于内外动静之间_中国国家博物馆改扩建中的空间议题

特集: SPECIAL COLLECTION中国国家博物馆改扩建工程

于内外动静之间：

中国国家博物馆改扩建中的空间议题唐克扬

理解当代博物馆建筑的一个重要前提是理解博物馆的独特功能，不得不说，这是有些建筑师忽视的一个方面。人们普遍倾向于把大多数博物馆看作“公共建筑”(就其“外在”的规模和功能而言)；但是在建筑史上，现代博物馆的起源却和私人化的建筑类型密切相关(就其“内部”的尺度和经验而言)，更确切地说，最早的博物馆建筑曾经和“住宅”的功能相差无几，这种“内”、“外”的差异性与博物馆的历史伴随始终，并延续到极为特殊的“国家博物馆”的实践。

在内向的前现代城市走向开放的演变中，博物馆要成为一类重要的公共空间就不能不对这种与生俱来的差异性做出解释，这其实也是现代建筑所致力的一般任务。即使远在50年以前，中国革命历史博物馆(以下简称为“革历博”)的设计就已对此有所展现，富有纪念性的国家博物馆同样面对着调和建筑形象与程序的使命─在寻找一种具有中国特点的新的纪念性的道路上，中国建筑师作出了具有本土特点的贡献，同时也面对着独特的挑战。本文试图在回顾西方博物馆的发展历程和原有“革历博”设计基础上，追索新近建成的中国国家博物馆(下文简称为“国博”)设计中的核心问题由来，并就其中的几个节点议题作更进一步的探讨，以求证于方家。

空廊和内院：“内”“外”的差异与调和没有收藏就没有博物馆，现代意义上的博物馆起源于文艺复兴时期的私人收藏，在意大利阿拉贡的阿方索家族、佛罗伦萨的美第奇家族收藏都是其中著名的例子。他们的兴趣包括希腊和罗马时期的古物、名人肖像等，严格说来它

们并不都是“艺术作品”，这也导致了

这些朴茂的“博物馆”空间上的含混性：

不像现代人司空见惯的“白盒子”1)展厅，

在那时的“博物馆”中，错落地放置在

柱廊间的雕像，或是应赞助人请求特别

创作的壁画，它们到底是家具性的室内

装饰品，是一种空间构成的必要手段，

还是独立的艺术创作，在“住宅”的情

境之中我们已经很难区分了2)。这也是

我们篇首所提到的博物馆起源中蕴含的

矛盾(图1)。

但是人文主义的精神恰恰来源于

此，这种矛盾的混合体被恰如其分地称

作“私人的万神庙”：一方面，艺术品

是人类精神的催化剂，这种认识不可能

来自于君主和封建贵族，而只能在独立

的“个人”基础上萌发，在这个意义上

发展出的鉴赏是亲密的活动；另一方面，

文艺复兴使人对于“殿堂”的崇敬感延

续了古典建筑的传统，甚至和当代美术

馆也相去不远─博物馆的功能是什

么？它既包括展现、谕示、(公共)交流，

也包括学习和沉思。如果说展现和谕示

是自上而下的宣教，学习和沉思的功能

却是依赖于精神上的自觉。介于这两对

功能间的公共交流是注定有别于大众娱

乐的，它只能是人际尺度和纪念性尺度

的平衡，而无法仅仅是其中一种。

如何把“住宅”和“殿堂”的气质

予以结合？这看上去是个不容易完成的

任务。在百废待兴的1950年代，对于

把建筑看成“内外两层皮”也就是美观

包裹功能的建筑师─工程师们，很容易

将“纪念性”理解成“外面”的事情，

而人际的感受蕴集于内─尽管这符合

20世纪上半叶新古典主义建筑给人们的

印象，在西方建筑史发展的实际中，公

/私分野与内/外关系相系的特点却是逐

渐发生的。初期并行的两种博物馆类型

中，并没有特别考虑人际感受与崇高感

的分离：一种“博物馆”是中心汇聚的

房屋，平面是正方形、希腊十字或这两

种形式的组合，“圆厅”(rotunda)往往

成为建筑的中心和高潮所在。另一种是

所谓的“艺廊”(galleria)样式─图卢

兹的中世纪学者波纳迪勒斯(Bernardus

Guidonis)曾解释说，“艺廊”就是“通

道或走廊”─将艺术品错置于“艺廊”

的柱间，有利于形成一种行进中的观感。

值得注意的是，因为文艺复兴城市的规

模，无论是圆厅还是“艺廊”都是住宅

尺度的，这和后来国家博物馆中习见的

巨大中庭和高大柱式截然不同。这样的

博物馆空间紧凑，缺乏现代公共空间期

待的品质，它也不是城市的一部分。这

样的博物馆的“内部”和“外部”不存

在分离的问题(图2)。

1959年建成的“革历博”面对的是

一个不同情境。粗略地讲，这样的变化

并不是一夜之间发生的，而是辛亥革命

以来逐渐的近代化进程为纪念性建筑设

定了新的基调3)。北京城市中心的变化

首先是开阔“广场”的出现，天安门前

千步廊和长安左、右门定义的狭长T形

广场，演化为近似正方形，且尺度空前

的天安门广场；这一变化，不仅仅是开

放空间的出现，而且带来了传统城市中

未见的不受遮蔽的视点─天安门广场

宽度为500m，使得建筑物的高度不可

能再局域于大屋顶建筑所及，并且让“革

历博”的西立面成为最主要的形象要素；

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2011.7 ARCHITECTURAL JOURNAL 建筑学报

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ARCHITECTURAL JOURNAL 2011.7

建筑学报

持一幢巨型建筑的整体感(图4)。

这个方案的精彩之处还不仅仅在于院落式的布局，而在于入口和南北内院边际处的复柱柱廊(建筑师称为“空廊”)，共同围合了一个三合的“到达庭院”。它使得“革历博”的“内”、“外”并没有严格地分离开来，而是保持了一定程度的沟通，同时又不影响西立面的完整，

同时由于柱子形态的原因，当观众在门前移动的时候，立面方向的“空廊”和分隔南北庭院的“空廊”成角度，形成了错动变化的阵列，进一步丰富了这种效果7)(图5)。

这一手法的实质是利用视差，用似

实还虚的空间，在运动之中形成既“完整”又“变化”的形象，从而调和了铁板一块的巨大西立面，同时也多少暗示了博物馆内部的线性展览空间。在《建筑学报》为建国十周年而刊行的专题文章中，设计者特别地解释了“空廊”的用途：“这个高度达33m，宽度逾100m 的大空廊，它既非使用面积，也

非交通面积，而且连聊避风雨也谈不到，

究竟要它干什么呢？”8)的确，在当时而言这实在是非常富有新意的创造。

“运动”中的博物馆

由于它内设的功能，在内“虚”外“实”之际，国家博物馆建筑有着另一重特殊的矛盾，那就是它不仅仅是一座静态的神庙，它还隐含并逐渐凸显出“运动”的特征。

早期的“艺廊”galleria 几乎都是用来放置雕像的，这有可能是源自罗马人的传统。比如老迈腾斯(Daniel Mytens the Elder)笔下的阿伦德尔伯爵(Earl of Arundel)身后的“艺廊”，柱间均置有半身雕像。放置绘画作品的艺廊被特别地称作画廊(picture gallery)，同三维的雕像不同，绘画平面只有在正面观看才是富有意义的，不仅如此，同文艺复兴画家创作出来的透视空间与建筑细节合而为一的情形相比，“画廊”中的空间要复杂得多：首先人们观看绘画作品的方

由立面四合的建筑所独占的“街区”，使得“国家”的表达成为一个去神秘化的、公开的形象4)(图3)。

如果重要纪念性建筑的出现总是应对着新的城市境遇的话，“革历博”的使命和2004年进行的国家博物馆竞赛其实面对着类似的任务。简而言之，1959年时的“革历博”是单一街区内的独栋建筑物，与传统建筑群落的“一座建筑，多幢房屋”的模式完全不同，它将抽象的“国家”做了具体呈现的同时，也意味着它的外部和内部不得不采取分而治之的策略，要强调立面的“一层皮”特征难免会造成内外的脱节：由于要与广场西侧的人民大会堂形成某种平衡，纪念性建筑物的门窗尺寸让“革历博”内部形成空前高敞的空间，可以和任何西方建筑物媲美。另一方面，在“革历博”内，用于图解中国历史的很多展品

遵循的其实是另一种“纪念性”的原则，须知，被称为“重器”的青铜礼器也远远谈不上巨大，尺度大多不超过1m 5)。

当时负责设计的北京市规划管理局设计院以一种出乎意料的方式解决了这个问题，它完成了人际感受和宏大外观的平滑过渡。据说，这个解决问题方案的思路来源于周恩来总理的提示，那就是“革历博”体量上要和人民大会堂平衡而实际建筑面积则不必向其看齐6)。按照当事人的解释，采用“内院式”布局的好处是可以用“较小的体量来获得较大的外形轮廓”。在具体做法上，就是外立面保持连续和完整，而在内部将建筑“挖空”并分成南北的3段和高程上的3层(局部4层)，辅之以回环分列的线性展览流线。这样做的好处是保证了建筑内部人际感受的舒适，展览空间和展品尺度的恰当对应，同时从外部维

1 Villa Babaro 内景

4 中国革命历史博物馆一层平面

5 中国革命历史博物馆入口的“空廊”

2 早期“博物馆”建筑的两种平面格

局来源：“万神庙”和“艺廊”

3 建国十周年之际的天安门广场整体规划

北

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