌柏林爱乐乐团，但其实那时候的他是没有多少时间与这支乐团合作的。

他到处任职，参加各地音乐节，和维也纳爱乐乐团世界巡回。

他的合同上白纸黑字写明，一年里面七个月要出现在维也纳，另外两个月则在萨尔茨堡。

处处为家的卡拉扬，当时在柏林却无一处固定住所，每每只是在酒店为他预留的套间里过夜。

就连他的秘书马通尼也说，当时柏林只是卡拉扬的“休养地”[44]。

自维也纳离任之后，卡拉扬才真正回头关注这一支他“梦寐以求”的乐队。

他投入更多的时间与乐队排练演出，精益求精：“永远只要最好，没有妥协！”一系列的优秀录音，例如西贝柳斯的后4首交响曲（1964到67年），理查·施特劳斯的《唐·吉诃德》（1965年，与大提琴家傅立叶·富尼埃合作），穆索尔斯基的《图画展览会》（1966年），海顿的《创世纪》和贝多芬的里奥诺拉系列序曲就是出自这一时期。

除了录音外，卡拉扬也开始涉足影视业。

1965年，他开始在Unitel公司制作歌剧和音乐会录影，他的第一部歌剧电影是和弗朗哥·切弗雷利（Franco Zeffirelli）合作的《波希米亚人》。

后来和他合作的导演还有法国导演亨利·乔治·克里左（Henri-Georges Clouzot），雨果·尼伯灵（Hugo Niebeling）。

但有时候他也会自己包揽导演一职。

卡拉扬在这些影片中追求高品质效果，Unitel为之使用了35毫米胶卷，彩色录影（当时还鲜见有彩色电视机）还有立体声录音[45]。

在录制歌剧电影时，卡拉扬首先录制音乐，然后要歌剧演员穿上服装，在布景前假唱。

这些制作以舞台制作为基础，但其实是在工作里拍摄而成的。

卡拉扬认为，这种做法可以保证演员在音乐上和视觉效果方面有更好表现[46]。

另外，虽然在维也纳的经历不尽愉快，但卡拉扬无法抗拒来自奥地利另一城市—他自己的故乡萨尔茨堡的诱惑，因为萨尔茨堡音乐节给他开出了极为优厚的工作条件。

继1956年的四年合同后，卡拉扬1964年8月，更被接纳为萨尔茨堡音乐节理事会成员。

在剧目方面，卡拉扬打破了莫扎
特歌剧一统天下的局面，将贝多芬，威尔第和理查·施特劳斯的名作搬上萨尔茨堡舞台。

硬件方面，卡拉扬促成了大节庆剧院（Grosses Festspielhaus）的建设。

但是，萨尔茨堡和卡拉扬还是合不来。

首先，他拒绝了奥地利政府转播萨尔茨堡音乐节的要求，认为拍摄会影响演出进行。

而且卡拉扬自己能制作歌剧电影，更是觉得实况转播没有必要。

另外，大节庆剧院纵然其各项硬件设施一流，但是对于以莫扎特歌剧为主的音乐节，显得太大，加上它耗资庞大，门票昂贵，非议不断。

而且，卡拉扬的剧目越扩越大，引来音乐节高层的不满，认为长此以往，莫扎特就无处立足，萨尔茨堡将沦为一般剧院。

而卡拉扬方面，他想在设备条件优越的萨尔茨堡上演《指环》，但是这无疑会与同在暑期举行的德国拜鲁伊特音乐节迎头相撞，歌手们难以在两地同时登台。

为了满足自己艺术上的追求，卡拉扬在1967年创办了萨尔茨堡复活节音乐节。

音乐节在当年3月19日开幕，节目为瓦格纳的女武神。

这是卡拉扬的音乐节，无论歌剧还是音乐会，负责指挥的只有他一人，乐队则一定是柏林爱乐。

此外卡拉扬还会负责灯光和导演等职。

这个音乐节的另一个特色，就是他们会在登台演出数月之前制作录音。

录音主要用作排练，但是也会在音乐节期间向订购者签名发售。

音乐节为期9天8晚，地点就是大节庆剧院。

其票价惊人，歌剧票60美元，音乐会30美元。

这在60，70年代音乐节创办初期是非常高的。

但是即使这样的票价，一方面没能阻挡音乐爱好者的热情（预定需要最少提前一年），另一方面却填补不了节庆的成本。

高昂的制作成本，令卡拉扬不得不另想办法。

他又用到了以前在维也纳的那一招，想到让复活节音乐节跟世界上有名歌剧院共同制作歌剧。

当时只有美国纽约大都会歌剧院愿意并且能够接受卡拉扬的众多条件。

于是，1967年秋，卡拉扬将《女武神》搬上纽约舞台，但是演出的乐团并非柏林爱乐，而是大都会歌剧院乐团。

可惜，卡拉扬的办法未能成为长远之计。

大都会歌剧院的听众只享受过《指环》中的两部—《女武神》和《莱茵的黄金》，就无缘再续了。

1969年大都会歌剧院接受了一连串罢工的打击，解雇了很多员工，无力再将《齐格弗里德》搬上舞台。

虽然双方一度努力弥补，但是卡拉扬大都会的联谊却只能就此结束。

值得一提的是，67—70这四年在萨尔茨堡复活节音乐节上制作的《指环》则同时为DG公司所录制（录音人员与演出的相比有少许变动）。

这套《指环》被认为是卡拉扬以室内乐的手法诠释的瓦格纳[47][48]。

其歌手阵容华丽，堪称与乔治·索尔第早先录制的版本媲美
卡拉扬在萨尔茨堡的这些行动无疑提升了该城的知名度。

为了表彰卡拉扬所作的贡献，萨尔茨堡在68年给了卡拉扬多项名誉，首先是3月4日授之与萨尔茨堡州指环，4月4日，授予他萨尔茨堡名誉市民称号，8月14日，卡拉扬更是成为萨尔茨堡大学荣誉理事。

同时赫伯特·冯·卡拉扬基金也在该年成立。

这个基金起码有三方面作用，首先是用于促进音乐在心理治疗等方面的科学研究，例如1969年在萨尔茨堡大学心理学院成立的“赫伯特·冯·卡拉扬基金”实验音乐心理学学院就是该基金的产物。

另外，一个指挥比赛也得以成立，以提携指挥新秀，例如首届比赛获奖者—芬兰指挥家奥图·卡姆（Otto Kamu）就是一个例子。

第三，基金也用于建设柏林爱乐乐队学院，为音乐院校优秀的毕业生提供深造的机会[47]。

1968/69年卡拉扬和俄罗斯艺术家合作。

一方面他与大提琴泰斗罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）两次合作，先是携柏林爱乐在柏林耶稣基督教堂为DG录制了德沃夏克的《大提琴协奏曲》和柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》（Variations on a Rococo Theme, Op.33）[50][51]，并且两人再是会上大卫·奥伊斯特拉赫和里赫特两巨头为EMI录制了贝多芬的《三重协奏曲》。

前者获得了《企鹅激光唱片指南》三星带花推荐，后者则获得了三星[52]，另外两张唱片都在上获得了4.5星的高评价[53]。

另一方面在该年春季，他与柏林爱乐做了一次欧洲之行。

在莫斯科一站，卡拉扬在肖斯塔柯维奇的面前指挥了其《第十交响曲》。

这首交响曲是卡拉扬曲谱内唯一一首肖氏作品。

早在1959年他就指挥过该交响曲，而到了1966年他为DG公司作了录音。

再就是后来1981年，他再次录制了该曲，并作为“卡拉扬金版”系列之一发行。

音乐会当天晚上，年轻的指挥家马里斯·扬松斯也在场，他后来回忆到：乐队作了百分之二百的表现，真是一次难以想象的盛事
70年代
进入70年代，卡拉扬一方面继续完成他的录音大计，例如门德尔松和舒曼的交响曲全集，马勒的交响曲他则录了4，5，6 和9号，而布鲁克纳交响曲全集和瓦格纳的10套拜鲁伊特乐剧则要等到80年代方才完成[55]。

另一方面，他则重录了一些经典曲目，例如他个人的贝多芬和勃拉姆斯的交响曲第三版，巴赫的《b小调弥撒曲》和《马太受难曲》等。

70年代的卡拉扬歌剧主要是威尔弟和瓦格纳两人的作品。

他和加拿大男高音琼·维克斯联手，录制了《费德里奥》，《特里斯坦与伊索尔德》，《奥赛罗》。

最后一者，与前面60年代版相比，这一版的演员更佳，特别是两位主角维克斯和弗蕾妮，音乐色彩也更丰富，更具表情。

例如杂志。