民间音乐的传承特征

民间音乐的传承特征

谈到我国民间音乐的出现可以追溯到更加远古的年代。据史书记载：音乐是伴随着人类的出现而产生的，当时的人们还没有脱离那种野蛮的形态，文字的使用那就更无从谈起了。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中提出“劳动创造了人类本身，也创造了音乐。”我们也可以从现在的民间音乐中发现，与劳动有关的音乐占大多数如：舂米号子、放马山歌、打夯号子等。随着历史的发展，人类开始出现国家级各种统治制度。从而我国民间音乐也变得丰富起来，如宫廷音乐、文人音乐、民间音乐、宗教音乐等。我们从中也会发现这些音乐中存有远古音乐的“影子”，直到现在，民间音乐中也存有古代音乐“元素”。

那么我国民间音乐的资料是如何流传下来的呢？对于这些音乐的“影子”和“元素”的出现，又是如何产生的呢？我们就从以下几个方面分别看一下：

王耀华先生在《中国传统音乐概论》一书中提出：“民间音乐往往是口耳相传的艺术，当人们接触到它的时候，不是靠文字记载，而是靠听觉、视觉，从具体的音乐音响中得到感受。”我们不难看出，古代的音乐流传很多是听别人唱，然后再学唱；另一方面是由于劳动群众长期处于被剥夺享受文化的权利，无法以书面记谱的方式进行传承；第三是由于书面方式不利于传统艺术的风格、神韵和细微的感情体验及艺术表现的传播和继承。这种口头性的传承不仅便于即兴创作，也便于思想感情的表达，使民间音乐获得更为丰富的音乐形式。

这种口传心授形式的出现，从传承方面来说有利也有弊。一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法；另一方面又使大量的优秀歌手和艺人有机会在传承下来的民间音乐中发挥自己的智慧，并对传统音乐进行加工和改编。在《乐府杂录》中有这样一个记载：唐代大历年间，有位名叫张红红的女子曾随父沿街卖唱乞食，经过韦青将军住宅，因“喉音嘹亮，颖悟绝伦”而韦青赏识，并纳为姬妾。一次有位乐工将古曲《击命西河女》改编后进献潮廷，先唱给韦青听，韦青让张红红躲在屏风后听记音乐，等乐工歌罢，韦青笑着说：这哪是新曲子，我家女弟子早就会唱了，接着叫张红红隔着屏风演唱一遍，竟然一声不失，使这位乐工佩服得五体投地。这说明极强的音乐记忆之人在历史不仅有，而且不只她一个。也正是有了这样一些人才使得我国的传统音乐得以发展、延续和继承。

二、乐谱的出现

在音乐发展史中，真正能做到适应和推动音乐发展的还是乐谱的使用。我国古代人们为了完整记录、传播和保存音乐就不断创造新的记谱法。而且它们的出现也为现在人们对古代音乐的认识与研究提供了有利的证据。

1、我国最早有文字记载的乐谱是汉代的声曲折，它主要是对汉代歌诗演唱曲调的记录，但对于它的具体形态目前仍不能明确。《汉书.艺文志》中记载：有河南周歌声曲折7篇，周谣歌诗声曲折75篇。

2、文字谱是我国较早用文字来记述古琴弹奏指法、弦序和音位及带有一定节奏因素和文字说明的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调.幽兰》，它传自六朝梁代的丘明，但现在能见的这个谱子是唐人手抄的卷子。在吴钊、刘东升的《中国音乐史略》中提到：耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与钩俱下十三下一寸许往，末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑宫又半扶宫商，纵容下无名十三外一寸许案商、于商角即作两半扶挟挑声一句。从这段谱子中反映出它对指法、音位的描述之详细。但唯一不足的就是无法指出音高概念。

3、减字谱也是一个十分重要的曲谱，它是由唐代曹柔对文字谱的改进而形成。然而王耀华先生在《中国传统音乐概论》一书中提到许健先生对该谱的研究：减字谱的记谱方法并非朝夕之功，而是经过历代人的不断改进，才使今天通行的谱式得以形成。许健先生在《琴史初编》中提到：从多种谱式的对照中我们会发现它的不完善之处，一般有记谱符号不规范，精简得很不彻底，多用套头指法符号和生僻的指法符号以及详于拨琴而略于按指等特点。

最常用的减字符号可以分为：音别符号、右手指法符号、左手指法、速度符号及其他。音别符号包括散音、按音、泛音等符号；右手指法符号有托、抹、排、勾、剔、打，摘等右手基本八法符号及其连用和其它符号；左手指法符号有大指（大），食指、中指（中）、名指（夕）、跪、绰、注、吟、猱等，其中绰、注、吟、猱是左手基本四法，此外还有撞、逗、唤上下、往来、进复等；速度符号有少息、连、急、缓、紧慢等。（王耀华《中国传统音乐概论》）该乐谱的出现是对文字记谱法的一次改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。

4、俗字谱，它是流行于宋代的一种记谱法，它通过运用十个基本谱字来记谱，代表不同的音高；另外还有一些记录节奏的符号和其他常用的符号。刘再生先生在《中国古代音乐史简述》中指出：姜夔十七首歌曲旁注的宋代俗字谱是近世工尺谱较早的形式，括姜白石《白石道人歌曲》所用的“旁谱”、张炎《词源》中的“管色应指字谱”和陈元靓《事林广记》中的“管色指法谱”等都属于俗字谱。后来俗字谱和唐人大曲谱一起发展融合成为明清时期的工尺谱。由于音阶、宫调系统、唱名法诸方面存在问题，难以认辨，因而历来称为“绝学”。但建国后，杨萌浏先生经过研究与学习，解译出这批七百多年前的古谱，为研究曲子音乐提供了资料。可见该乐谱在当时流行十分广泛，而且也为工尺谱的出现提供条件。

5、工尺谱，它是我国民间传统记谱法之一，因用“工尺”等字记写唱名而得名。而且它还被广泛运用到民间歌曲、器乐曲、曲艺戏曲等品种中。近代常见的工尺谱，一般用“合、四、一、商、尺、工、凡、六、五、乙”等字样来表示音高的基本符号。而且它还有一些节拍符号，即板眼符号，如“. х―ㄥ△○”

等。它的记谱格式是用竖行从右至左记写，节拍符号是写在工尺字的右边，每句的末尾用空位表示。较普遍的调号有“上字调尺、字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调”七种。它的出现与广泛使用不仅表现了记谱法的丰富与发展，而且也促进了我国传统音乐的继承与传播。

记谱法的出现是我国音乐史上的一次飞跃，它为我国传统音乐的完整保留，传播与发展提供了条件。它与口传心授的那种传播相比，它无法体现个人的思想情绪，从而更加促进了艺术表演的个性化发展。

三、音乐教育的出现

音乐教育机构的成立源于以前的音乐机构。我国最早的音乐机构是汉代的“乐府”。它的主要任务是收集民间音乐创作和填写歌词、创作和改变曲调、编配乐器，进行演唱及演奏等。它的出现无形中就促进了我国传统音乐的传承与发展，也为以后音乐教育的机构成立提供了条件。