析格里格钢琴_抒情小品_的音乐表现特征

第4期 星海音乐学院学报 N o.4 2006年12月 Journal of X inghai C onservatory of Music Dec.2006
析格里格钢琴《抒情小品》的音乐表现特征
范晓君
(肇庆学院音乐学系,广东肇庆　526061)
[摘　要]格里格继承了19世纪上半叶钢琴特性小曲的体裁形式,把欧洲传统的作曲技术与挪威民间音乐的表现方式相结合,创作出了民族风格浓郁的钢琴《抒情小品》。

挪威民间音乐中大量中古调式的运用,民间乐器如哈登格琴等具有特殊的演奏方式和音响效果,这些都是格里格民族风格形成的直接来源。

祖国的自然风光、民族风俗、生活习惯是《抒情小品》常用的题材内容,格里格的个人生活经历也以自传的性质融入于《抒情小品》中。

10册66首乐曲按照题材内容和音乐表现特点可以分为:表现自然景色的描绘性的乐曲;表现个人情感的抒情性乐曲;表现民族风情的风俗性乐曲。

本文仅对《抒情小品》的音乐表现的民族性特点进行分析。

[关键词]格里格;《抒情小品》;音乐表现;描绘性;抒情性;风俗性
[中图分类号]J605 [文献标识码]B [文章编号]1008-7389(2006)04-0053-07
爱德华・格里格(Edvard G rieg1843～1907)于1867～1901年创作出版了10集66首钢琴《抒情小品》,该作品作为作者最成功的作品之一,奠定了作者在世界乐坛上的地位。

自从它被介绍到中国之后,受到了我国音乐界的普遍重视,以致成为音乐学院学生学习钢琴和作曲的通用教材。

格里格一生都在进行钢琴曲的写作。

“他的钢琴曲大都比较短小,显示出格里格作为一个小品大师的才能和技巧。

”[1]p.14《抒情小品》就属于这种短小结构的小曲,多数都在1～5分钟之内(最短的是Op.12,N o.1,约1分23秒;最长的是Op.65,N o. 6,约5分14秒),但却体现了格里格精巧的构思,反映了他独特的音乐美学观念。

由于格里格的求学经历,他早期的作品难免受德国风格的影响。

不仅舒曼的创作风格影响了他, 19世纪形成的浪漫主义音乐风格和创作手法也深深的影响了他。

格里格的创作信条是:“艺术家,如巴赫和贝多芬都在高处建立了殿堂,而我则想象易卜生的最后一出戏剧中所表现的那样,为人们选几所住房。

在这里他们会感到自己舒适和幸福。

换句话说:我记下了祖国的民间音乐。

在风格和形式上我是属于德国浪漫主义的舒曼乐派的,但同时我又尽情吸取
了祖国民歌的丰富宝藏,并从挪威人民的心灵的研究中创造出民族的艺术……”[2]
正是莱比锡音乐学院的系统学习,使格里格学到了欧洲传统的作曲技术。

但是,当音乐史的发展进入到19世纪,作曲家如果还是按照前人的方式作曲,那只能是拾人牙慧。

终于他从挪威的民间音乐、民间舞蹈、民间传说故事中吸取丰富的营养,根据民间音乐的调式、旋律,找到了属于自己的风格特点的和声语言。

他22岁时创作的钢琴曲《诙谐曲》Op.6,是他的创作个性和风格形成的标志。

[1]p.9,[3]p.136
10集《抒情小品》自1867年出版第一集,到1901年出版第十集,持续了34年时间,平均3年多出版一集。

但第一集与第二集之间间隔了16年之久,可以设想,当初,格里格也许并没有创作十集《抒情小品》的计划,否则,他不会在16年之后才创作第二集。

什洛特尔在谈及《抒情小品》的创作时说:“《抒情曲》为各种不同程度的学生都提供了理想的教材,且数量很多。

第一册畅销全欧,因为它正是人们想要的———既是颇具魅力的现代音乐,技巧上要求又不高。

有趣的是,当格里格四十岁与彼得斯公司方面达成协议时,他们所谈的主要问题之一是一组新的《抒情曲》。

这就是《抒情曲》三至十
35
册,1886～1901年之间先后出版,也大为畅
销。

”[1]p.24
由此,也有理由推测,社会音乐生活的需要也是格里格创作《抒情小品》的动机之一。

但在格里格写完了第十集《抒情小品》之后,他似乎意犹未尽,又于1905年出版了最后一本钢琴曲集———
《心绪》
(M oods ),在体裁与形式上,该曲集仿佛就是《抒情小品》的续集。

廖乃雄将10集《抒情小品》的66首乐曲分为七类,[4]p.24-36
分别是:
第一类:民俗性的乐曲,有《民间旋律》
(Op.12,N o.5)、《挪威的事务》(Op.12,N o.6)、旋律(Op.4,
N o.3)等。

第二类:民俗性的和性格化的舞曲,有《斯普林
格舞曲》(Op.38,N o.5)、《斯普林格舞曲》
(Op.47,N o.6)、《哈林格舞曲》(Op.47,N o.4)、《挪威农民进行曲挪威农民进行曲》(Op.54,N o.2)、《圆舞曲》(Op.12,N o.2)、《忧郁的圆舞曲》
(Op.68,N o.6)、《她在跳舞》
(Op.57,N o.5)等。

第三类:反映乡间生活和日常生活的乐曲,有
《特罗尔德豪根的结婚日》(Op.65,N o.6)、《牧童》
(Op.54,N o.1)、《摇篮曲》(Op.38,N o.1)、《在摇篮
旁》
(Op.68,N o.5)等。

第四类:神话题材的乐曲,有《小精灵之舞》(Op.12,N o.4)、《山妖的行列》(Op.54,N o.3)、《小
精灵》(Op.71,N o.3)、《空气中的女精灵》(Op.62,N o.1)等。

第五类:充满乡情的乐曲,有《故乡》
(Op.43,N o.3)、《思乡》(Op.57,N o.6)、《孤独的流浪者》(Op.43,N o.2)、《回家》
(Op.62N o.6)等。

第六类:带有回忆性的乐曲,有《往日》
(Op.57,N o.1)、《忆少年的日子》(Op.65,N o.1)、《从前有一
天》(Op.71,N o.1)、《从旁而过》
(Op.71,N o.6)等。

第七类:描绘大自然的乐曲,有《致春天》
(Op.43,N o.6)、《山里的傍晚》(Op.68,N o.4)、《夏天的晚上》(Op.71,N o.2)、《钟声》(Op.54,N o.6)、《森林的
幽静》(Op.71,N o.4)、《夜曲》(Op.54,N o.4)、《蝴蝶》(Op.43,N o.1)、《小鸟》(Op.43,N o.4)、《小溪》(Op.62,N o.4)等。

其它的有《祖国之歌》(Op.12,N o.8)、《水手之歌》(Op.68,N o.1)、《忧郁》(Op.47,N o.5)、《悲歌》(Op.47,N o7)、《忧伤》
(Op.65,N o.3)等。

显而易见,这是依据乐曲的标题进行分类的。

这个分类虽觉得在内容上有些重叠交叉(如第一与第二类、第五与第六类的部分作品),但基本上概括了《抒情小品》的全部作品。

廖乃雄之所以能够据
此分类,是因为格里格对《抒情小品》标题与内容之间的内在联系。

《抒情小品》的每首作品都有一个标题。

我们千万不能仅仅认为标题不过是给了作品一个名称而已,事实上,乐曲的标题是作者在创作构思的同时确定的。

他曾在1886年4月26日从哥本哈根给朋友弗朗茨・欠耶尔的信中写道:“安静的早晨,划一只小船或在礁石峭壁间徜徉,你会觉得怎么样呢?不久前的一天,我就在这种渴念之情的驱动下写了一首安宁短小的感恩之歌……如果特罗尔德豪根四周的景象更加宏伟壮观的话,音调就不是这样了。

但我为它们现在的样子而高兴,而且,从这种静谧的快乐中……产生了一首乐
曲。

”[1]p.26-27
由此,我们可以看出,格里格的作品与作曲家所要表现的对象之间是有一种内在联系的。

对此,他与前人的做法也是有继承关系的。

对音乐作品的标题,舒曼和李斯特有明确的观点。

舒曼认为人们欣赏音乐时,有一种潜在的标题性的思维的习惯,无论是否知道标题,欣赏者都会去想象。

而创作者往往有一种把视觉印象转化为听觉形象的冲动。

他曾说:“据说好的音乐不用这样的标题,但是好的音乐绝不会因为有了标题而失去自己的好处,对于作曲家来说,这是预防曲解作品性质的最可靠的方法。

诗人不也利用标题么?他们不是把自己的全部诗歌的意义表现在名字里面么?那
么音乐家为什么不能这样做呢?”[5]
因此,他的钢琴曲很大一部分是真正的标题钢琴小品。

李斯特主张音乐要有标题,这是他音乐创作的主要原则之一。

他是用音乐表现一种诗意,他认为标题是整体的不可分割的一部分,是理解整体不可缺少的。

李斯特的标题钢琴小品大多表现的是自然风光和景色。

格里格于1867年出版《抒情小品》第一册,比门德尔松1830年出版《无言歌》第一册晚了37年,比舒曼1838年出版的第一集钢琴套曲《童年情景》晚了29年。

对前辈作曲家在钢琴小品创作上的继承与发展不仅体现在对标题的运用上,还体现在作品的内容表现上。

概括起来主要是以下两点:
第一,对标题的形象性和描绘性作用的继承与发展。

在19世纪上半叶,钢琴小品的标题并非必然有或必须有,格里格在他的《抒情小品》把乐曲的标题与乐曲的内容结合得更为紧密。

第二,对表现上的抒情性的继承与发展。

钢琴小品在19世纪上半叶,就是一种相当于歌曲的器乐曲,把抒情性和戏剧性的情绪浓缩在了一个短小
4
5
的作品中。

格里格在他的《抒情小品》中,抒情性是整部作品的表现特点之一。

廖乃雄依据标题进行分类的方式能够清楚地看到《抒情小品》所表现的内容。

当然,从不同的角度,可以有不同的分类。

如从作品风格上可以分为印象派(因素)风格,情感表现风格,抽象风格,各类舞曲风格的作品;①从创作的时间上也可以分为早期作品、中期作品、晚期作品等。

不同的观察角度能得出不同的分类。

当我们在对格里格《抒情小品》作音乐表现特点的分析的时候,作者作为19世纪北欧挪威民族乐派的典型代表,其作品表现出来的民族性是不容忽视的。

那么,挪威音乐民族性特点如何呢?
《格里格》一书认为从音乐风格上看,典型的挪威民间音乐的特性突出的表现在以下5个方面:[1]p.10
(1)旋律的关键之处大多是音阶的属音;
(2)对调式音阶的偏爱;
(3)许多不稳定的音阶介乎大、小调或调式音阶之间;
(4)旋律进行中调性的频繁变化;
(5)喜欢别具一格地运用类似上波音的装饰音。

19世纪60年代斯堪的那维亚的作曲家在表现北欧色彩时,往往使音乐具备上述的特点。

《格里格》一书中在分析格里格的《幽默曲》(Op.6)时,提到该作品的挪威民间音乐的成分是:持续音、纯五度、平行五度、装饰音以及由小动机重复、变化连成的长段,同时还有各种传统的舞曲节奏。

[1]p.17这也说明了挪威民间音乐的特点。

《格里格的和声研究———关于他对印象派音乐所作贡献的探讨》的开篇在谈到调式问题时说:“挪威民间音乐的影响与格里格在这方面的感觉的发展有关,尤其是因为民间音阶的三度的不稳定是屡见不鲜的,它们常常是动摇在大三度或小三度之间。

这些挪威音阶还用别的变换音程,象大小七度或完全四度与增四度。

动摇在其它‘正规’音程和调式特征之间的情形也是有的(例如,‘弗里季亚’二度或‘多里亚’六度)。

”[3]p.6在本书的结尾再次说:“如前曾经指出过的,挪威民间音乐最大的特点是主调性不明确和调性暧昧,经常结束在其它音而不是主音。

虽然可以看到结束在音阶的任何音上,但是特别常用做最后一个音的是属音。

”[3]p.130格里格曾给美国作家芬克(HeN oy Finke)的信
中这样写到:“挪威民歌的这个基本特点和德国民歌比起来,是一种深刻的忧郁,它会突然地变成一种野的、不可抑制的快乐。

神秘的阴暗和不驯服的粗野———这些正是挪威民歌中所具有的对比。

”[4]p.26
以上资料虽然不全面,但能对挪威的民间音乐的风格有一个大概的了解。

如果把格里格常用的创作手法、作品风格特点与此进行比较,便能明显地看出其中的渊源关系。

本文将《抒情小品》的表现内容和民族性的音乐表现特征作为观察点,将作品作如下的分类:表现自然景象的描绘性的乐曲;表现个人情感的抒情性的乐曲;表现民族风情的风俗性的乐曲。

笔者按该分类对《抒情小品》音乐表现的民族性特征作一些分析。

一、表现自然景象的描绘性乐曲
挪威的自然风光,尤其是家乡卑尔根的美景,激发了格里格的创作灵感。

他在给美国传记作家芬克(Finck)的信中曾写到:“挪威人传统的生活方式,挪威的传说和历史及其自然景观,从早年起就在我的创作想象中留下了烙印。

”[1]p.9
在《抒情小品》中,格里格用一幅幅“音画”表现了他对人生的感悟、对生活的体验,在他的作品中时常能够找到往日的岁月留下的痕迹。

这类作品如:《蝴蝶》(Op.43,N o.1)、
《小鸟》(Op.43,N o.4)、《致春天》(Op.43,N o.6)、
《钟声》(Op.54,N o.6)、《小溪》(Op.62,N o.4)、《山中夕阳》(Op.68,N o.
4)、
《夏日黄昏》(Op.71,N o.2)、《寂静的森林》(Op. 71,N o.4)等。

为了表达音乐作品的内容,格里格在《抒情小品》的创作中,形成了自己特有的音乐表现手法,主要是以下两种方式:
1.对自然界声音的模拟
格里格出于对祖国河山的热爱,自然风光成为了《抒情小品》表现的一个重要对象。

将自然界的一些声音用钢琴来进行模拟,是《抒情小品》的一种表现方式。

如《钟声》(Op.54,N o.6)(谱例略)。

该曲模拟了荒凉孤寂的乡野深处回荡的“钟
55
①《格里格》书中说“大多数小品是印象派风格,少数小品是情感表现风格,另外一些则是抽象的风格;其中一些可能加进了室内和室外的舞曲,还有一些加进了民间音调的素材和沙龙的斯普林舞蹈音乐。

”见G erald Abraham ed.,G rieg:Asym posium,W estport.
C onn.G reenw ood Press[1971].p51.
声”的效果。

格里格采用了将五度和声音程用双手交替弹奏的方法。

全曲为单三部曲式,上例为第二乐段。

第一乐段虽然按调号和音阶排列上看,可以认为是C 大调,但因为全曲基本上是五度的和声音程的进行,所以完整的属到主的和声进行始终没有出现。

最后结束在G 利底亚调式上。

为了描摹多种不同的钟声的效果,格里格在第二乐段采用了不同的调式处理的方式(这也是因织体对和声限制以后,格里格表现出的不同凡响的作曲技术)。

第二乐段承接前乐段,在G 利底亚调式上开始,每4小节变化一次,在G 利底亚调式和D 利底亚调式上交替。

而乐段结束时,右手的五度和声音程经过连续三次下行以后,停留在根音为降B 的纯五度和声音程上,意味深长。

因为,左手的交替的两个五度的持续音没有改变,这也可以认为有着双调式的感觉。

是否这也意味着同时有不同的钟声在鸣响?当然,大自然的声音从来都不是单一的,而是各种声音的混合。

对于善于表现大自然的格里格来说,当然他不会感觉不到。

钟声人们并不陌生,但用琴声来模拟,是格里格的创举,以致后来被一些印象派的作曲家所采用,而格里格是先行者。

这种作曲手段(包括装饰音)的运用则来自格里格对民间音乐和挪威民间乐器———哈登格小提琴的演奏法的了解和喜爱。

作为声音模仿的例子还有《小鸟》
(Op.43,N o.4),全曲在一个形象化的动机上展开:
例
1.
这种快速交替音型明显是模仿鸟鸣的声音。

格里格热爱大自然,他清楚地知道大自然中有各种各样的鸟鸣,他在第二乐段中用平行进行六和弦的半音进行频繁的转调的技法,表现了不同的鸟鸣(见例2):
以上是运用钢琴模拟自然界声音的例子,其民族性的特征主要体现在对民族调式的运用和对民间乐器演奏法的模仿。

例
2.
2.对自然界景象的描绘
描绘性的表现手法是格里格在《抒情小品》中为了表现自然界的一些景象或者是一种特定的事项和情感而使用的。

以《蝴蝶》
(Op.43,N o.1)为例,A 乐段:例
3.
蝴蝶不能发出声音,所以该曲不能用模拟声音的方式来表现蝴蝶。

作者抓住了蝴蝶在飞舞时姿态的特点,来表现蝴蝶的形象。

从该曲A 乐段的音响造型的特点上看,节奏与和声作为音乐表现要素起着重要的作用。

《蝴蝶》的主旋律由三种节奏型构成:
(1)附点八分音符与十六分音符;(2)十六分音符的半音上行;
6
5
(3)十六分音符的分解和弦。

A乐段快速的半音上行,像是蝴蝶快速的飞舞,附点节奏和十六分音符的分解和弦,有着极强的动感,动态的旋律在左手休止了前四分之一拍的十六分音符的分解和弦的背景下,更显得蝴蝶的灵活和可爱。

随后的B乐段随着旋律声部加厚,蝴蝶上下翻飞的特点更显著。

在和声布局上,既有功能性,又有色彩性。

和声的布局是:
A乐段为A大调:DⅦ7—T6—DⅦ7ΠDΠD—D7—DⅦ7ΠDΠD—D7—DⅦ7—T6—E大调:DⅦ7—T6—K—DⅦΠD—D9—T①
B乐段为#f小调:降SⅡ—D7—K—D7—t—b 小调:降SⅡ—D
7—K—D7—t—T—t
从A、B两个乐段的和声布局上看,有清晰的调性功能的脉络,但有格里格特有的和声处理方式:
(1)A乐段开始第一个和弦是Ⅶ级的三四和弦,接下来是三个根音小二度的和声进行:#G—A—#A
(2)第三到第六个和弦是连续两个根音关系为减五度的和声进行,而且低音是连续的小二度的进行;
(3)A乐段的最后两个小节的和声终止式的左手,看起来是一个分解和弦的进行,但中间暗含一个半音下行:#G—G—#F;
(4)A乐段终止时D9到T作为结束;
(5)B乐段从降Ⅱ级开始,这是因为旋律采用了弗里几亚调式使然;
(6)第一接第二个和弦,其根音关系是增四度;
(7)K前后的和弦都是D7,既用它作准备,又进行到这个和弦;
(8)B乐段结束时的同主音大小调交替。

该乐曲和声的特点是色彩性的,这种处理正是出于描绘性的需要。

其和声很好地衬托了五彩缤纷的蝴蝶在明媚的春光下,在姹紫嫣红的花丛中尽情飞舞的形象。

即使是这种描绘性很强的乐曲,仍然是民族性的,以上“和声处理方式”中的(5)(8)是典型的代表。

《抒情小品》中用于表现自然景象的手法很多,以上列举的两例其民族性特点是突出的。

此外,在《抒情小品》中有些是表现自然界中各种景物或景色的。

如表现自然风光的作品,虽然一共只有5首,但表现的对象包括了山、水、森林、春、夏。

格里格在《抒情小品》中没有表现秋冬,在北欧,有着漫长的冬天,又冷且湿,是一个难挨的季节。

这也说明格里格有自己的爱憎,只有他爱的东西,才能引起他的美感和表现的欲望。

《致春天》(Op.43,N o.6)的情景是高度概括的,作曲家抓取了两点来表现“春”:一是用声音模拟:用半跳的和弦模拟春雨的“滴答”声,用分解和弦模拟潺潺的流水声;二是乐曲的欢快的情绪表现出来的北欧人在经过了漫长的冬天之后,当春天的第一缕温暖的阳光照耀在他们身上的时候那种愉快的心情。

《小溪》(Op.62,N o.4)以双手三度交替进行的双声部的旋律,十六分音符的节奏型形象地模拟了小溪的流水声。

《山中夕阳》(Op.68,N o.4)与《夏日黄昏》(Op.71,N o.2)曲调都有牧笛的特点,前者用长达38小节的单声部的旋律模仿了牧童暮归的牧笛声,后者应用了大量的变音和变音和弦增加了其色彩性。

音乐柔和,显得静谧。

《寂静的森林》(Op. 71,N o.4)又是一首柔和的曲调,分解和弦衬托的是一个安静的旋律,表现了森林的沉静。

二、表现个人情感的抒情性乐曲
格里格“抒情小品”的创作可以说贯穿了作曲家的整个创作生涯,说它是格里格的“音乐日记”也是恰当的。

格里格的一生历经沧桑,在事业上既有早年艰辛的探索,也有后来成功的荣耀。

在生活中,唯一的女儿的夭折,使他经历了人生最痛苦的打击,欣慰的是与夫人相亲相爱,白头偕老。

格里格旅行演出曾到过欧洲的许多国家,他在英伦曾是维多利亚女王的座上宾客,在荷兰旅行受到了元首级的礼遇;而他对卑尔根近郊的乡村生活情有独衷,他也有很多农民朋友。

在荒郊、在孤岛、在北国的峡湾,他以作曲家特有的敏锐和悟性,尽享大自然无限美妙的恩赐,从中吸取其天赐的精华和灵性。

从中,格里格获得了不尽的创作灵感。

这类乐曲还可以分为下面两类:
1.往事的追忆
《抒情小品》中有若干首乐曲是表现追忆往事的,这与格里格的个人经历有关。

少年求学在莱比锡,大学毕业后去了丹麦,回到祖国之后,又经常在国外巡回演出,这样的人生经历留下了许多珍贵的
75
①本文七和弦的标记未分原位与转位,“K”指K四六和弦。

回忆。

其中Op.57是这类乐曲较集中的一册,全集6首中有3首都是带有追忆往事的性质的乐曲:《逝去的岁月》(Op.57,N o.1);《丹尼斯・加德》(Op. 57,N o.2);《乡愁》(Op.57,N o.6)。

在描写人生成长、经历的作品中,作者是不惜笔墨,从幼年直到老年:
两首《摇篮曲》(Op.38,N o.1)、(Op.68,N o.5)象征的人生开始;《牧童》(Op.54,N o.1)暗示无忧无虑的童年;《青春岁月》(Op.65,N o.1)歌颂人生的美好;《恋曲》(Op.43,N o.5)、
《伊人身边》(Op. 68,N o.3)、
《特罗尔德豪根的结婚日》(Op.65,N o.
6),表现了婚恋生活甜蜜;《孤独的流浪者》(Op.43 ,N o.2)、《悲歌》(Op.38,N o.6)、(Op.47,N o.7)、《故乡》(Op.43,N o.3)、
《乡愁》(Op.57,N o.6)、
《还乡》(Op.62,N o.6),描写的是人生的经历和瞬间的内心的情感;《纪念册的一页》(Op.12,N o.7)、(Op. 47,N o.2),很多作曲家都写过,格里格留给人的是一个值得纪念的一瞬;《逝去的岁月》(Op.57,N o.
1)写的是过去的事情,却用了一些在当时看来很新的作曲手段,主要是用了新的和声音响;《往事》(Op.71,N o.1)像是在叙述一个动人的故事;《过去》(Op.71,N o.6)是对人生难忘的经历的追忆;《山中夕阳》(Op.68,N o.4)、《夏日黄昏》(Op.71 N o.2),表面上看起来是描写的自然景象,但似乎作者在有意无意中也暗含有对老年时光的珍惜。

而且,这两首作品都是作曲家55岁以后的作品。

这些作品概括了人生的几个重要的阶段,体现了人生的悲欢离合。

这些带有自传性质的作品也许不是格里格有计划的创作,但从中也可以看出格里格在无意中将本人的生活经历融入了作品之中,同时也体现了格里格对人生赞美和感叹。

2.忧伤之歌
人生总会有一些忧伤的事情,格里格在《抒情小品》中也表现了人生忧伤的一面。

两首《悲歌》(Op.38,N o.6)、(Op.47,N o.7)的创作,从出版的时间上看,虽然相隔了5年,但在表现上却有一个共同的特点,那就是主题旋律都是以半音下行来表达“悲”的情绪的。

两首《忧郁》(Op.47,N o.5)、(Op. 65,N o.3),以及《忧郁圆舞曲》(Op.68,N o.6)这三首乐曲在旋法、和声及织体上虽然各不相同,但其“忧郁”的情绪却是表达得淋漓尽致。

《忧郁》(Op. 47,N o.5)的主题是复调性的,不断被休止打断的旋律,交替在高低音区的旋律短句,营造了忧郁的气
氛。

《忧郁》(Op.65,N o.3)的旋律低沉且悠长,穿插有半音的下行,使人觉得不仅忧郁而且压抑。

《忧郁圆舞曲》(Op.68,N o.6)的忧郁的情绪是由一个阴沉的主题加上连续的不协和和弦造成的。

“忧郁”在一定的意义上也是挪威民族的性格特点之一。

因为在挪威民族的历史上,曾经有过太多的苦难,长期的异族统治是其原因之一。

此外,北欧漫长的冬天和阴冷、潮湿的气候也能影响挪威人的性格。

在格里格《抒情小品》创作的年代,挪威也还没有取得完全独立,在《抒情小品》中“忧郁”情绪的乐曲占了较大比例,也在情理之中。

“在小品表现不同的情绪当中,暗淡的乐曲的数量超过明亮的”[6],该观点也与此一致。

三、表现民族风情的风俗性乐曲
格里格的《抒情小品》的题材是广泛的,但无论是描写挪威旖旎的自然风光,还是表现神奇的民间风俗、刻画传奇的神话人物等,无不体现出民族的精神。

《抒情小品》有着鲜明的风俗性,大量的作品表现了挪威人的日常生活、风俗习惯、风土人情。

在《抒情小品》中有很多乐曲就是乡村风俗和乡民生活的记录,其中有叙述民间神话故事的,也有描写民间舞蹈场面的。

1.民间神话传说故事
《抒情小品》中表现了多种人物、动物形象。

具有民族性特点的是民间传说中的神话人物。

正如中国有孙悟空、猪八戒等神话人物一样,挪威神话传说人物中也有山妖地精。

这些人物是正面的还是反面的都不重要,关键是挪威人民在创造这些人物形象的时候,把他们的爱憎、他们对人生的感悟、挪威人的聪明智慧都寄托在了这些精灵的身上。

在这些作品中,格里格用一种特定的旋律或节奏型,塑造了特定的人物形象。

如《小精灵的舞蹈》(Op.12,N o.4)中跳跃的旋律在规整的舞蹈节奏衬托下,一个诙谐、滑稽的山妖地精的形象出现了。

《侏儒进行曲》(Op.54, N o.3)跳奏的半音下行的旋律,活生生就是一个矮人行进的队列。

《妖舞》(Op.71,N o.3)由八分音符和四分音符组成的旋律,塑造的是一个顽皮的小妖的形象。

民间神话传说故事作为音乐作品表现的对象,早已有之,特别是浪漫主义歌剧格外热衷于此。

精灵神怪和传奇骑士一度成了浪漫主义歌剧的主要
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