柏林爱乐乐团(Berliner Philharmoniker)

随后拿起柏林爱乐乐团指挥棒的是以小提琴家和作曲家、指挥家及教师等多重身分活跃于19世纪下半叶的约瑟夫·约阿希姆。尽管约阿希姆在当时德国乃至整个欧洲的音乐界都享有盛名，但是作为一名职业指挥家，他显然对于乐团的发展和成长缺少远见卓识，而他的曲目也过多地限定在勃拉姆斯等少数的几位作曲家的范围内，这对于一个音乐中心城市的代表性乐团来说似乎过于狭窄了。从1887年开始接替约阿希姆的是指挥家汉斯·冯·彪洛，这位瓦格纳音乐的忠实追随者执掌柏林爱乐乐团的时候已经年近六旬，尽管如此，彪洛还是以其丰富的经验和音乐背景给这个乐团带来了许多新鲜的东西，这些内容对于一个处于上升时期的乐团是必不可少的。在这段时间里，年轻的乐团与很多作曲家建立了密切而稳固的联系，它的客席指挥里出现了理查·施特劳斯、勃拉姆斯、格里格和柴科夫斯基等人的名字。也正是由于这些合作，乐团的曲目不断扩大和丰富，演奏水平日益提高，已经成为柏林最出色的交响乐团了。
在卡拉扬于1989年去世之后，柏林爱乐乐团在挑选他们的下一位领袖时，不得不认真考虑到这样一个问题：他们需要的是一位威严的君主还是一位和善可亲的合作者？于是，在团员的几轮秘密投票中，永远和颜悦色、神态温和的阿巴多顺利当选，在几名候选者当中独占鳌头。
不过，随着时代的发展，如今的指挥家已经不再会像他们的前辈那样多年死守着一个乐团，即使是常任指挥也常常身兼数职，不愿把精力全部放在一处。这一点，在柏林爱乐乐团近年来的情形中也可以一见端倪。仅以1994年到1995年这个乐团音乐季中首席与客席指挥家出现的频律来看，首席指挥的分量已经大大减轻，与之相对应的是客席指挥的人数分布广，场次增加，其中首席指挥阿巴多指挥28场，而巴伦博依姆、拉特尔指挥7场，指挥6场的有梅塔、萨瓦利施、海廷克和莱文，指挥4场的有布列兹和小泽征尔，索尔蒂指挥2场，其他获邀指挥这个乐团的还有腊斯泰特、哈农库特和萨洛宁等。
卡拉扬将柏林爱乐乐团带入了前所未有的音乐境界中，而这同，卡拉扬从来不把自己仅仅局限于某一时期或某一流派的作品当中，他指挥所有乐曲虽然不能都做到完美无缺，但是都毫无疑义地达到了第一流的水准。自然，卡拉扬能够取得这样的成就也直接得益于他手中这一支同样富于特殊魅力的乐团。
然而，即使这样一对看似美满的组合也有其危机的一面，特别是到了卡拉扬的晚年，到了他以帝王一般的目光审视一切的时候，这种矛盾便更加明显了。矛盾爆发的起因是对于录用一名女性演奏员的态度，然而实际上真正的缘由在于乐团对这位音乐的君王在一切事务中都凌驾于乐团之上的反抗。于是，被激化的矛盾变得不可调和，卡拉扬在最后的几年中甚至转而去指挥维也纳爱乐乐团，录制唱片，举行音乐会。
不过在此时此刻，卡拉扬本人比柏林爱乐乐团更能沉得住气，他与乐团方面商定先在第二年的春天以特邀指挥的身分一起去美国巡回演出，双方磨合一番，有何不可呢？
当这次巡回演出圆满结束时，卡拉扬终于如愿以偿地实现了他多年来梦寐以求的目标。当然，对于乐团来说，他们也找到了在德语地区最适合担任这一职务的人选。于是，卡拉扬与柏林爱乐乐团——现代音乐史上最有号召力的一对搭档就这样形成了。
1、柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker）
作为一个音乐文化的中心城市，柏林在世界音乐生活中所占的特殊地位是十分明显的：这里是全世界范围内拥有歌剧院、交响乐团、合唱团和室内乐团数目最多的城市之一，而在这些不可胜数的音乐团体中，柏林爱乐乐团是首屈一指的最有代表性的位使者，也是柏林人最引以为自豪的象征。
1895年，柏林爱乐乐团聘请尼基什担任首席指挥，令人不可思议的是，与其几乎同时发出邀请的是莱比锡格万特豪斯管弦乐团。当时正值年富力强的尼基什似乎是毫不踌躇地把这两个职位一同揽下，并且将它们一直把持到他1922年离开人世。
尼基什入主之后的27年间，柏林爱乐乐团在他的手中迅速攀升到世界著名乐团的前列，成为最伟大的交响乐团之一。毫无疑问才尼基什是他那个时代最具魅力的指挥大师，也是最有影响力的一个人物，在很多方面，他几乎是无可比拟的。他尤其擅长于演绎浪漫主义时期的音乐作品，他对于舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳和柴科夫斯基的诠释方式直至今天仍然被许多人奉为经典；在尼基什的手中，柏林爱乐乐团形成了自己最为独特的声音特征：良好的控制能力，富于热情的优美音色，这些对于一个一流的交响乐团是必不可少的存在条件。
柏林爱乐乐团创建之初，由当时在德国颇具声望的弗朗茨·维尔纳担任指挥。在此之前，维尔纳的指挥活动主要集中于慕尼黑、莱比锡和德累斯顿等地，他最突出的成就是分别于1869年和1870年指挥了瓦格纳的歌剧《莱茵的黄金》和《女武神》的首演。维尔纳除了在柏林爱乐乐团草创阶段指挥了它的一些音乐会以外，并没有给这个乐团带来十分深远的影响，他很快就离开了这个乐团，前往科隆成为当地音乐学院的院长。
在卡拉扬的领导下，柏林爱乐乐团进入了它的黄金岁月，它所录制的唱片总是会创下古典音乐销售的新纪录，它每到一处的演出都会受到众口一辞的欢呼和赞誉，唱片公司纷纷前来洽谈合作事宜，欧洲各地的音乐节的组织者也都竞相向乐团投来献媚的眼光。1963年10月15日，乐团进入了它新的大本营—新爱乐大厅，这座处处体现着卡拉扬风格气质和音响观念的演出场所能够容纳2397名观众，是柏林最大的一座音乐建筑。
由于富特文格勒被禁止参加音乐会演出，年轻的罗马尼亚人切利毕达克成为柏林爱乐乐团的首席指挥，这位不久前才从柏林高等音乐学院毕业的青年是柏林爱乐乐团在战后重获新生的决定性人物，经过他的努力工作，乐团在极短的时间里便重新振作起来，恢复了往日的雄风，并且得到了演出的许可。令人惊奇的是，桀骜不驯的切利毕达克对富特文格勒恭敬之至，当富特文格勒于1947年得以重返柏林爱乐乐团后，他一直与这位前辈共同分享这一职位，直至1952年富特文格勒就任音乐总监后，他也是平静而滞洒地离开了柏林，这与日后听到卡拉场就任总监后的愤怒简直判若两人。
富特文格勒与德国纳粹当局的关系一直是一个令人困惑的疑团，一方面他曾经帮助过许多犹太音乐家逃离纳粹的迫害，并且曾一度辞去包括柏林爱乐乐团首席指挥在内的所有职位以示对当局的抗议；另一方面他又在纳粹最嚣张的时候担任过政府的音乐顾问，战争结束后曾居于战犯之列，甚至在一段时间内不能登台指挥。
战争的硝烟给处于战火中心的柏林人的音乐生活也带来了极其严重的后果，1944年，柏林爱乐乐团的大本营爱乐大厅被炮火摧毁后，乐团不得不在教堂和贝多芬音乐厅等场所演出，然而音乐会在这种危险的环境中几乎从没有间断过。柏林被盟军攻陷前，乐团的最后一场音乐会在1945年4月15日举行，然而就在5月26日，生于莫斯科的指挥莱奥·波尔查德就在战后的废墟中召集起了乐团的演奏家，举行了战争结束后的首场音乐会。不幸的是，波尔查德不久后被一名士兵莫名其妙地打死。
1954年富特文格勒逝世时，柏林爱乐乐团面对的是正在冉冉上升的指挥明星卡拉扬和曾为乐团重建辉煌立下汗马功劳的切利毕达克，然而对于乐团的管理者来说，卡拉扬更是他们心目中最理想的人选。富特文格勒谢世的消息传来时，卡拉扬正在罗马指挥当地的乐团演出，也许很难形容他此时的心情，因为在德语地区这两位最优秀的指挥之间多年来一直存在着一种爱恨交织、恨多于爱的复杂关系，他们在维也纳和柏林的明争暗斗实际上就是对于这两个城市最有代表性的乐团—维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团的争夺。在过去，年长而更富于经验的富特文格勒是当然的胜利者，可是，从今以后呢？
在整个19世纪，柏林的音乐生活逐渐脱离了宫廷和教会的束缚，最初只是作为王公贵族的消遣和为宗教目的服务的音乐终于能够进入寻常人等的生活圈子，这为柏林音乐的进一步繁荣奠定了基础。从1801年开始，宫廷管弦乐团每年都要举办2到3场为社会公众演出的音乐会，向听众介绍诸如贝多芬等作曲家的交响乐作品。1826年11月，这里的宫廷乐队曾经演出过贝多芬的第九交响曲。
在19世纪初期，尽管经济的衰退曾极大地限制了公开的音乐演出，但是非正式的家庭音乐会仍然层出不穷，比如门德尔松和尼古拉家族就组织过类似的家庭音乐演出，约阿希姆和克拉拉·舒曼也安过私人性质的室内乐音乐会。在这个阶段，宫廷在柏林的社会音乐结构中的主导地位被进一步削弱，取而代之的是教堂、学校和家庭式的业余音乐活动。一些私立的管弦乐团逐渐取得了良好的声誉，有的甚至将其影响波及到了国外，其中名望较高的有约瑟夫·贡格尔乐团、卡尔·利比格乐团和威廉·维普雷希特乐团。本杰明·比尔泽于1867年建立了以他的名字命名的比尔泽乐团，在柏林众多管弦乐团迅猛发展的大背景下，这个乐团很快就成为拥有70名职业乐师的组织，这样的规模在当时已属十分难得。然而比尔泽乐团到了1882年时也发生了内部的分裂，70名乐师中的54人离开了这个乐团，他们在演出经纪人赫尔曼·沃尔夫的倡议下，与其他一些业余音乐家汇合在一起，组建了爱乐乐团，这便是日后名噪世界乐坛的柏林爱乐乐团。
尼基什的去世留下了两个空缺：柏林爱乐乐团和莱比锡格万特豪斯管弦乐团；而这两个职位又一次由一名年轻人同时承担下来，就像当年尼基什本人所做的那样。这个当时只有36岁的指挥就是富特文格勒。尽管也就在这一年，他开始与柏林爱乐乐团的最强劲的对手维也纳爱乐乐团建立了长期而牢固的关系，但是在后半生里，富特文格勒始终是把柏林爱乐乐团当作他最密切的朋友和最得心应手的乐器。他率领这个乐团进行了一次又一次欧洲旅行，斯堪的纳维亚、英国、瑞士、意大利和匈牙利，这些巡回演出向世界展示了德国古典音乐在20世纪的发扬和光大。富特文格勒还为柏林爱乐乐团确立了一项传统，每年都要举行大约25场大众音乐会、6场民族音乐会和其他室内乐演奏会等等义务演出，作为回报，国家和柏林市政当局将向乐团提供财政资助。