浅谈现当代建筑美学的发展趋势

浅谈现当代建筑美学的发展趋势

——现代建筑中的机械美学

机械美学，直观的理解是反映了人们对机器的赞美，并试图在其它非机械领域的创作中模拟机器的形态，以机器作为审美价值判断的依据。这一审美趋势，无疑是在工业革命之后日渐走向高潮，其影响也越来越广，在建筑领域的表现尤为明显。曾经，勒•柯布西耶的一句“住宅是居住的机器”成为惊世名言，极大地推进了现代主义建筑运动的进程。

如果更进一步地看机器美学，这种对机器的赞美也是对人类自身能力的赞美，是人类的自恋在物质世界的映射。这种情结由来已久，并非是工业革命的产物，只是借助了工业革命的巨大成就而走向极致。在关于一代智者诸葛亮的传奇故事中，木牛流马的情节是神来之笔，鲁迅先生评诸葛亮近于妖，是为一例。这可能是中国传统文化中有关机器美学的一个例子，机器的创造蕴含了人类的巧思，给予赞美也是自然而然的事情，但要在主流意识形态中占据一定的位置，尚需时日。

从吉奥瓦尼·皮拉内西到勒·柯布西耶

吉奥瓦尼·皮拉内西（Giovanni Piranesi, 1720~1778）是新古典主义时期意大利著名的版画家，许多作品流传于世，有一组“卡瑟里异界”（Carceri）的作品经常为后人提及或模仿，浪漫而狂野。这组作品共16幅，开始创作于1745年[i]，瓦特的蒸汽机专利要在40年后获得，但皮拉内西已经在描绘一系列充满超人力量和神秘气息的地下空间。巨大的拱，错综复杂并分外险峻的楼梯，庞大的机械装置，混乱而让人迷惑的各种线索同时呈现出令人着迷的视觉品质。这真是一个奇异的世界，既非自然界，也非秩序井然的人工世界，在混沌中蕴藉着力量。这是一组前所未有的画面，迥异于皮拉内西的其它的作品（那都是些循规蹈矩的、对已有事物的描摹），而在异界的画面中他恣肆地放纵自己的想象力。他为何创作这样的画面没有留下线索，我们只能认为他是一个先知或预言家，受到某种启示而忠实地记录下了自己的感受，其意味究竟是什么，或许对皮拉内西来说也不是十分清晰。这些作品可以看做是一个先声，展示了一种可能性，把中世纪的建筑空间氛围同机械联系到了一起，从而表现出让人陌生的空间质感。皮拉内西在这组作品中并没有表露出明显的爱憎倾向，此时还不能说是建立了机器美学的意识，毕竟机器的时代还未到来。

位于巴黎远郊的萨伏伊别墅是完美体现其原则和理想的代表作，底层架空，柱子十分细巧，底层车道的半径是当年出产的雪铁龙汽车的转弯半径，以此向工业产品致敬。带形窗是采光器和观景器，内部的坡道犹如传送带保证交通的连续感，自由的平面布局，随意弯曲的墙体脱离了结构的束缚而单纯是分隔的构件，在阳光下曲线的墙体也是造型的手段。近乎方形的平面，使萨伏伊别墅像一个精巧的产品坐落在开阔的绿地中，尽管任何局部的做法都是简单的，但整体上它呈现出机器般复杂的构成关系，光影构成了丰富的立面层次。

的确，萨伏伊别墅更多的表现了产品的特质，一个通用的理想解决方案，而非如美国建筑师弗兰克·莱特所主张的有机建筑，强调建筑与所处环境的适应性，以及建筑作品的唯一性，萨伏伊别墅可以放置到任何一块绿地之中。如用更苛刻的眼光审视，其设计逻辑也不乏可商榷之处：在周边环境如此优美的条件下，屋顶花园的设置究竟有多少价值？底层是同环境沟通最便利的空间，为何要放弃使用而沦为单纯的交通空间？坡道的效率不是比楼梯更低吗？萨伏伊别墅是柯布西耶迫不及待实践其想法的实验性作品，完美地展现了设计如何解决问题的方法和成果，只是问题的设定在今天看来有点想当然。

从技术精美、高技派到参数化设计

柯布西耶是运用混凝土的大师，同时代的密斯则是玻璃摩天楼的旗手。用金属和玻璃这样的材料来建造，特别能塑造精准的视觉效果。密斯擅长使用工字钢的组合来丰富建筑立面的构件形

式，一方面使建筑显得轻盈，一方面增加了细部的光影层次。不过，整体上虽然密斯也主张工业化生产的建筑体系，但其审美趣味仍希望保留古典建筑的优雅，德国的国家美术馆被评论为现代神庙或可说明这一点。密斯开创了技术精美主义的潮流，这一倾向同机器美学有所关联，但在价值取向上有较大差异。

二战之后，第一代现代主义建筑大师迅速成为主流并得到丰富的实践机会，作品遍地开花，但很快在上世纪六十年代就受到了来自激进和保守两方面的抨击。保守者认为现代主义切断了历史的文脉，抹平地域差异；激进者认为现代主义并未能完全地从功能角度来思考建筑问题，其建构方式仍然是传统的，对解决社会问题毫无办法。活跃于二十世纪六十年代的英国阿基格拉姆集团是其中最为激进的代表。

他们以机器和科技作为问题的出发点，相信机器和科技才是解决问题的手段。建筑中的人可看作是软件，设备是硬件，硬件构成建筑主体，硬件依据软件的意图来运行，至于建筑本身最终将被设备所代替，走向非建筑。他们的学术背景使他们比一般的建筑师敏感，洞悉现代社会的快速多变和廉价的特性，因此直接从大众传媒中最常见的城市、生活和政治等波普文化内容取材，用拼贴技术进行直观的概念表达，提出了一系列的构想：最重要的分别是行走城市（Walking City）、插接城市（Plug-in City）和瞬时城市（Instant City）。

作为一个流派，阿基格拉姆存在的时间很短，1974年阿基格拉姆事务所倒闭，几乎没有实现的项目，只有展览和出版物。他们的提案在当时的成熟建筑师看来是荒诞不经的，然而不得不承认，以今天的现实来对照，他们的思考是有价值和启发性的。2007年英国皇家建筑师学会授予阿基格拉姆金质奖章，此时其中的几位成员已经去世了。

机器美学经由阿基格拉姆的众多提案进入到一个新的阶段，机器所具有的形式特征日益成为人们热衷的审美对象。年轻的建筑师们从阿基格拉姆的思想中汲取灵感，寻找合适的时机。法国巴黎的蓬皮杜艺术中心的竞赛造就了两位青年人。伦佐·皮阿诺（Renzo Piano）理查德·罗杰斯（Richard Rogers）在1971年蓬皮杜艺术中心的竞赛中选时分别是３４岁和３８岁，他们在一定程度上把阿基格拉姆的理想变成现实。

蓬皮杜艺术中心在当时可谓惊世骇俗，其外立面挂满了各种管道和设施，比之一般的工厂更显凌乱，形式上除此之外也说不出别的了。罗杰斯解释：“这个中心要成为一个生动活泼的接待和传播文化的中心。它的建筑应成为一个灵活的容器，又是一个动态的机器，装有齐全的先进设备，采用预制构件来建造。它的目标是打破文化的和体制上的传统限制，尽可能地吸引最广泛的公众来这里活动。” 这话是否同阿基格拉姆的口号如出一辙？

东方民族如何看待自身的传统，是在现代化过程中不可回避的问题。在京都这样古风浓郁的城市中，高松伸体味到的却是束缚和窒息，因此他以机械形式造型的建筑来突破京都看不见的“国境”，机械是无国界的象征。其名作“Syntax”是一座小住宅，但旁若无人地展开双臂，挑战所处的环境与都市文脉。讽刺的是，这种挑衅的设计受到了市场的热捧[xi]。与高技派建筑师不同，日本的几位热衷机械形式的建筑师在建造方法上仍然是沿用传统的模式，他们只是在外形上把建筑做得像个机器，这种形式对空间或者结构技术并没有带来任何革命性的变化。在他们手中，机器的形式是艺术手段，具有对抗既有传统的力量。

结语

机器是人的创造物，最初它并非为了审美的目的而产生，一经来到这个世界，它必然也会对这个世界产生影响，曾经这种影响是缓慢而微弱的，工业革命使机器大显神威，人们希望在其它领域也能复制机器的力量，机器成为膜拜的对象。自未来主义之后，凡是以未来为名的各种想象都离不开机器与科技，未来似乎是由机器决定的。

机器的故事不是过去时，而是现在进行时，机器美学也在继续拓展自己的领域。不久前，扎哈·哈迪德事务所的合伙人帕特里克·舒马赫（Patrik Schumacher）来到北京演讲，鼓吹“参数化