罗西尼的歌剧改革及其音乐风格

罗西尼的歌剧改革及其音乐风格

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罗西尼的歌剧改革其音乐风格

刘继平

(皖西学院,安徽六安237012)

摘要:意大利歌剧作曲家罗西尼是l9世纪意大利歌剧复兴的奠基人.罗西尼对意大利歌剧的创新主要体现在:写出咏叹调

的华彩段落.改变了以往歌唱家为了炫耀技巧而随意改动旋律声部的现象.重视重唱,使之成为歌剧中最能表达音乐

和戏剧要求的部分.在歌剧的管弦乐上,开创了”罗西尼渐强”,率先使用打击乐器等.罗西尼的创新精神在美声,罗西

尼武终曲,合唱方面对后来作曲家产生了深远的影响.

关键词:罗西尼;歌剧;创新;音乐风格

中图分类号:J617.2文献标识码:A文章编号:1672—0547(2011)03—0092—02

十九世纪初,浪漫主义思潮席卷整个欧洲,而意大利正

歌剧却已走向穷途末路.这时候以罗西尼为代表的意大利浪

漫主义歌剧流派逐步崛起.罗西尼及其以后的多尼采蒂,贝

利尼的歌剧音乐受到文学戏剧的均匀节奏流动的感染,显示

出连贯性的特点.正是由于罗西尼的出现才挽救了颓废时的

意大利歌剧,继罗西尼之后,经过多尼采蒂,贝利尼,l9世纪

意大利浪漫歌剧终于在另一位歌剧大师威尔弟的手中达到

了光辉的顶峰.

一

,罗西尼歌剧的风格特征

(一)民族音乐特色

罗西尼以鲜明的意大利民族音乐特色,给面临衰落的意

大利歌剧注入了勃勃生机.他的《丹科雷迪》中”我心激动”,

《威廉?退尔》的渔夫歌等简直就是用民歌填词写成似的.意

大利民歌常见的同名大小调的转换,由下行小三度和大二度

构成的音调及充满活力的节奏型等,在他的歌剧中几乎俯拾

皆是.

(二)出色的即兴创作才华和喜剧因素

罗西尼具有极高的即兴创作才华,既熟悉美声技巧又懂

得剧场效果,因此他的作品既能让演员发挥特长,又能恰如

其分地获得听众的欢心.即便是华彩乐段也不是单纯地让歌

唱家卖弄技巧,而是紧密地与剧情贴切结合.罗西尼的主要

成就是喜歌剧.这些喜歌剧的故事内容大多肤浅,轻率,带有

即兴的特点,然而由于它们的剧情生动,富有讽刺幽默意味,

而作曲家又能在其中加入正歌剧的因素,这就相应地提高了

它们的情趣.同时,他也能以喜歌剧的因素丰富正歌剧,使其

音乐诙谐流畅,开阔爽朗,又有很多轻快花哨的装饰,总给人耳目一新之感.

(三)罗西尼的创新

1.咏叹调

早在十六世纪,意大利入就以他们得天独厚的自然条

件,成为培养优秀歌唱家的摇篮,这些都为十七世纪歌剧的诞生和美声唱法的科学发展,积累了一定的基础.歌剧的产生的直接原因是美声唱法形成的,在当时歌剧中发展中占

有很重要地位的歌曲形式是Daeapo咏叹调(由两段体组

成并形成对比,结尾时重复第一段).演唱者一定要严格的

遵守这一模式,只有在即兴演出时才能给生硬,死板的形式注入新的活力.以前意大利歌剧作曲家在写作咏叹调时,仅仅是勾出旋律的主要轮廓,而让歌唱家在表演歌剧时,随个人的兴趣和才能即兴自由地发挥.罗西尼取消了歌唱家们

这些历来享有的特权,使作曲家们从过去的被动地位中解

放出来.罗西尼在歌剧的总谱上,确立了所有的装饰音,花

腔过渡句,歌唱家必须按照总谱的要求来演唱,不能为炫技而随意更改.在他的作品中写了很多华丽的唱段,但他也十分了解并尊重当时观众的趣味,对意大利人渴望美声技巧

的传统习俗非常通融,在咏叹调或重唱的卡巴来塔(ca—baletta)部分地允许歌者加花发挥.他为演唱者创作了较多

自由的空间,但是这种空间不是不受任何限制的,一定要以作曲家的创作意图为目的.

2.重唱

重唱(Ensemble】的形式很少出现在意大利的古典歌剧

中,即使在歌剧舞台上出现,可做的事也不多,而剧中的人物都是按歌剧中的身份和角色,在舞台上的某个位置也是固定的,这种没有创新的做法直接导致了意大利歌剧的不断没落.莫扎特为古典意大利歌剧的重唱形式注入了新的活力. 罗西尼深受莫扎特的影响,并将其发展成为自己的创新风格特点.例如,在《塞维利亚的理发师》终幕的暴风雨过后三重唱(第十八分曲),体现了一种多主题赋格式的结构.每～句

都有自己的答句,整个乐曲由～连串的应答构成.三重唱之前的宣叙调,交代了情节的发展.第一和第二主题由罗西娜首先呈示,答题是伯爵的演唱,费加罗在一旁插嘴与旁白,二段的末尾三人以花腔的形式结合起来.第三主题是一个欢快的歌,伯爵首呈,与前两段不同,主答题之间的关系不再是简单的音色交替,而是音色的叠置,当费加罗继罗西娜的答题之后进入时,已是三部重合.这样就恰如其分地表现了每一个戏剧发展环节上不同角色的各样心情,而不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层推进.伴随着罗西尼创作思想的不断成熟,他对重唱越来越重视,并把它放在很重要的位置,他转变了重唱的角色位置,把重唱角色由原来的旁观者收稿日期:2011-02—29

作者简介:刘继平(1973一),男,安徽六安人,皖西学院艺术学院讲师,硕士,研究方向:声乐及音乐教育.

一

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《锏陵;疙譬教)2011年第3期

变为积极的参与者.在罗西尼歌剧作品中,重唱已成为歌剧

中最能表达音乐和戏剧要求的形式,渐渐取代了咏叹调.

3.合唱

在早期的古典意大利歌剧作品中,合唱(Chorus)主要是

对主要人物的活动进行多方面评论.在<摩西在埃及》中对合

唱的形式做了全新的创新,使合唱成为歌剧当中一个非常重

要的因素.在开场合唱中采用了巴赫的传统序曲形式,不再

是简单的歌唱形式.

4.管弦乐

罗西尼的乐队配器明亮,生动,富于色彩.歌剧在刚刚诞

生时,使用的是数宇低音谱,所使用的乐器主要是古钢琴和

管风琴以及小提琴,大提琴等,管乐器一般很少使用,主要是

为了展现歌曲的艺术表现力.直到蒙特威尔第(1567—1643)

时,管弦乐队才日益扩大.到了A?斯卡拉蒂时,那不勒斯歌剧

学派真正确立后,管弦乐队在歌剧中的地位才渐渐的得以确

立和巩固.在这一时期,管弦乐队一般只担任伴奏的功能.另

外,意大利式的歌剧序曲同时也渐渐的确立了.主要分为三

个乐章,由”快—慢—快”的形式出现.罗西尼取消了歌剧中

经常使用钢琴伴奏的”干诵宣叙调”,代之以管弦乐队伴奏的

宣叙调,这样不仅加强了宣叙调的戏剧性,而且也巩固了管

坛乐队在歌剧中的地位,使歌剧作品更加完整和规范.在罗

西尼的大部分歌剧中,管弦乐序曲对歌剧中气氛的烘托,塑

造人物性格等方面都起到了很重要的作用和影响.在《威廉?

退尔》(1829)的序曲中,罗西尼放弃了常用的一些技法,而是

采用一个全新的器乐曲风格形式.在他的作品中,把序曲的

形式扩展为四歌乐段,类似于交响曲的四个”乐章”.这部序

曲是罗西尼感人至深的天才之作.短号初次在歌剧中登场,

角笛在音乐作品中随处可见,序曲中对于自然湖泊的描述带

有明显的标题性.罗西尼在歌剧的写作中,强调歌剧演员在

酝酿高潮时多次地反复同一乐句,且每次都必须加强力度,

提高音高,他这种做法逐渐被人们所接受,人们也由此称他

为”渐强先生”.人们在管弦乐的写作中喜欢采用”渐强先生”

模式,即乐队地演奏由弱到强,产生生气勃勃,跌宕起伏的效

果,具有很强的感染力.罗西尼在管弦乐上的创新还体现在

对打击乐器的使用上.如打击乐器:大鼓,小鼓,钹还有根据

不同场合使用的其它乐器等等.罗西尼在《英国女王伊丽莎

白>(1815)中,用弦乐与宣叙调相结合,改变了古钢琴伴奏宣

叙调的长期历史,此期间宣叙调大量采用了大编制的管弦乐

伴奏,增强了宣叙调的戏剧性.