南京非物质文化遗产

南京非物质文化遗产简介
我们都知道南京市是六朝古都，所以遗留下来的非物质文化遗产也是很丰富的，属于国家级非物质文化遗产的有南京云锦木机妆花手工织造技艺，南京金箔锻制技艺，金陵刻经印刷技艺，秦淮灯会，南京白局，古琴艺术。

南京金箔
南京金箔锻制业是发源于栖霞区龙潭花园一带。

相传东晋葛仙翁（葛洪）是金箔锻制的始祖，在打金箔户中一直流传着“仙家造金箔”的传说。

葛洪为句容县城北下荫人，旧时龙潭打造金箔的都供奉葛仙翁，四季上香，逢年过节跪拜，香案边上还要放把锤，求神保佑打箔顺当。

根据老艺人介绍，南京最早打金箔的都是龙潭人，有刘、葛、印三大姓，刘姓打金箔，葛姓切金箔，印姓制金线。

中华人民共和国成立前，龙潭周围的六子桥、四段圩都有金箔制作作坊，男锤金箔，女织锦线。

最早记载金箔生产技艺的文字见于明代宋应星的《天工开物》：“凡造金箔，既成薄片后，包入乌金纸，竭力挥椎打成（打金椎，短柄，约八斤重）。

”南京金箔系用真金经倒条、下条、拍叶、做捻子、打开子、装家生、打了戏、出具、切金箔、检验包装等十多道工序锤炼而成，其中打箔最为辛苦，须把一块金“疙瘩”打成0.1微米左右的薄片。

两个人面对面打，要打上万次。

民间传说，一两黄金打出的金箔能盖一亩三分地。

经科学测算，943张金箔厚仅一毫米，一万张金箔重仅178.125克，打制技艺之精可见一斑。

当今中国所有的寺庙以及莫斯科中国大酒店、泰国皇宫、日本大阪牌楼、扎伊尔总统官邸等都闪现着南京金箔的辉煌，食用、化妆、建筑、技艺、装饰等领域所用金箔也多出于南京匠人之手。

南京金箔是传统手工技艺的杰出代表，目前地处龙潭街道的南京金县金箔总厂及20世纪80年代迁往江宁的江宁金箔集团还在从事这一行业。

但打箔是高技巧高体力消耗的劳动，年轻人愿意加入这一行业的很少，因此整个金箔业后继乏人，同时金箔的衍生品有了多种替代，导致其市场日益缩小，加上金箔的传统工艺不断遭到打箔机器的排挤，金箔的锻制技艺面临着失传的危险，需要加以保护。

金陵刻经印刷技艺
我们知道南京古称金陵，历史悠久，文化底蕴深厚，佛教刻经事业源远流长。

清同治五年，我国近代佛教文化复兴的奠基人杨仁山等有识之士创办了金陵刻经处，传承我国古代佛经、佛像木刻雕版印刷技艺，百余年来在国内外享有盛誉。

金陵刻经处位于江苏省南京市白下区淮海路35号，总占地面积3923平方米，收藏佛经版125318块、大型佛像版18块，是我国著名的佛教文化机构，也是融古代经书、经版收藏，经书雕刻、印刷、流通及佛学研究于一体的佛经出版机构。

金陵刻经保持了中国古代传统的木刻水印技艺，它由三个环节组成：一、刻版，包括写样、上样、雕刻等工序；二、印刷，包括放版、刷墨、复纸、压擦、揭纸等工序；三、装订，包括分页、折页、撮齐、捆扎压实、数书、齐栏、串纸捻、贴封面封底、配书、切书、打装订眼、帖书名签条等工序。

金陵刻经选本精严，内容纯正，校勘严谨，版式疏朗，字大悦目，刻印考究，纸墨精良，习称金陵本。

目前该处手工印刷的佛教典籍有三百余种，约占全部经版数量的五分之一，其中包括《华严经》（80卷）、《玄奘法师译撰全集》（1347卷）等重要经论。

金陵刻经的雕刻、印刷技艺以口传心授方式承传，现已传到第七代。

但是，手工印刷的线装经书比平装机印的经书成本要高，价格也贵，其购买对象相对固定，这些状况限制和影响了刻经的生产流通。

目前金陵刻经处仅有2名刻工，传承问题突出，
刻经技艺随时有失传的可能，需要采取措施加以发掘、抢救和保护。

秦淮灯会
秦淮灯会是历史上流传于南京地区的民俗文化活动，又称“金陵灯会”，主要集中在每年春节至元宵节期间举行。

秦淮灯会的历史源远流长，根据文献记载，早在南朝时期，都城南京就出现了举办传统元宵灯会的习俗，其盛况堪称全国之冠。

自明初洪武帝朱元璋在南京倡导元宵灯节活动以后，南京逐渐开始享有了“秦淮灯火（彩）甲天下”的美誉，秦淮河悬挂花灯的画舫（俗称“灯船”）随之蜚声天下。

历史上的秦淮灯会主要分布在南京秦淮河流域，20世纪以后它主要集中在夫子庙地区，目前已经扩展到“十里秦淮”东侧五里地段，核心区域包括夫子庙、瞻园、白鹭洲公园、吴敬梓故居陈列馆、江南贡院陈列馆、中华门瓮城展览馆及中华路、平江府路、瞻园路、琶琵路一带。

南京地区广大民众为了祈求风调雨顺、家庭美满和天下太平，在秦淮灯会时通过扎灯、张灯、赏灯、玩灯、闹灯等诸种形式不断地营造出“万星烂天衢，广庭翻人潮”的美好意境，寄托自己的良好愿望与生活追求。

与此相辉映的其他民间文化艺术门类如南京剪纸、空竹、绳结、雕刻、皮影、兽舞、秧歌、踩高跷等也随之得到迅速发展，进而对中国其他地区的民间文化和民俗活动产生积极的影响。

秦淮灯会作为一项重要的民俗文化活动，是历代南京民众延续和传承民俗文化的重要空间，长久以来，它已成为秦淮文化的重要组成部分。

南京本土和外来的文化艺术贯穿于灯会中，构成其艺术内涵。

每年的秦淮灯会吸引了众多海内外游人，他们在领略秦淮灯会、感受金陵民间文化的同时，也促进了该地区经济的发展。

秦淮灯会无论是历史意义、人文价值、经济价值还是社会影响都非常巨大，作为南京地区的特色文化空间，它将进一步发扬光大，并传承下去。

相关传承人是陆有昌，顾也亮。

南京白局
“莫愁湖边走，春光满枝头……”、“一枝园找到二条巷、三山街找到四圣堂……”说到南京白局我们就不得不说到南京云锦。

明清年间，边织云锦边唱小曲是南京织锦工人工作时常见的情景。

工人们哼唱的小曲，正是南京人俗称的白局。

白局是南京地区民间的方言说唱，是南京唯一的古老曲种，至今已有600多年历史。

与其他曲种不同，南京白局是伴随云锦的制造应运而生的。

南京非物质文化遗产保护中心的王露明主任介绍说：“白局产生于织锦机房里的织工口中，是从云锦制造中衍生出来的一种说唱艺术，其演唱内容充满了对云锦工人生产、生活的生动描述，体现了原汁原味的地方特色。

”
作为中国三大名锦之首，云锦在古时有“寸锦寸金”的美誉，它是由长5.6米、高4米、宽1.4米的大花楼木质提花机生产出来的。

机上坐着的人，称作“拽花工”；机下坐着的人，称作“织手”。

一台织机上，通常是拽花工唱，织手合，二人边唱边织。

明清时期南京地区丝织业十分发达，尤其是云锦，因其精致华贵受到皇亲贵族的青睐，被指定为皇室御用品。

当时南京的织锦工人多达30万人，“秦淮河边机户云集，杼声不绝。

”这是当时的人记录的织造情景。

由于织锦的过程十分枯燥，织锦工人们便用哼唱和创作民间小曲的方式来驱赶织造劳动的繁重和单调，因为工人们演唱时不收取费用，实际上是“白唱一局”，因此南京人称之为“白局”。

随着时间的推移，白局走出了织锦房，在民间流传开来，并逐渐形成自己独特的表演方式，有了固定的演唱程式：表演一般一至二人，多至三五人；内容以叙事为主，说的是南京方言，唱的是俚曲，常有丝竹乐器伴奏；曲牌有“满江红”、“杨柳青”等，其独具特点的曲牌多达40种，传唱大江南北的《茉莉花》便出自南京白局的“鲜花调”。

专家告诉我们，早期的白局主要讲述织工们的悲喜见闻。

康乾年间，南京织锦鼎盛，仅织锦机就有三万多台，织工们日夜辛劳，于是产生了诸如“三更起来摇纬，五更爬进机坎”等描述机房劳作辛苦的曲目，《采仙桃》、《金陵四十八景》、《十二月花名》等经典曲目也在当时诞生。

在道光年间，白局已成为一种有故事、有人物、有说有唱、曲牌连缀的完整曲艺形式。

据生于清光绪六年的云锦老艺人张元发回忆：“在进汉府(织染局系明朝汉王旧第，相沿称为汉府)做学徒时，不仅汉府有白局的演唱活动，我还听父亲讲过，白局在太平天国定鼎天京、追奠阵亡将士的盂兰盆会上也摆局演唱。

”
到光绪年间，每逢盂兰盆节，白局便在满街传唱，这时候的白局常常将很多当时发生的社会新闻、重大事件编成“新闻段”。

如清光绪二十八年春，聚宝门夜半崩塌十余丈，城下居民屋毁人亡、惨不忍睹，白局艺人很快把这件惨案编成段子《倒城墙》，在民间传唱开来。

后期的白局更是加入了群众自编的当地趣事和短小见闻，许多曲目真实地揭露了当时社会的黑暗，讴歌了劳动人民的斗争，如《抢官米》、《过水荒》等。

虽然南京白局曾经兴盛一时，但在今日南京，却是织者不会唱，唱者不会织，白局已濒危失传。

南京现存的白局艺人仅剩下马敬华、周慧玲、徐春华等6位老人，能上台演出的只剩下5位。

2006年，南京白局申请成为国家级非物质文化遗产，并于2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

对此，王露明的看法是：“申遗不是目的，只是一种保护手段，我们的最终目的是让南京白局回到百姓生活中，而要实现这个目的，首先得让白局回到它得以发源的织锦工人中，只有这样，白局才能得到重生。

”
经过老艺人们多年的整理挖掘，南京白局已经形成一个较为系统和完整的戏曲体系。

可是真正要传承白局，还得靠唱。

白局是活的东西，我们不仅要积极主动地进行保护，还要进行改良，让它永远能唱下去。

为将白局继续传承下去，目前正在考虑恢复昔日云锦制造边织边唱的盛况，再向社会广招对白局感兴趣的学员，将白局传人传习培训班一直办下去；白局老艺人们的表演也将录制下来，存放于条件成熟时将建立的南京白局博物馆。

下面让我们重点来介绍古琴艺术。

古琴艺术
古琴，又称七弦琴。

古琴的历史可以追溯到三千年以前。

载有公元前11世纪至前6世纪305首古代乐歌的《诗经》（成书于前6世纪中叶），充分反映当时琴乐的广泛流传。

琴是它历代相延的原称。

由于琴历史非常悠久，在中国古代广有影响，所以“琴”一名屡被借用，附缀于许多外来或新创乐器名称之后，以显示它们具有乐器的属性，例如胡琴、杨（洋）琴、钢琴、提琴、管风琴、风琴、口琴、电子琴等等。

久而久之，“琴”似乎成为乐器的一种“类名”，本名的指称反而不显，以至近两百来年，说到琴时，反需要用“七弦琴”等称呼来突显它是一种“七弦之琴”。

至于今天运用最广的“古琴”这一名称，其实出现很晚，至今不过几十年。

从“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名称变化，恰好折射出琴在中国音乐史上曾经拥有的显著影响和它近代以来的衰微历程。

琴是一种平置弹弦的乐器，通长约120厘米，最宽处（肩）约20厘米，尾端约12厘米，厚约6厘米。

面上张七弦，弦下无品、柱、码等支撑。

扁扁的共鸣箱近似于长方体，通常用梧桐木作成外弧内空的面板，用较硬的梓木作成地板，面、底粘合为音箱后，髹上厚漆而成。

时代久远的琴因长期振动发声，髹漆部分逐渐变化，在琴身上形成各种“断纹”，非常美观。

演奏时左手按音，右手拨弦。

但是古琴在当今社会并不是流行。

这是多方面的因素导致的。

由于经济和技术的发展，明末以后，达官贵人喜欢琴乐者渐稀。

清朝后期国势飘摇，过去文人士大夫优裕的生活逐渐丧失，宫廷所配设的专职琴人也少而又少。

科举制度废止后，文人入仕无望，琴乐的保存和发展大受影响。

技艺高超的琴人，难以继续靠作宫廷琴待诏、
作的豪门清客或教授学生习琴谋生。

近代以来，琴乐的延续更遇到了严重的压力。

加上清朝统治结束，导致旧式文人群体完全消失。

“皮之不存，毛将焉附？”失去文人士大夫群体这一依托背景，琴乐只能是极少数人个人的业余爱好。

随着中国国门的打开，外来文明开始对中国人开始产生影响，国人的审美方式渐渐的开始改变。

另外在在西方音乐教育体系的影响下，国人对琴的注重慢慢的开始淡化。

不要说外界因素外来文化如何移入、威胁到文人士大夫群体，早在二十世纪初，这一有着优秀历史的社会群体，已经消散瓦解殆尽。

他们已经随旧有的政治、经济、教育制度逐渐烟消云散。

新的文人学者们和旧有的文人士大夫们不仅精神上没有多少联系，面貌也大不相同。

这也体现了中国传统文化精神的式微。

古琴的衰微还有自身的一些原因，过去的琴谱是一种演奏手法谱，其主要功用是“记指”，即记录繁复精细的各种指法，还不能直接、完整地反映出音高、旋律，还需要老师的“口传心授”配合。

于是当出现师承中断时，要复原古谱就十分复杂，这也影响了据谱寻声的工作，需要精心的“打谱”，以追踪原曲梗概。

当社会动荡之时，古曲遗失必然严重。

当然，今天用减字记谱还可以辅以五线谱，再加上现代的录音录像技术，能够完整记录琴曲和琴的演奏。

但已经存在传授中断的古谱，要复原旧曲仍非常困难。

古琴艺术至今仍在努力从自向娱自赏的生活艺术向舞台艺术的转变，努力寻求更多的听众和“知音”，但这一过程漫长而艰难。

古琴优雅的演奏，本来像是与你促膝谈心，最适合三五同行的静听鉴赏。

古琴音量微弱，无论是泛音段落，精微感人的“韵”的刻划，还是微妙的“弦外之音”，都要求极其安静；而琴曲自由深沉，富含文化知识和历史知识，也要求听众具有较高的文化修养。

因此，琴乐欣赏对演奏者和聆听者都提出了很高的要求。

古琴具有广泛的音乐史、美学史、社会文化史、思想史等多方面的影响，是中国古代精致文化在音乐方面的主要代表之一。

中国人家喻户晓的“知音”故事诞生在255多年以前，当时琴乐已经不局限于天子及诸侯的宫廷，除宫廷乐师以外，已经有许多的民间包括孔子、伯牙等琴家出现了。

表明，中国人很早就认为音乐能够消灭人们彼此间的距离，使人们实现心灵相互沟通，从而达到亲密无间的“和”的境界。

中国古人认为琴乐所追求的最高美学标准是“中和”，也就是一种恰如其分的完美的谐和、平和、和顺，不论是人与宇宙与自然之间，还是人与人之间。

所以，1977年8月，当美国“旅行者号”飞船飞向茫茫太空去寻觅太阳系之外的智慧生物时，决定携带着古琴曲《流水》录音和万里长城图像，以寻求某种可能存在于外星系的我们地球人的“知音”。

推荐者（哈佛大学教授周文中）认为古琴曲《流水》“足以代表中国”，因为中国的古琴不仅是耶稣降生之前很早就有了，而且“自孔子时代起《流水》一曲就是中国文化的组成部分”。

还可以补充的是：早在孔子的时代，琴乐已经从众多的钟磬之乐中脱颖而出，成为一种较为成熟的独立的器乐乐种，具有社会公认的艺术价值和社会价值。

它不仅是歌唱的伴奏和雅乐合奏的附庸，它已经广泛用于独奏，还拥有许多纯器乐性质的独奏曲，如上述《高山》、《流水》，以及孔子苦心研习的《文王操》和他自己新创作的《诹操》等。

从我们前面的介绍还可以知道琴乐在当时社会运用也非常广泛。

古琴音乐演奏中的人与物一体、乐与思相融的洒脱、达观境界，是中国传统精神的集中体现。

在与中国传统文化的渊源与联系方面，没有任何一件中国乐器可以与它相比；它是一种浓缩着高度文化内涵的艺术形式，是一种高雅的艺术和精致的艺术。

其三，琴乐是数千年前中国以及人类音乐文明在旋律、曲目、技法、音乐思想方面达到最高水平的范例；其四，古琴以其被誉为“神奇秘谱”的特殊记谱法，以及同样特殊的、需由“口传心授”方能完成的传承方式，成为这门艺术逾千年而音声不断的保证。

古琴音乐所蕴含的意韵，在琴曲的标题性、音结构的带腔性、节奏上的非均分性、音质上清微淡远的倾向性，集中体现了中国音乐体系的基本特征、尤其是构成了汉民族音乐审美的核心。

在大量琴曲音乐中，多方面地反映了人在自然、社会、历史变迁中的种种感受，反
映了中国人崇尚自然、追求和谐的理想。

古琴的艺术哲学，早在两千多年前的汉代就被尊称为“琴道”。

“道”的本义是道路、坦途，哲学上的道是通向真理最高境界的道路，是哲人们孜孜以求的用以说明世界本原、本体、规律的思想原理。

所以孔子曾表示“朝闻道，夕死可矣”，愿意为“道”的获得而舍去生命。

所以琴从汉代起就被儒学者们尊为“圣人之器”，列为“八音”之首，认为琴能“通神明之德，合天地之和”，并能够“通万物而考治乱”，因而具有最优之“德”。

古琴作为一种重视传统的精致文化，历来遇到与求新的时尚相矛盾，唐代史籍已经指出当时胡乐俗乐流行，“唯唐琴家犹传楚汉旧声”，幸赖文人士大夫的推崇喜爱，得以不绝如缕延续。

但20世纪以来，中国社会历经剧变，琴乐式微，对社会文化的影响急遽减少，曾经像昆曲一样近于绝响。

但前各地琴社活动有所恢复或转盛，但在多样化的现实生活中，影响还非常有限。

尽管古琴的表演很难适应今天比较普遍的音乐厅和大众观赏等形式，但它所依据的表演方式却是今天所希缺的，是一种会心的晤谈与交流。

它细微的音量和各种微妙的虚实相间的表现，有如促膝谈心，在寻求真正的“知音”。

这种从自娱派生出来的小范围表演，是一种非功利的、很难用简单的市场经济手段控制的特殊形式。

与其要降低琴乐的精致文化品格，改变其习性，不如耐心提高听众的水准创造条件去适应它。

在未来的多元文化格局中，应该给琴传统的表现方式保留一块珍贵的“飞地”，而当务之急，则是尽可能多地保留现有遗产，尽可能深入地继承传统，为将来保存一线希望。

汪世铃P0*******。