谈一下中国年轻导演的地下电影

谈一下中国年轻导演的地下电影

摘要：比较引人注目的是,贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》等,它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖,然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利,有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。……

在近一两年内,从“网站”上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息。比较引人注目的是,贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》等,它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖,然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利,有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。似乎1987年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁而归的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的

一个文化奇迹,一个难于复现的奇迹。”对于处罚的理由,也多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查,因此没有获得“中国”（准确地说是官方）的合法身份就自作

主张的行为,显然威胁到了某种权威的存在和官方意志。

我把这些呈现在国外电影节而消匿于国内电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本内涵。这里的“地下电影”并不完全等同于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来,如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等,它们或者与当时政治文化氛围不相吻合,或者违背了国家意识形态的合法性,因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映（这对于那时的导演来说可谓灭顶之灾,电影被禁将意味着失去唯一的市场即国内市场,尽管那时的电影与市场结合的不是那么紧密）。这些“禁片”大多还是在国家垄断的电影生产体制下创作的影片而“地下电影”则有相当一部分不是体制内制作的（也就是说后者的资金绝大多数不来源于国家,这与90年代中国电影生产的多元化有关系,下文会详细分析的）,并且更重要地是他们纷纷在国外电影节上涌现出来,这与一种许久形塑的“电影国际化”或电影“走向世界”的带有民族复兴话

语的主流叙述相吻合,可是这种获奖却被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大,相比它们的违规行为来说,功不抵过）。所以说,无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现,还是这种“墙内开花,墙外香”的电影事实,都是新时期电影甚至中国电影史中出现的新图景,这在90年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。

“地下电影”（undergroundfilm）在电影史中是一个专用名词,它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名,“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影”,显然,中国的“地下电影”与所谓的“实验电影”并没有直接联系。在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下,所谓“地下电影”一般说来是在非院线上映的电影,从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等,而观众也一般是年轻人,其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的,比如在美国每年都有一个“地下电影节”,所以从一般意义上说,“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外,而是

区别于主流电影、具有实验色彩的影片。正如美国影评家帕克?泰勒所指出的：“地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能之一,就是要深入到那些成为禁忌的领域中去,这些领域对于照相性的再现来说过于隐私,过于令人震惊,过于不合乎道德规范。”因此,在五六十年代的“地下电影”中,引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想,而不是表现技巧上的创新。因此,把这种在国外获奖而在国内禁演的中国电影命名为“地下电影”,在某种程度上是一种概念的移植和偷换。

此外,“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品,它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达,也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”,这种充满“后冷战”思维的电影阅读,忽略了“地下电影”在中国的具体情境,而片片夸大了影片本身意识形态的内容,可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尴尬境遇,或许还有东方主义、后殖民主义的色彩。

“地下电影”也不仅仅出现在“第六代”电影当中,一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等等,也成为“地下电影”的一种风景,尽管片子的禁演与其涉及的历史体裁有关,但明知道不符合国家意识形态还可能制作完成并在国外获得大奖,显然,这并非导演无意识的行为。此外,对于吕乐的《赵先生》（还有后来的《小说》）、姜文的《鬼子来了》似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行命名,但它们同样属于“地下电影”。可以说,“地下电影”在此时的命名既横跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视阈,又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分,在“地下电影”的表象背后蕴涵着90年代中国政治经济文化的某种变化。从而,本文中所论述的“地下电影”是对处于中国90年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名。

二、寻找“地下电影”

“地下电影”在电影杂志上的缺席

我曾粗略地翻阅了一些关于电影的杂志,如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等,几乎没有找到关于“地下电影”的论述。由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心

主办的《当代电影》杂志,在1990年至2000年之间的文章中,没有学者以“地下电影”作为90年代电影现象之一展开评论或叙述的文章,只是在一些“电影备忘录”中提到路学长的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王安全的《月蚀》等作品,但这些作品是在“第六代”导演/青年导演/新

生代导演的称呼下进行叙述的,而且,这些作品

大多都是在体制内制作完成,有正式的制片厂和厂标,虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现,但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经

开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。不过,需要说明的是,在由上海永乐股份有限公司出版的《电影故事》这本杂志中,曾在1991年第6期以关注弱智人群体为切入点报道了张元的《妈妈》的故事简介（当然这时《妈妈》已获得正式