对中国画线条的认识

纵观中国画线条的发展史，无论是人物画、山水画和花鸟画，总起来具有四个突出特点：

一、线条的造型性

中国画的线条有极强的造型功能。无论人物、山水、花鸟离开了线条这个特有的塑造形象的作用，画面就会失去中国画的精神。

在人物画中它不只是勾画人物的轮廓，更是发挥线丰富的表现技巧，运用长短、粗细、浓淡、干湿、刚柔、疾徐、虚实等不同变化的线，去表现人物的表情、结构、衣服的质感和运动感，从而达到形神兼备的造型目的。

在山水画中，物象的造型，先用线条来勾出轮廓，再用不同的皴、描法以及擦染之后，对物象内部结构与光分布的处理，不是借助透视法、明暗法，而是以本民族独特的表现形式描绘出来，从五代董源的《潇湘图》、《夏山图》中可以看出，山的轮廓用长线勾画，山的走势、空间、位置及各部之间，用长披麻皴线条加点来表现，众多披麻皴与点的有序排列，表现出了山的结构、凹凸和受光与背光的效果，用轻重不同的点线在山间留出烟云雾霭，另外，画中远景、近景都是利用短线和点，有重有轻的把握，描绘了山的层次、虚实感觉，使山的雄姿秀态尽收眼底。画家利用皴线有疏有密的排列与留白，描绘山体的明暗部，不仅表现了物象的光分布，而且表现了空气的湿度。

在工笔花鸟画中，飞禽走兽、植物花卉同样需要线来塑造形象，发挥它造型的作用。用韩恍《五牛图》中五头牛均用粗放的含有书法韵味的笔墨画出，风格古朴，造型准确，形态生动，用曲折变化的线条恰如其分地表现出牛的筋骨和皮毛的质感，这是最早画在纸上的绘画作品。五代黄荃的《写生珍禽图》中，各种鸟、虫的刻画，线条工细，造型准确、精到。历史上还有很多花鸟画大家用线条的粗细、长短、顿挫等丰富的变化，塑造出形象生动的造型，给我们留下了学习借鉴的艺术精品。例如清代的虚谷、八大山人都是用笔用墨的大师。

无论是人物画，还是山水、花鸟画，在塑造形象上线条都发挥了它独特的作用。虽经千年，历代绘画大师不断地在实践中创造和丰富着线条的表现技巧，使线条的造型作用发挥的更加充分，更加尽善尽美。

二、线条的抒情性

在唐以前的作品中，线条功能主要在服务于“存形”，即真实地描绘客观对象。自宋元以后，中国画以人物为主，逐步转为以山水、花鸟为主，由反应社会生活、描绘历史与现实人物为主，转向以描绘自然景物来折射社会生活，以抒发画家感情为主。为了服从这一目的，画家们对线条有了新的认识和创新，使线条有虚实、有曲直、有浓淡、有轻重、有粗细、有断续、有行留等，把以前平直、均匀、细韧的形态变得曲折顿挫、千姿百态，极富情致。

在传统绘画造型中，线条是画家感情流动的痕迹，每一条线都在直接或间接地显示某种感情。凡属表示愉快感情的线条，无论是方、圆、粗、细总是一往流利的，凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，显现出一种艰涩状态；有时纵笔如“风驰电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露。构成表示某种激情或热爱，或绝忿的线条，如梁楷的《六祖撕经图》，画中“六祖”慧能是位高僧，但没有什么文化修养，因此他认为一切文字写成的经文都是虚伪的，所以他就一边撕、一边骂，画家为了表现这一特定的情节，运用短粗、跳动、刚劲、凌厉的线条，不但把“六祖”的动作、表情、衣纹，甚至包括画面上的草木，都通过这种富有变化、充满强烈感情色彩的线条画出，给人造成一种激烈动荡的感觉，从而生动地表现出“六祖”那种粗犷激烈、暴跳如雷的性格特征和情态。画家复杂多变的情感，借助这种多姿多变的线条，得到了充分的宣泄，这就是中国画线条发展到高级阶段所呈现的奥秘与难以企及之处。这种抒情性的线条，不是自然状态，而且通过画家在运笔时，靠手腕掌握笔的提按、旋转、平动、摆动、从容、流行等方法和时间运动的疾迟、行留、节奏、涩行与跳动等来刻画各种物象，抒发复杂情感，表现不同个性，有极强的生命力，具备特有的抒情性。

三、线条的韵律美

中国画作品很少是仅用一根线条完成的，它有长短、粗细、浓淡、疏密、干湿等不同的线构成了完整的作品，这些线条中每一小段虚实、浓淡和长短的线条、繁皴密点、简笔勾勒，都是乱中有整，构成了中国画独有的韵味。关于书法线条的音律美，韩天衡指出“粗的线条有壮浑感，细线条有灵秀感；中锋线条有坚实圆润感，侧锋线条有潇洒超脱感，偏锋线条有浮躁薄削感；藏锋线条有含蓄感，露锋线条有生辣感”。他还认为：颜真卿的‘屋漏痕’表现凝重雄浑的旋律；怀素的‘折钗股’表现流畅激越的旋律；黄庭坚的‘一波三折’表现矫健拗执的旋律。在中国画里用中锋、侧锋和拖泥带水法画出的各种轮廓线与按照一定皴法、描法画出的各种粗、细不同的线条，也像‘屋漏痕’‘折钗股’一样，表现出某种旋律。但无论是简是繁，都好像有一条主线在运动，无论是董源使用繁密的披麻皴画的《潇湘图》、还是范宽小斧劈皴画的《溪山行旅图》、还是沈周牛毛皴画的《庐山高图》都能使人感到有一条旋律线在运动，其“主旋律”一看就明白。因为这种旋律线支配着主要轮廓线和画面结构骨架的运动，也就是说，画面的整体特征与结构骨架，依赖这种旋律线来支撑，变化与运动，其它的部分都围绕“主旋律”展开运动。这条旋律线主要体现在轮廓线和主要结构上，比其它的线条看起来显得更厚重、更有力度、更严谨、更突出醒目。顾恺之“春蚕吐丝”、“春云浮空”的线条，吴道之“毛根出肉，力健有余”，“天衣飞扬，满壁风动”的线条，都是形容线条的动感节奏；粗如画沙、细如劈发，形容线条的粗细节奏；“跃如龙飞凤舞，沉如屈铁苍藤”，比喻用线的快慢节奏；“干裂秋风，润含春雨”，比喻浓淡干湿的节奏；“密不通风，疏能走马”说的是疏密的节奏。因此无论是飞舞的、悠扬的、刚劲的，还是柔和的，苍古的、清秀的，都能显现出旋律美。

四、线条的运动感

线条的运动感是增强作品艺术感染力的重要手段。中国传统人物画的线在组织和变化上特别注重精神气势，具有运动感，所谓“吴带当风”、“曹衣出水”就是对这方面艺术成就的赞赏。传统人物画中线的运动感主要体现在线的纵横交错、回旋曲折、驰骋飞舞上。线的美在于运动，运动着的线使我们感到生命的存在。金代画家张禹的“文姬归汉图”用刚健、挺拔、流动的线条并注意粗细、快慢、转折、虚实的变化，成功的表现了蔡文姬在马上，踌躇满志的神态和众人冒着塞外的风沙艰难行进的强烈动势，在这里线飞舞飘动的运动感对刻画大漠漫天的风沙和蔡文姬决心归汉的神态起了重要的作用。

武宗元的《八十七神仙卷》画面用挺秀绵密，飘洒流动的线条，描绘出行进中文官武将和仙女乐队庄严、肃穆的气势及广袖衣带随风飘动的情景，看后使人顿觉“天衣飞飘，满纸风动”，具有很强的运动感。

当代国画大师黄胄先生是位用线的高手，无论是他笔下的人物、动物、飞禽，寥寥几笔线，就使形象栩栩如生，呼之欲出。尤其在他表现新疆少数民族人物画中那挺拔、飞动的线条，使画面产生强烈的动感，他的线得益于多年坚持画速写，在生活中练笔墨，练造型，练创作的结果。他对线的运用有别于今人，超越了古人，尤其在当时画坛人物画处于低靡，一味崇古的风气下，是开了一条先河，走出了人物画创作的新路子，耳目一新，成为新中国画坛的领军人物。

综上所述，在中国画发展的历史长河中无论是过去、现在和将来，绘画风格在一直不断变化，创新，画家对线条的运用和理解，都保留着各自的审美需求。每一时期的画家在用线上都在锐意求新，不满足于既有的成就和停步在每个时期的基础上，不断探索新的路子，使之发展为成熟的绘画语言，对线条的认识得到进一步的升华。