浅析格鲁克歌剧改革

浅析格鲁克歌剧改革

原文作者：龚永红

摘要：18世纪中叶，意大利正歌剧逐渐走向没落。格鲁克受激进思想和歌剧变革思潮的影响，对歌剧进行改革，提出了“返璞归真”的艺术主张和“简单、朴实、自然”的歌剧美学观念，强化了歌剧序曲和宣叙调的作用，重视合唱与管弦乐的表现力，注重多种元素与剧情的融合，赋予了本已濒临死亡的意大利歌剧以新的生命。

关键词：歌剧改革格鲁克

格鲁克（Gluck，1714-1787），出生于德国埃拉斯巴赫，年轻时师从捷克作曲家车尔诺霍尔斯基、意大利作曲家萨马提尼等学习音乐，后被教皇册封为“金马刺”骑士，1750年，任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥，并开始着手歌剧改革。

其核心主张是：歌剧必须要有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。他追求理性与真实自然的风格，以及戏剧与音乐间更为合理的平衡。

一、格鲁克歌剧改革的历史背景

（一）启蒙思想的影响

格鲁克的歌剧改革思想是在资产阶级启蒙运动的进步思想影响之下形成的，其与法国启蒙思想家代表人物卢梭关于美学的基本观点是一脉相承的。在欧洲音乐史上，卢梭是以音乐家而不是作家或哲学家的立场发表言论的。卢梭在音乐美学领域有许多著述，并在很大程度体现了启蒙思想和即将到来的浪漫主义文艺的新主张。卢梭认为，音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要。卢梭的歌剧思想包含在他的音乐思想中：他反对贵族和宫廷艺术题材和风格中不自然的一面，主张表现平民世界的美，主张旋律在音乐诸要素中的重要性和歌剧中宣叙调的重要性等。格鲁克提倡的“音乐应服从戏剧的表现要求、削弱宣叙调和咏叹调之间的对比、使序曲与剧情相一致、歌唱不可脱离戏剧表现一味炫技”等，体现了卢梭“返回自然”的美学观。格鲁克继承并发展了卢梭等人的歌剧改革观念，进一步摈弃了意大利歌剧中的浮华花稍、冗长拖沓等弊端。格鲁克认为，歌剧中的人物、情感和情节，比音乐和舞蹈更为重要；他要发挥音乐的功能，使其更具诗的意境，更有力地表达人物的情感。[论文] （二）正歌剧走向没落

18世纪初，正歌剧逐渐形成了标准而固定的模式，即题材基本是历史正剧，结构一律为三幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，宣叙调无乐

队伴奏，音乐创作陷入僵化。美国当代音乐学家约瑟夫？科尔曼曾指出，“这一时期的歌剧的‘黑暗时代’，意大利歌剧则毫不掩饰是一种炫技展览，将古代历史阉割成了虚假而冗长的化妆音乐会。”在歌剧的演出方面，阉伶更是荒诞。一本名为《时髦的戏剧》的小册子这样描绘了阉伶歌唱时的情境，“他可以自说自话地让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其事地用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长，可以肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以至于与乐队的节拍和声不和。处理戏剧动作益发随心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴珠光宝气，以博取观众亲睐……”18世纪中叶，这种日趋呆板的表演、荒谬的炫技，已经完全背离了歌剧的戏剧性，严重违背了启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则，也加速了意大利正歌剧的衰败过程。

当正歌剧面临“生存还是毁灭”的思索和考量，在新思想影响下，大众的审美需求与歌剧作家的对歌剧改革图存的愿望和追求高度契合。一些有见地的歌剧艺术家提出要歌剧进行改革，而格鲁克无疑是最杰出、最重要的一位。

（三）喜歌剧逐渐兴起

18世纪上半叶，意大利于出现了喜歌剧。这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌剧体裁形式。后来在法国、德国等国家产生了以本民族语言创作的喜歌剧。喜歌剧的产生宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神，使格鲁克歌剧改革具备了清新的素材。格鲁克在担任维也纳宫廷歌剧院指挥期间，创作了很多喜歌剧。后随着学者和艺术家们的“喜歌剧之争”，社会对改革正歌剧的呼声日益强烈，而格鲁克对此早有共鸣，于是催生了对歌剧改革的实践。

二、“返璞归真”的歌剧改革之路

格鲁克在实施歌剧改革之前曾创作了19部歌剧，其中也有意识地加入了自己的新理念。但这并不能算是歌剧改革的开始，其总体上仍然遵循着意大利传统歌剧的风格。直到1762年，格鲁克与意大利诗人卡萨比基合作完成了《奥菲欧与尤丽狄茜》，宣告了其歌剧改革的开始。随后，他又创作了《阿尔切斯特》和《帕里德和艾琳娜》，被称为“歌剧改革标志性的宣言书”。鲁克对传统歌剧进行了四个层面的改革：

一是强化了序曲的表现意义。在格改革之前，序曲只是歌剧演出前为等待观众入场而演奏的简短音乐段落，缺乏与歌剧主体的有机。但格鲁克认为，序曲应成为歌剧整体的一个有机的组成部分，并具有导入剧情的功能。格鲁克歌剧序曲很好地运用交响性的写法，概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情，与歌剧的戏剧性融为一体，引导观众进入歌剧发展的过程，其调性的布局也寓示了古典乐派的调性逻辑思维。如《伊菲姬尼在奥利德》的序曲，使用了剧中的旋律

动机，并在几个主要的旋律之间，形成调性与音乐的性质对比，暗示并强化了歌剧的戏剧性。格鲁克之后的多数歌剧序曲都采纳了这一原则，如莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲，采用了歌剧中的音乐主题；贝多芬的3首《莱奥诺拉》序曲、韦伯的《魔弹射手》序曲和瓦格纳的歌剧序曲等，又进一步加强了表现剧情的功能。

二是注重咏叹调和宣叙调与剧情紧密结合。格鲁克认为，歌剧的旋律应该纯朴、高贵，着眼语言意义的姿态和宣讲。他创作的咏叹调简朴动人，情感真切，而不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段。他将咏叹调有机地安排在剧情的发展之中，呈现朴素、淡稚之美。如《奥菲欧与犹丽狄茜》中的咏叹调《我失去了犹丽狄茜》（见谱例1）等。而宣叙调则被格鲁克看作是“全剧情节开展的核心”，被赋予更加丰富的音乐性。格鲁克取消了单纯的或仅用古钢琴伴奏的清宣叙调，代之以管弦乐伴奏，增强了宣叙调的歌唱性与戏剧性，宣叙调与咏叹调的衔接也更加自然，与剧情也更加融合。

三是提高了合唱与管弦乐的表现地位。格鲁克主张，合唱在歌剧中应有其独特的表现力，而是独唱音乐的附庸。在《奥菲欧与犹丽狄茜》第一幕中群众送葬场面的合唱（见谱例2），以及第二幕中守门幽灵的合唱（见谱例3），对剧情的发展都起着十分重要的作用。格鲁克还非常注重管弦乐队参与戏剧的表现。在他看来，管弦乐队在刻划人物心情、烘托舞台气氛等方面应该发挥独特的作用，而不只是歌手的陪衬。如《奥菲欧与犹丽狄茜》第三幕中，在犹丽狄茜复活后，先后三处出现管弦乐队的演奏，即《加伏特舞曲》、《小步舞曲》和《夏空舞曲》，表现了幸福、快乐的情绪。

谱例2：群众送葬场面的合唱

谱例3：守门幽灵的合唱

四是注重多种元素的整体运用来烘托剧情。格鲁克主张，歌剧中的一切表现手段都不能脱离戏剧的整体需要而存在。依据这个基本原则，他的改革措施不限于对乐队部分

、歌唱部分进行处理，而是包括对音乐、舞蹈、布景等各种元素、各个环节的有效衔接和综合运用，摒除一切因歌者的虚荣或作曲者的放纵而陷入的谬妄。格鲁克歌剧中，既吸取了意大利威尼斯歌剧学派的乐队写法和咏叹调写法，又引进了法国的芭蕾舞和哑剧，还融和了英国和德国的歌曲、法国的歌谣曲、巴黎的城市小调等。如在《奥菲欧与犹丽狄茜》和《阿尔切斯特》中，吸收了意大利的旋律的典雅，德国旋律的严肃和法国抒情悲剧的庄重宏伟；在《伊菲姬尼在陶利德》中，运用了乐队、芭蕾、独唱、合唱，创造了宏伟的古典悲剧效果。对舞蹈的运