90年代长篇小说写作现象分析

90年代长篇小说写作现象分析
在中国当代文学史上，90年代是迄今为止被言说最多的一个时代。

这其中原因，我想，应该不仅仅与它的世纪末时段位置有关，事实是，在这个年代，中国文学的确发生了前所未有的深刻变化；批评家意识亦获得了空前自觉。

这一年代所承当的转折，急剧得几乎可以用“心惊内跳”来形容，身处此种转折过程中的人们，自然无法细品其中的深长意味，只能留待事后再做反思回味了。

尽管有相当多的人，在尚未完全走出这个时代之时，便开始企图回头观望，清理思绪了；但真正透彻的认识，还当属于远离这一年代的起点。

人们对于90年代的急切讲述，说明的正是该年代难以拒绝的魅力。

如果换个说法，那就是人们对于这个年代，着实怀有着太多的眷恋。

无论是就90年代本身来说，还是就人们之于它的情感而言，都不能不承认90年代的确是一个必须给予充分关注的年代。

在我看来，90年代是一个“精神事故”频发的年代。

这里我之所以用“事故”而不是“事件”来指称精神现象的凸现，原因就在于它们的发生，在某种意义上构成了对于既有精神健康的安全“隐患”。

在一定程度上，它们是作为一种精神障碍出现的。

格外需要指出的是，制造这些事故的“肇
事者”，常常并非是出于偶然，是有意为之。

因此，这些“肇事者”实际上都是一些“造势者”，这就使90年代的文学精神里难免充斥了过多浮躁和造作的情感。

在解析90年代的文学史时，我们不得不仔细考辨那些文学事件当中，究竟有哪些是情势使然，哪些纯属个人刻意所为。

不过，真要将两者拎清出个彼此，也许并非如相象的那般容易。

毕竟，历史呈现于我们面前的，永远只是那么一种现象。

至于其如何出台的内幕，我们往往不得而知。

基于此，在选择90年代长篇小说作为我的分析对象时，我也只能如实依照历史所提供给我的现象进行读解，设法深入现象的背后，竭力去探究90年代文学精神皮相的内里。

无可否认，长篇小说的突然繁荣是90年代文学相当重要的一个现象。

首先是数量上的逐年递增之势，引起了人们普遍关注；其次是质量上的全面有所提升，多少平抑了人们对于惊人数量的担忧。

其中，一批年轻长篇小说作家的异军突起，也是一个尤其引人注目的亮点。

他们的加盟，大大激发了长篇小说写作的活力；致使传统长篇小说写作之于生活阅历的苛求遭遇严峻挑战。

此时的长篇小说，在篇幅上虽然并不比以往文本逊色，但在容量上却大多失去了以往文本富有的那种历史厚重感。

不难看出，“长篇小说风格在多数情况下被人们归之于‘史诗风格’这一概念”(《巴赫金全集》
第三卷第43页，白春仁等译，河北教育出版社1998年6月版。

)的既定准则，在此已经开始失效。

作家普泛的历史意识淡化，同时遗忘了关于宏大叙事的文学诉求。

他们用目光粘牢当下现实，急切传达着自我身体对于它的刹那感受。

长篇小说作为一种艺术形式，在他们那里已不再是某种永恒象征的追求，而仅仅表明的是此刻感觉的有意延长。

漫长的叙事话语不是出于历史现实本身的需要，而是由于写作主体自身的内在要求。

也就是说，90年代长篇小说相对于传统长篇小说而言，它不是一种能量的积累，而是一种能量的释放。

当然，这只不过是对90年代长篇小说现象的一个总体概括，至于它的细部，还需从以下几个层面逐步深入。

现象之一：城市误读——欲望的表征
到了90年代，整个小说写作的空间对象已大面积向城市发生转移，乡村开始受到冷落。

这不仅是由于出生在城市的一代青年作家已经成长起来的缘故，事实远比此要复杂得多。

其中一个有趣的事例便是一贯擅长处理乡村题材的贾平凹，这时也开始尝试涉足城市生活的书写了。

这就是《废都》的突兀面世。

因为在题材风格上与自己以往的作品截然不同，所以《废都》使得此次亮相的贾平凹显得相当陌生。

那个在“乡村”中表现极为恬静的贾平凹，在“城市”里的作
为可太不安分了。

贾平凹的一时转向抑或说“丢失”，在我看来，绝不是一个偶然的文学现象。

只要我们拿《废都》和其之前的作品稍作对比就会发现，在《废都》里涌动着的，是对那个时代主流精神的必然回应。

这种主流精神就是对于欲望的发现和肯认。

可以说，《废都》的出现，是贾平凹针对现实进行的一次敏感媚从。

看得出，贾平凹在料理城市生活话语时，无论是在姿态还是语调上，都是相当乡村化的。

多年乡村情感记忆的积淀，根本不可能通过这次城市生活话语的讲述清洗净尽。

《废都》的城市化表现，在很大程度上仍是有限的。

与其说贾平凹建构的那个西京是一座都市，还不如说它是一个小镇更为合适。

贾平凹并没有真正捕捉到城市的感觉，他对这一空间的理解完全是乡村化的。

都市精神里的文化个性，在西京这座城市尚未得到充分展现。

至少，主人公庄之蝶这个人物的情感方式就很不够都市化。

从他与几位女性的感情纠葛中可以看出，他所把持的价值观念明显匮乏商业社会必需的平等及开放品格。

他同女性的关系是建立在自我文化身份认同的基础之上的，而他的这种文化身份（一个所谓的名作家）价值，不过还是传统计划经济社会的遗产而已，尚未经受商业社会的洗礼和检验。

在占有女性身体的过程当中，庄之蝶流露出了强烈的自恋情绪，以及保守的自我优越感。

其与女性之间
的交流自始至终都是缺失平等的。

本属于乡村的贾平凹，偏偏要力不从心地去表现城市，这并不是出于挑战自我的动机。

它所能说明的是，贾平凹的此次写作实质上是一次欲望的宣泄实践。

城市作为欲望的象征，正好可以承担他的叙事空间。

我们知道，90年代初期的中国，商业文化已经成为不可抗拒的一种社会现实，它的必然衍生物——欲望，开始深入人心。

而一旦欲望滋生，就势必要寻求将其释放的出口。

只是这种出口往往是经由消费来实现的。

《废都》的登场，在此种意义上，带来的恰恰是一次精神层面上的消费行为。

对于读者来说，《废都》不是一种生产性文本，它并不为社会建树或贡献某种东西；它是消费性的，人们通过对这一文本的阅读，可以实现自身欲望能量的耗散。

作者在文本中刻意设置的“口口口口”之类的省略符号，正是留给阅读者去添充自己欲望剩余的想象空洞。

《废都》无意让那些在社会转型中倍感迷茫的人们清醒过来，事实上它也无力胜任于此；它本身就深陷在欲望的漩涡之中而无法自拔。

它所给予人们的提示就是，像庄之蝶那样借在欲望中的沉沦忘却当下的一切困惑和痛苦；用身体的感受来代替头脑的思考。

应当看到，欲望是从身体出发的，对于欲望的关注无非就是对于身体的关注。

因此，庄之蝶这位脑力劳动者在小说中的主要任务，便是努力恢复身体在生活中的席位。

庄之蝶的行为，多少使我们领悟到了身体在以往文学文本中的严重缺席。

这也恰是《废都》到场的核心意义所在，其对既定的精神秩序格局，应当说也造成了一定程度的撼动。

现象之二：空间叙事——时间的淡出
对于欲望的书写，必然要改变我们传统的书写习惯。

因为，传统反欲望的精神性写作实践里，总是蕴涵着乌托邦的叙事冲动，是具有时间向度的。

这种写作实践，在某种意义上可以说是历史意识的写作。

它的叙事特征是更关心时间的演进，在时间的差异对照中，把握现实的变革方向。

在这种叙事里，空间一般是被忽略的，当下也是被忽略的，未来的乌托邦作为终极性追求，才是最最重要的。

而抵达这一目标，主要不是空间的问题，而是时间的问题；故关于时间意识的写作就不能不凸县出来。

但是，一旦书写对象转向了欲望话语，书写本身所关怀的指向便不再是时间了。

这时，境遇开始取代时间的地位。

而所谓境遇，即指人之身体的当下空间遭遇。

对境遇的关怀，势必会导致写作实践中强烈的空间意识，时间意识则由此逐渐淡出。

毕竟，直接满足于身体感官
欲望的物质，是由当下空间来提供的，时间似乎派不上任何的用场。

而且，空间的生存境况也密切关系着身体感官的欲望。

基于此，关于空间的叙述注定要成为此刻写作的焦点性主题。

在90年代那些重写历史的“新历史主义”、“后新历史主义”（参阅路文彬：《后新历史主义与怀旧》，《福建论坛》2000年第1期）长篇小说，诸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在细雨中呼喊》、《长恨歌》、《日光流年》等文本中，空间化叙事倾向极为显明。

在这些文本里，历史作为时间性概念，被置换成了空间性的在场。

历史的时间变迁，被转化为事件的共时存在。

《白鹿原》的历史书写，演绎的就是事件于某一空间中的发生与变化，其间根本看不出事件发展的时间性痕迹。

也就是说，《白鹿原》之中历史事件的发生与变化，常常属于突然性和偶然性的，这些事件没有演示出时间的酝酿及累积过程。

并且，在另外一层意义上，由于《白鹿原》拒绝从时代层面去追究历史事件发生、变化的根源，这便使事件本身在时间差异上的不同表现遭致了抹煞。

结果，《白鹿原》之中的历史事件因此也就丧失了历史性最为鲜明的时间特征。

就此种意义说来，作品中人黑娃的历史之死，其实并不是历史性的。

同样，再现老上海繁华历史的《长恨歌》也是缺乏历史意识的。

该文本试图激起我们的，不是对上海的历史的迷恋和向往，倒是对历史的上海的迷恋和向往。

相较历史之中的时间与空间维度，作者更有兴趣的显然是后者。

而在这个区域里，作者关心的又仍是照相馆、西餐厅以及片厂、舞厅等这类空间所在。

如果说历史有什么魅力的话，那正是源于这些历史之中的空间存在。

归根结底，这魅力不是由时间提供的，是因空间而获得。

弥漫于《长恨歌》中的浓重怀旧情绪，也恰好说明了它的反时间/历史性质，因为正是时间/历史将人们强行拉出了老上海那个令人销魂的空间。

主人公王琦瑶也不是时间意义上的人物，她是空间意义上的人物，是为老上海而生的。

当她被时间/历史逐出老上海时，实际上就已经死亡了。

结局交代的死亡不过是形式上的死亡，其真正生命早随老上海一同消逝了。

《长恨歌》旨在借历史这时间的舞台，上演一场纯粹空间的神话。

空间对于时间的遮蔽，致使90年代长篇小说中的人物形象丧失了历史感，他们不再带有时代或者阶级的重大特征，亦不再暗藏预示某种人物共性本质的企图；因而他们都失却了典型形象所必备的那种品格。

或者说，是作家们有意无意地回避了典型形象所承当的历史重任。

总之，90年代长篇小说中人物形象的登台，宣告了典型形象的历史终结。

(参
阅路文彬：《典型形象的当代历史命运》，《创作评谭》2000年第3期。

)
现象之三：偶然关注——命运的肯认
关于小说写作，铁凝曾经表达过这样的一种观点，她说：“当我写作长篇小说时，我经常想到的两个字是‘命运’；当我写作中篇小说时，我经常想到的两个字是‘故事’；当我写作短篇小说时，我想得最多的两个字是‘景象’”(铁凝：《写在卷首》。

载其《铁凝文集》第三卷《六月的话题》，江苏文艺出版社1996年9月版。

)。

而事实上，无论是铁凝，抑或是其他中国小说家，他们在长篇小说的写作实践当中，从来都是缺乏命运感的（中篇小说、短篇小说当中亦是如此）。

自古而生的乐观主义文化传统，使中国小说家在面对命运这一主题时，往往是极力采取抗争姿态的。

他们根本无心去细察、理解命运的深刻力量，命运在其小说中的出席，只是为衬显人的不可战胜意志。

传统小说写作中的真实情况是，不管人们是否触及命运这一话语，都表明了他们对于命运的在场是匮缺认同感的。

换言之，他们针对命运话语的一切言述，都是有失诚意与敬畏的。

这种历史现象直到90年代方有所改变。

在《白鹿原》等重写历史的文本之中，我们已经感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。

这种偶然所昭示的，正是对于命运在场的一种肯认心态。

它作为无法预知、无法防范的现实威慑物，迫使人们不得不对突如其来的噩运乖乖接受。

在命运面前，此时小说中的主人公们开始变得安静了，他们不再拒绝，从容地面对命运的摆布。

《敌人》所揭示的，恰是这样一种对待命运的态度。

主人公赵少忠遭遇的一系列不幸，使他突然陷入了命运的围困之中。

在赵少忠的本能意识里，命运以“敌人”的方式出现了。

然而，令赵少忠惶惑不已的是，他是永远无法目击到这个敌人的。

他只能随时随地感觉到这个敌人的存在，忍受它的无情击打。

敌人将其引进的是一个“无物之阵”，他无法出手，因为始终发现不了目标的方位。

“偶然”的十面埋伏，令赵少忠没有了依靠，甚至没有了获救的希望。

但是，我们发现，赵少忠却始终沿有因此丧失对于敌人即命运的耐心。

他竟然以那么一种坐以待毙式的消极姿态，观望着灾祸一次次的降临；仿佛在等待着命运的自动现身。

在这一文本里，作者竭尽其力大肆渲染一种难以名状的神秘气息，从而赋予了命运以神秘性的品质。

这样，它非但承认了命运是无法战胜的，同时也给出了命运不可认知的结论。

敌人在文本中自始至终的内容在场以及形式缺席，让我
们深感宿命的真实可信与人力的无可奈何。

同时，由于宿命的神秘存在方式，我们因此也不得不对其充满敬畏。

《我的帝王生涯》中的端白，同赵少忠类似，也是一个命运的承受者。

从显赫的一国之王到民间的走钢索艺人，这巨大的身份转变和地位落差，并未令端白感觉到有什么不可接受。

他甚至爱上了走钢索艺人的生活，在这种生活里面，他同样找到了生命的乐趣。

端白似乎生来就是缺乏抵抗力的，而与命运有着更为融洽的亲合力。

与赵少忠稍有不同的是，命运在他的生活里并不是以“敌人”那种面目出现的，即其不幸遭遇的制造者，并非隐而不现的。

但是，他依然没有抗争的念头。

他情愿将这种不幸，理解成是命运的安排，结果便理所当然地宽恕了他现实中的“敌人”。

可以看得出，在命运的信仰里，端白获得了超托现实丑恶的心灵慰藉。

如此表现对于命运的肯认的，在《许三观卖血记》等诸多作品里都是相当明显的一个主题。

即使像《我的菩提树》、王蒙的“季节系列”长篇小说这类意在反思政治历史的文本，由于多少羼染上了些许命运意识，因而致使其所欲追求的反思深度指归，最终难以进行到底。

有必要一提的，还有《日光流年》这部书写人之空间境遇的文本。

它对于命运的肯认不像《敌人》、《我的帝王生涯》等那样，一开始便接受了命
运的俘虏，而是通过人物针对命运进行的顽强反抗终归失败，进而彰显了命运的绝对权威。

现象之四：理念自觉——权力的分享
90年代长篇小说的又一个突出现象，是作家们投入写作时，所操持的鲜明理性自觉精神。

此点主要表现于女性作家女权意识的强烈张扬行为上。

这种意识固然同西方女权主义文化理论的启蒙有关，但在更大程度上，我以为它和时代欲望的醒觉有着极为密切的干系。

应该看到，女权思想的一个核心理念就是自我身体的解放，即将其从传统的道德话语囚禁中拯救出来，恢复女性特有的身体知觉感受。

在她们眼里，自己以往的身体始终是男性身体的附庸，从来就没有获得过公正的待遇。

她们的身体一直都是没有性别的。

而90年代中国女性作家的这种身体解放冲动，实质上就是对于欲望的坚决认同。

也正是对于欲望的如此坚决认同，才导致了其身体感官能力的逐渐恢复。

身体的遗忘，可以说就是欲望遭罹扼抑的结果。

因此，90年代中国女性作家身体意识的复苏，不能不归结于当时欲望的开禁。

不过，女性作家们通过写作力图重构的性别意识，并不仅仅止于对自我身体欲望的满足，她们的最终旨意还是为了
参与社会权力的分配。

在她们看来，自己业已获得的权力压根称不上是权力，那只不过是男性权力的剩余，是男性的“恩赐”。

这种所谓权力的存在，永远只是男性权力的证明，是女性的耻辱。

权力从来就不是“给予”的，而是“争取”的。

权力永远只在给予者那里，而不在被给予者那里。

故此，她们要打破既有的社会格局与分配原则，重新进行权力秩序的排定和分割。

在此种思想原则的指导下，写作这一行为便于格外的意义上被她们自觉打烙上了权力的印记。

即是说，写作成了实现及表述权力的方式，文本则成了展现权力的场所。

倘若说我们在“现象之三”中看到的写作是一种承受的话，那么在此看到的写作却另是一种拒绝了，而且是决不妥协的拒绝。

但需要说明的是，这些女性作家的拒绝姿态，只是针对现世对象而言的，并不包含关于命运这一彼岸存在。

所以，在根本上她们同样是顺应了90年代长篇小说写作中的命运肯认倾向，或许这种情形也可以诠释为，她们把全部的精力都耗费在了同男性的对抗上，故而也就无力再去挑战命运了。

我之所以这样说，是因为那些女性作家们之于命运的理解并不是从切身体验中出发的。

她们在与男性交往的过程当中，从来就没有感觉到命运的存在。

只有当其找寻不到现世中的确切敌对力量时，她们才会将一切归之于命运的控制。

而问题是，这时的女性作家们在现世中同男性激战犹酣，因此便无需求助于命运的安慰了。

不容忽视的是，女性作家权力意识的膨胀，在相当程度上大大削弱了她们的命运意识。

权力使她们获得了更多的支配优越感，而少了许多束手无策的绝望感。

在《私人生活》、《羽蛇》等女性话语文本中，作者之于女性历史命运的书写及阐释是没有命运感的。

这恰是由于作者在讲述女性的遭遇时，让我们从中感悟到的主要不是被讲述者的悲剧，而是讲述者自身的话语权力。

整个文本显示的就是一次女性的现场权力实践。

《高阳公主》虽然在明确宣扬那么一种富于悲剧性的宿命感，极力印证人之于天力的无奈；但是，由于它把这种宿命有意解读成了男性给女性造成的宿命，因而使其明显沾染上了世俗权力争夺的色彩，对天力的信仰和表现也就无法纯粹了。

女性作家于90年代的女权意识写作，令写作重新获得了政治使命。

以往占据写作中心的阶级斗争，在此被代之以性别斗争，而这种写作就是试图证明“一个完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定时炸弹，是摧毁男性世界的极为危险的敌人”。

（徐小斌：《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。

）无疑，可以说，它所掀起的是自阶级斗争以来的第二次“人间内耗”。

现象之五：重归古典——形式的穷途
纵观90年代长篇小说的写作，在形式层面基本上是沉寂的。

众多作家对于形式表现探索的兴趣显得空前低落，只是力求于平实的内容中稳步前进。

尽管西方后现代主义学说在90年代风行中国，且有不少所谓经典的后现代主义小说文本被译介引进，但其新奇、怪异的形式，对中国小说家丝毫没有产生什么激动性效果。

这一事实无疑证明了90年代小说家之于艺术形式的冷漠和麻木。

其中原因我想既有为曾经空洞的先锋实验形式所伤，亦有作家主观上见怪不怪的傲慢保守心态。

总之，此刻作家们针对小说艺术形式所做出的反应，表明他们的心理并未随着时代的日益开放而开放，相反，倒是呈现出愈发回缩与内敛的势头。

作家活力的丧失，对于艺术形式的创新来讲，不能不说是一种莫大的堕性力量，从根本上抑约了艺术形式变革所必需的丰沛激情。

在这方面稍显例外的，是《马桥词典》的出现。

该文本在90年代长篇小说历史中的意义，就是它在一定程度上，打破了长篇小说艺术形式持续已久的沉默状态，重新激起了人们对于形式话题的热情。

小说借用的词典形式，给读者带来了陌生化的阅读刺激，并由此表明了艺术形式本身的魅力依然如故。

然而，随之招来的“抄袭”指责，立刻使《马桥
词典》陷入可疑的尴尬境地。

面对批评家出示的铁证——别国的《哈扎尔词典》，那些曾为《马桥词典》而兴奋的人们，一时感到了孤陋无知的汗颜。

在某种程度上，《马桥词典》的所谓形式创新，似乎不过是一场骗局。

但是，同时我要指出的是，用“抄袭”来定形式的罪，不是量刑不准确，就是罪名不成立。

因为，“抄袭”从来都只能是针对内容而言的。

批评家的急切指控，恰恰说明了这个年代人们之于形式可能的挑剔甚至傲慢。

《马桥词典》所引致的哗然，一方面再次挫伤了作家们的形式探索热情；又一方面也预示了通往形式探索之路的艰难。

而当《红瓦》以别一番清纯面目到来，并且自称这是一次“重归古典”(参阅曹文轩：《永远的古典》，载其《红瓦》，北京十月文艺出版社1998年4月版。

)的写作行动时，其所昭示的则不仅仅是形式的艰难，而又是形式的绝境了。

在该文本的作者看来，现代形态的小说同古典形态的小说相比，并没有满足人类的精神需求，甚至是悖离了这种需求。

对于现有的小说形态或者说形式，这位作家显然是缺乏信任和信心的。

于是，他自觉踏上了“复古”的老路；企图在古典的表现形式中继续焕发小说的生机。

《红瓦》的努力方向，实际上是宣告了当下小说形式已经走进穷途末路的困境，指明了其前景的荒芜。