青年王大闳及其台北建国南路自宅

【摘要】由有方合伙人史建任策展人的《久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展》正在OCAT上海馆展出中。

本次文献展是有方自《街道的刺点》以来的第二个展览项目，此次更同时承担了展览的展陈设计工作，力求结合策展人的研究理念和多元的设计体验。

展览将展出冯纪忠的方塔园及何陋轩，王大闳的建国南路自宅、国父纪念馆（中标方案）、故宫博物院（中标方案）等。

展览免费开放，展期自10月12日至11月30日，欢迎前往观展。

本文由台湾实践大学建筑系副教授、《台湾建筑》杂志总编辑王俊雄撰写，原载于《新观察》20辑（《城市空间设计》2013年第一期）。

主持人史建在本辑开篇导语中写道：“我觉得王大闳与冯纪忠堪称两岸建筑界的双璧”，“就像冯纪忠先生一样，现代建筑理念实践一脉在两岸现代建筑史均处于边缘位置，王大闳先生也是一生多有波折，而甘于淡泊，其理念和实践的重要历史价值在近年才日益凸显，被后人研究、展览和重新评价。

”本文以王大闳早期作品——台北建国南路自宅为个案，认为王大闳由此摸索出一条“属于他自己所界说的建筑现代性”，“让困扰了一个世代之久的‘中国建筑现代化’问题，或倒过来说，‘现代建筑中国化’问题，有了全新的诠释取径和方法架构”。

【原文】（未标出处的图片均来自《新观察》）
上图：《久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展》中展出的台北建国南路自宅模型（图片版权属OCAT上海馆）
文：王俊雄
前言
位于台北建国南路上的王大闳自宅，兴建于1953年，虽然已经拆除不复存在，似乎仍是王大闳青年时期最重要的建筑作品。

对于王大闳来说，1953年似乎是饶富意义的一年。

首先，因他父亲王宠惠的召唤安排，王大闳在这年离开他已避居数年的香港，迁至台北，从此他在此生活超过六十年，台北成为他人生居住最久的一座城市，远超过北京、苏州、英国剑桥和美国剑桥等他出生、成长和求学时居住过的几座城市。

其次，也正是在这年，王大闳开始独立主持建筑师事务所，他将其事务所命名为“大洪”。

然而，此时的王大闳，虽然已经三十五岁，但应该还说不上是个有经验的建筑师。

在这之前，王大闳唯一的事务所工作经验是1947年，当他从美国回到中国时，曾与陆谦受和陈占祥等人一起在上海开设“五联建筑师事务所”，但可能因为战乱迫近，上海五联时期的王大闳，似乎并没有什么具体的建筑产出。

而1953这年，离他1938年转系进入英国剑桥大学建筑系、开始正式接触建筑已有十五年；离他1942年从美国哈佛大学取得建筑硕士学位，也已九年。

因此，建国南路自宅不但是王大闳在台北的第一个居所，由他自己所设计，而且也可以说是他毕生的第一件正式的建筑作品，他青年时期的许多建筑观念在此完整显现与发展，非常值得探索。

一
从实践完成的空间形式来看，王大闳建国南路自宅的独特在于三处。

首先，整体空间由格子秩序所构成，严谨却不带拘束。

在这坐北朝南占地约300平方米、南北深略长于东西宽的基地上，以高围墙圈成一内向性空间。

那时王大闳还习用英制，这一内向空间被他理解为大约宽50尺深62尺之格状空间（图一）。

在此架构下，东西向被分割成11尺（入口庭院）-28尺（房舍）-11尺（卧房侧院），南北向62尺分割成10尺（厨房后院）-29尺（房舍）-23尺（主庭院）。

也就是说，在一个类似九宫格的空间构架下，借着房舍和围墙之间的彼此界定，形成以房舍为中央的五个主要空间，而东西向为对称分割，南北向则否，因此房舍位置并非在基地正中央而是偏北，让位于南向的主庭院其南北向深度（23尺）与房舍（29尺）几乎接近，尤其当我们考虑到，房舍南缘唯一半户外廊，深度恰为3尺，此中介性空间也可视为主庭院之一部份，如此，则主庭院深度和房舍深度相同皆为26尺，王大闳设计思虑之细密严谨，由此已可窥见（图二）。

图二
图一
而房舍之空间架构，也以相同于整体配置之手法，因此最后形成一种“格中有格”的空间分割。

如前述，房舍为宽28尺深29尺之近正方形，除开南缘3尺半户外廊之外，所有空间以2尺为单元模矩来布设分区。

分区方式甚为特别，先配置一东西向“中墙”于房舍中央，将房舍分割为南深14尺与北深12尺之两块区域，南区为起居，北区则为服务与寝室空间。

而起居区不再有任何墙体分割（图三），但相对地，北区服务与寝室空间则以三道墙体再细分为入口门厅、厨房、浴厕和寝室等四个空间。

最后，这五个空间之间维持着高度的连续性，除了浴厕和寝室之间有一悬空双开小门之外，彼此之间不置任何门，让不同的空间区块之间可以自由流通，彼此视觉穿透（图四）。

最后，裸露的红砖构成的构造理性，也显示了王大闳对于现代主义物质理性的坚持。

图三图四
“建国南路自宅”另一层重要的成就，或许在于王大闳拒绝一般常用的具象建筑符号来构筑对他所想要的中国意象，反而发展出一种极为独特的方式来响应。

或许就如王大闳自己所曾指出的，在学生时期，他已注意到密斯的空间，“和我所向往的中国式纯朴古风，有许多不谋而合之处，因此引起我强烈的共鸣”。

而这个共鸣，若从建国南路自宅来看，恐怕较多是透过一些微妙空间关系的调整来达成，而非一般所常提到的比例与细部等实质的手法。

比如，起居空间的通透，原就是现代主义住宅的常态手法，但在建国南路自宅，透过屋内清水红砖质感墙壁，与透过比例近1:5的木制落地窗、
3尺深的半户外前廊和将前廊分划为三开间的一对圆柱，将空间延伸到同样具有清水红砖质感的前院，王大闳真正表达出的，是一种因曾居住在北平或苏州民宅中幽长的童年记忆（图五）。

这个记忆不是执著于任何具体的符号形象，而是一种无时间性的、不会因被区分为汉唐明清而争执孰优孰劣的、在个人主观里才能存活的理想的中国空间。

在这里，所谓的中国，除了是认同的对象外，更重要地，在于它指向了一种属于精神范畴的“理想”，而非任何具象的物质形式，就如同在勒·柯布西耶或密斯的建筑论述里的古希腊建筑一般。

中轴线对比灵活自由的北区，正式对比非正式。

最后，从建筑构造技术的使用来看，建国南路自宅也有其独特性。

台湾在第二次世界大战后的近二十年间，由于正逢战后复建与工业基础薄弱等因素，钢铁与水泥等生产现代主义空间常备的建材，不但昂贵且属于管制物资，取得不易。

在“建国南路自宅”里，王大闳并未受限于这种材料与技术不足的窘境，反而别树一格地使用当日台湾最寻常的砖木构造技术，加以改造后来解决这个难题（图六）。

其创造性在于，在台湾这种砖木构造技术，原是用来建造斜屋顶传统空间；而王大闳不但巧妙地将之改造后用来构造出现代建筑习用的平屋顶空间，但在意义上又不落入现代建筑平屋顶空间的俗套，反而执意表现出空间的文化意涵。

这种从物质与形象双重入手，却又不囿于任一者，可说是另辟了对于现代主义的诠释蹊径。

这一点若比较王大闳哈佛同班同学贝聿铭的自宅（1952年，图七）与约翰逊（Philip Johnson）自宅（1949年，图八），几乎在同时间设计兴建，更能发现王大闳的开创性，因为这两栋住宅大都保守地重复着现代主义教条性的见解，尤其无法摆脱密斯式建筑语言的复制。

图七
图八
图六
二
然而，从设计手法上来看，王大闳的建国南路自宅、约翰逊的玻璃屋和贝聿铭的自宅，也有相近之处。

这相似之处在于皆使用格子秩序来构成空间。

这点似乎并非个人偏好所致，而是来自当日哈佛建筑教育之结果；终其一生，除了少数案子如登月纪念碑等，王大闳皆是这格子秩序的遵从者。

从王大闳现留存的学生时期作品来看，这个格子秩序的语境似乎甚为清晰，其中尤以“战后住宅”（1944）、“城市中庭住宅”（1945）与“浴室设计”（1946）等三件作品最具代表。

但是，仔细分析，在这三件作品里，王大闳对于格子秩序的意义呈现，似乎不尽相同，其微妙之处非常值得深究。

在“战后住宅”里，王大闳对于格子秩序的意义，似乎主要从“机械论的现代主义”路线来理解。

这个理解的发生，可能与他1941-1942年间，在哈佛身处格罗皮乌斯（Walter Gropius）现代主义建筑教育之下有关。

“战后住宅”所呈现的机械论现代主义，主要由两种特征交叉构成。

首先，住宅先被区分为起居（living）、睡觉（sleeping）与服务（utility）三种功能区划后，再于区内细分为个别空间。

其次，这个因着三种功能而被区分为三种空间的住宅，又被在XYZ三轴皆以单元模矩构成来整合，显示了其中的的笛卡儿式空间观念。

单元模矩设定为3尺8吋，而主屋平面原型为宽15单元深6单元之长方形。

并严格地遵循网格线位置，将此长方体空间进行起居、睡觉与服务等三种功能分区后，再分割成房间、厨房、浴厕、客厅等空间。

单元模矩并被贯彻到每一门、窗、墙面，甚至家具，构成出严谨的物质组成秩序。

而在分割空间之同时，又让个别空间之间具有不同层级的连续性，尤其起居区维持最大的空间延展性，并与户外空间之间相互流通。

这样的建筑创作方式，似乎直
接来自格罗皮乌斯在1920与1930年代对于预铸住宅（theprefabricated house）的实验，因为对于格罗皮乌斯来说，
预铸住宅是其通往社会主义理想社会的重要途径，能给受资本主义压迫的低下阶层带来较平等的住居。

而预铸住宅里要求的经济效率，也被延伸到王大闳此时设计的“战后住宅”上，因此“战后住宅”最终营造出来的是一种非常物质性的空间。

由于这种空间营造，来自于对材料分毫不差地使用与构造技术的精确掌控，因而关于感受的表现常被压抑到最低度，有时甚或被化约地理解成一种教条式的禁令。

然而，曾经说过喜爱自由学风的英国剑桥甚于现实主义的美国剑桥的王大闳，究竟对于格罗皮乌斯教导的、将建筑当成物质组织而对感受表达持禁欲态度的现代主义，是否由衷同意呢？从很多迹象来看，王大闳似乎是质疑多于认同。

虽然他对格罗皮乌斯淑世信念是敬佩的，但离开哈佛之后，王大闳的态度似乎很快地就出现了微妙的转变。

1945年王大闳在美国《室内》杂志发表了《城市中庭住宅》（图九），该注意到的是，此作品是在该杂志主动邀请设计者以自己最想做的理想住宅为题而做的。

在此自由情况下王大闳表达出来的理想，与之前“战后住宅”里所呈现的大异其趣。

一反“战后住宅”中那种以紧凑集约的方式来塑造建筑实体，在“中庭住宅”中，王大闳却蓄意将住宅空间组织的重心放在中庭这个几乎没有什么实用价值的虚体空间上，因而给这个住宅带来更进一步来说，“中庭住宅”与“战后住宅”两者之间的思路与价值是截然对立的。

图九
“战后住宅”中对建筑实体的关注，源于想要达成经济效率，空间感受相对来说是次要的；但在而“中庭住宅”却全然舍弃了这个思考，以无用的中庭为空间组织的中心，其目的是想塑造一种松散静谧，甚至带着些抹神秘气息的空间感受。

然而，令人惊讶的是，虽然在价值与思路上不同，但王大闳在“中庭住宅”所使用的物质组织手法，却与“战后住宅”雷同。

也就是说，王大闳设计“中庭住宅”时，仍使用物质理性主义的单元模矩与功能区分为组织空间之经纬。

而差别的是，在“中庭住宅”里使用这样的手法的目的不再是经济效率，而是用来生产一种原不被允许的空间感受。

藉由这种对于建筑创作目的的上下倒置，让生产的主体由实体转换成虚体，让物质降格为工具层次而从属于意念，王大闳在“中庭住宅”里不但创作出在“战后住宅”里从未出现的多层次的空间感，而让一栋平凡的住宅出现一种“空”：即一种深邃无尽、得以容涵万物的空间状态；也让我们领略到纵是物质理性，也有表现出感受甚或精神意涵的可能。

王大闳“中庭住宅”的创作动力来源，有些人认为他得惠于密斯的启发。

但是如果我们仔细检视王大闳当时的文字论述的话，似乎也可发现，他之所以认识到物质与与感觉是可以相通的，也与他的历史人文意识有关；而此历史人文意识对于格罗皮乌斯来说，对于王大闳这样的年轻建筑师是绝对有害的。

然而，在说明其“中庭住宅”时，王大闳曾强调，这样的空间构想是与希腊罗马中国等古文化相通的。

而在来年提出的“浴室设计”中，王大闳更进一步将此历史人文意识倾向表达地更为清晰（图十）。

“浴室设计”同样格子秩序井然，所有空间元素、构件和线条之变化无一不与格状构成准确对应。

然而，在此案的设计说明中，王大闳强调却非这格子秩序。

反而，他先是感叹古罗马浴池文化的今不复见，同时批评今日浴室虽科学效率，但却让沐浴沦为一种仅为保持生理卫生的日复一日寻常公事。

因此他强调此浴室设计“并不想符合经济效益”，而是要达成一种他称为“文明的沐浴与沉浸的冥思”（civilized ablutions and submerged meditation）之任务，提供在今日文明中已失去的，“享受解放，健康喜悦的机会。

我们一边休息，泡在水中沉思，一边凝视着可爱的园景，赏玩着泉流、肥皂泡泡”。

图十
三
1946年离美之前的王大闳，藉由格罗皮乌斯认识到的现代主义，以及他自己对于现代主义进行的思索与反省，可能导向他产生两个不同的建筑理想，而这两个理想之间又彼此渗透：他似乎开始坚信建筑必须以物质理性为根基，但又求超越物质而行精神的表达。

如果上述推测属实，这个反思，到了1950年代初期，遂成了他进一步走向文化主义的动力之一，其结果就是造就了第三个理想，即被他称为“现代中国式建筑”的建国南路自宅。

而促成这个新层次的出现，又与他潜藏许久的爱国意识有关；他在1950年代初期的境遇，则替他的现代主义与爱国意识的冲突性结合，提供了出口。

王大闳的爱国意识，似乎是他那一代人青年成长时期无可避免的，因此带有一种集体性。

在一篇访谈中，他曾表示“：当时（我）那一辈学建筑的，都很想找出一点中国的东西，贝聿铭也是。

”这番话显示，其实早在求学阶段，王大闳即想藉由建筑对其爱国意识做出回应。

虽然从其当时的作品看不出凿痕，但王大闳爱国意识的强度可能胜过一般所想象的。

比如哈佛毕业后，王大闳拒绝了普林斯顿大学提供之工作机会，也回绝至第二代现代建筑大师布劳耶（Marcel Breuer）上班，而这对当时大多数中国留学生来说，是相当异类的选择。

因为对大多毕业后选择留在美国的他们，这两项工作邀请将是很好的生涯跳板。

当时王大闳的坚持到中国大使馆工作，而且伺机尽快回到中国，表现了他爱国意识的强烈，他因此曾自豪地表示，“抗战胜利后，因思念祖国心切，我是留美中国学生中第一个回到上海的”。

然而，坐了一个多月的船回到中国的王大闳，不过两年，出乎他意料之外的局势剧变，又令他再次经历漂泊，直到1953年。

不过这一切磨难似乎反而增强他创作“中国的东西”的决心。

“建国南路自宅”似乎因此可被视为在经历了归乡悸动与归乡难成再次漂泊的情绪催化下，结合之前的爱国意识，产生的理想建筑看法的改变。

而它之为王大闳之理想，可由他曾以略带自豪的语气表示，此案是他许多作品中，比较满意的一个，因为“这栋房子是为我自己设计的，所以完全依照我的理想，维持简单的形式，尽量采用中国式的motifs”中看出。

结语
本文试着说明，1953年对青年王大闳来说是个关键时刻，借着建国南路自宅的实践，其建筑思想和设计哲学有了更一步的发展和更清晰的面貌。

在几经挣扎之后，王大闳已在建国南路自宅中摸索出一条属于他自己所界说的建筑现代性。

由于缺乏其设计过程的数据，我们很难确实他究竟是如何获取这个灵感，并以切和现实的方式准确地将之实践出来。

虽然如此，透过一些语境的分析，我们还是可以了解，他如何调和了理智与心灵，让困扰了一个世代之久的“中国建筑现代化”问题，或倒过来说，“现代建筑中国化”问题，有了全新的诠释取径和方法架构。

简单地说，所谓的将中西对立起来，并以体用之分将之框架为“中学为体西学为用”和“西学为体中学为用”的争论，对于青年王大闳来说，已是个虚妄的意识型态问题。

对于青年王大闳来说，真正的问题似乎是“自由”与否？亦即，是否能掌握工具和方法去表现自己的意识和感受，而非成为工具和方法的奴婢，纵使这套特定的工具和
方法被发明时并非用来表达你的意识和感受，而是为某种特定意识型态的再生产而被建构出来的。

也就是说，不加批判地接受某种工具和方法时，也必然同时接受了在这套工具和方法背后的意识型态，除非接受者能够对这套工具和方法进行反思，并进而掌握它归于己用。

从“战后住宅”、“中庭住宅”到“浴室设计”，我们看到了青年王大闳所进行的批判性工作，其结果就是他得以脱离了奈保尔（Vidiadhar S.Naipaul）所说的学舌者（mimic men）般的位置，而这位置却是常常是非西方世界建筑师的宿命！
同时，我们也看到，造成王大闳这批判力的因素之一，为他的爱国意识，从种种迹象显示，青年王大闳的确怀有强烈的中国文化主义。

但他的中国文化主义，确是以反归自身“体”验为出发点的，而非一种虚妄的历史唯心主义，必须藉由虚构一种特定的国族建筑史，或是透过大文字主义式的具象符号，建筑才能够“文化”化。

就如同我们建国南路自宅所看到的，其方式，或许可以借用保罗·德斯贾汀（Paul Desjardins）对于波德莱尔的观察来形容；他说：“对于形象，波德莱尔的心思主要放在如何使它沉入回忆之中，而不是装饰或描绘它。

”
建国南路自宅可说是王大闳青年时期最具启发性的作品，其后，王大闳的作品经历了许多的变化，而在这些变化中也不乏产生背离青年王大闳路线的作品，这其间的辩证仍有待发掘和讨论。

本文因此最后想指出，青年王大闳因此是个有自我独特感的时刻，它并非只是今后王大闳作品的过度期，纵使它构筑了之后王大闳作品的基础，但青年王大闳带着直觉敏锐的创造力，给我们带来的启发似乎还更多。

王俊雄，台湾实践大学建筑系副教授、《台湾建筑》杂志总编辑。