电影与电视剧主题色彩比较研究

由康洪雷导演的电视剧《推拿》是国内首部以盲人群体为题材的电视剧，从2013年开播起就反响热烈，2014年，由第六代导演娄烨执导的《推拿》电影版于柏林电影节首次公映，入围了主竞赛单元，并夺得了最佳艺术贡献奖（最佳摄影奖）。在同年11月底的台湾金马奖上更是一举夺得了最佳剧情片，最佳摄影等六项大奖。由此可见，《推拿》影视双版皆取得了一定的成就，电视剧版的人物塑造更加鲜活，主题表现也比电影版多了几分浪漫主义色彩，电影版弱化了人性，突出了人物的欲望与情绪的迸发，主题也随之变为一种极端的残酷。

一、主题呈现：尊严与情感

电视剧版《推拿》相对于原著最大的改动，便是将叙事主角王大夫换成了沙复明，剧中的主要戏剧冲突也由个体变成了家庭之间的矛盾。而电影版，在做到了同原著一样的碎片化叙事之外，在王大夫和沙复明两条主要的线索流向中穿插讲述每一个个体，篇幅不多，仅仅表达每一个人压抑在心中的欲望与情感，或以泪诉诸，或以血诉诸，呈现出的是推拿中心几个重要个体各自内心情绪的涌动。因此，电视剧版和电影版的不同主要表现在对故事情节的取舍方面。

原著小说的核心精神是为了呈现出盲人群体的基本生活特征，通过各自对于情感、对于生存的追求表达他们同普通人一样对于美好生活的向往，也传递出他们作为弱势群体最基本的尊严。因此，电视剧版做到了忠实于原著，将基本人物铺展的较为详尽，盲人的生存状态也借此呈现出来，而健全人角色的增加使得故事情节变得更为复杂和多样，而关注的焦点也从盲人及其尊严问题上转移到了另一个层次人类的尊严。

而电影版虽然采用了与原著小说相同的碎片化叙事，但在处理过程中为了便于故事的连贯性还是让叙事呈现出线性的特征，导致很多人物场景无法完全展开，只能一笔带过，这也是电影版因为局限于时间原因而无法做到与电视剧版相同的审美高度，许多人物只能删，不能增，因此，传达出的主题也就发生了较大的偏差，不同于电视剧版的尊严表现，人性的光芒完全被人物的情感和欲望所掩盖，整部影片弥漫的都是浓烈的荷尔蒙气息。

简单地说，通过小说，我们初步窥探到了盲人的心理世界，通过电视剧，我们触碰到了盲人在以健全人为主的社会中那小心翼翼的尊严，而通过电影，观众已经完全深入到了盲人群体中，同他们一起感受着人类情感的复杂和苦楚。可以说，情节的选取导致了主题呈现的不同，主题呈现的反差又必然导致了叙事视角和人物群像发生了巨大的变化。

二、叙事视角：平视与融合

小说《推拿》塑造的是没有视角的盲人，但是要用以视听方式尤其是以画面为主导的影视作品呈现时，如何使用视角，便从根本上决定了观众能否通过视觉及听觉传达精确地体悟到盲人群体的世界。

电视剧版《推拿》突破了以往电视剧中以家庭为主要核心的传统叙事模式，建构了一种从健全残疾健全的成长方式，从而更好地展现盲人这一社会弱势群体的生活样貌。在电视剧中，光感这一重要的概念贯穿始终，也成为盲人自信心的来源和尊严建立的基石。光赋予健全人以感知色彩的能力，色彩又赋予健全人五彩斑斓的美景，从而在根本上导致了两个群体在世界观上前进的可能。健全人在认知事物时只需要看和听，而盲人在缺少光的世界里，只能依靠触摸和想象来感知。电视剧《推拿》就是以这样的平视视角为切入点，带领我们进入另外一个群体的生活。

这个群体的生活与我们时而接近、时而远离，但就是在这样的若即若离中，建立了健全人通往盲人世界的阶梯，主要表现为：电视剧中的盲人全部是健全人扮演的，他们只是对盲人的行为、动作进行了模仿，而在处理不同的盲人形象时又采用了不同的手法拍摄，比如在拍摄全盲的王大夫、曲芒来时，采用的是旁观视角；在表现后天失明的金嫣时，则采用镜头模糊的主观视角，增强观众视觉上的代入感，作为观众，完全以一种平视的视角来审视这一

群体的生活，而他们，与我们生来平等，就在我们身边，这样的亲近感增进了观众对于盲人群体的关注和了解，也使得剧作情感更加细腻。

电影版的《推拿》对于盲人叙事视角的表现则可以简单地概括为融合二字。直接抛弃平视视角，企图使观众成为盲人中的一员，用客观的第三人称结合旁白来直视盲人是怎样生活的，同时穿插盲人视角，让观众透过盲人的眼睛感知世界。在娄烨的镜头下，观众似乎跟电影中的人物一样生活在推拿中心里，跟他们一起去品味生活带来的艰难与波折，观众不再是以一个健全人的想法去思考，而是从残缺的角度去体验盲人推拿师的生存现状。并且因失明原因的不同造就了不同的生命体验，但不同的生命体验汇聚到最后所表达的不是尊严，也不是人性，而是盲人生活在健全人社会的夹缝中，压抑在心里无法释放的感情，呈现在视角上，是残酷的。影片通过一个视线模糊的闹钟开始，随后传来画外音：到处是黑暗的气味，一场意外的车祸夺走了小马的眼睛和他的妈妈。在随后的故事开展中，主观视点和旁白的大量使用都营造出了一种窒息的感觉，跳切和手持摄影的使用更是让观众有了化视觉为听觉的感知能力，也在一定程度上放大了影片表达出的欲望色彩。电影版的叙事视角就在这样的层层递进中完成着从无到有的使命，将普通人与盲人融合起来，试图达到殊途同归的效果，结果却被冲上脑门的荷尔蒙反击的更为偏差，不平等的色彩显得更为浓重，跟电视剧版所呈现出的温情脉脉比，更多地是情感世界里的浮华与骄纵。

张艺谋电影风格

张艺谋电影风格篇一：评张艺谋导演风格评张艺谋导演风格张艺谋是很熟悉的第五代导演，也是北京电影学院摄影系的高材生，后来走上了做导演的道路。张导的电影部部经典，每逢编导老师就会被推荐，我看的不多，看过《红高粱》、《大红灯笼高高挂》《英雄》、《秋菊打官司》《满城尽带黄金甲》、《金陵十三钗》、《归来》。张艺谋担任过摄影师，拍过《黄土地》等影片，相比较摄影师的他，在导演方面的成就更为突出，而我想从创作历程、影片分析以及导演风格阐述三个方面简单分析张艺谋的电影导演风格。一、创作历程早期的张艺谋，，讲述了很多抗日背景的故事，《红高粱》《金陵十三钗》就是很好的例子，也拍了文革背景下一个又一个心酸的故事，《归来》便是这样的，大部分影片体现人们的无奈、心酸和磨难。张艺谋的影片以色彩出名，有着自己独特风格和对色彩的理解，导演的影片也常常以色彩浓烈，豪放著称。他的第一部影片《红高粱》，从头到尾贯穿的大地黄和高粱红给人深刻印象，不单单是色彩带给人们的感官，更是色彩背后的隐喻，《大红灯笼高高挂》和色彩更为鲜明突出的《英雄》也是如此。除了色彩以外，张艺谋也更多关注了社会的基层群众，创作出以小人物为主人公的影片，《秋菊打官司》就是代表之一，拍摄基层群众

也成了张艺谋善用的风格。而渐渐地，随着时代的改变，更多的导演开始着手商业片，商业元素的到来为这些老一辈的电影人、电影导演出了很大的难题，而张艺谋在这个方面也有自己的对应，《金陵十三钗》《英雄》《满城尽带黄金甲》都有着不错的票房，比较一下冯小刚导演的商业片《私人订制》，张艺谋的《归来》获得了更多的好评，并没有追求强烈的视听冲击力，而是继续朴实无华的导演风格，也收获了名利的双丰收。二、影片分析影片《红高粱》是以抗日为背景，弘扬了中华民族激扬的民族精神。讲述了以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，但是在日军侵略战争中，女主人公和酒坊伙计均因参与抵抗运动而被日本军虐杀，故事更是以俺奶奶只身一人与敌人同归于尽作为结尾，让观众对俺奶奶的形象心生敬佩。在这部影片里，给人印象最深刻的就是俺爷爷在高粱地了睡了俺奶奶的场景，伴着成群的红高粱，把剧情推向高潮，更有意思的是导演巧妙的布景，让俺爷爷把高粱地踩出圆形的区域，就好像在告诉观众，圆是神圣的，俺爷爷俺奶奶在某中方面是“神”的化身，当然结尾确实是这样的。说完使张艺谋一炮打响的处女秀，说一部口碑比较差的影片吧！《满城尽带黄金甲》业界评价极其不好。作为周董的粉丝，我怀着激动的心情看了这个片子，看完就记得到了满屏的菊花。跟当时的陈凯

论色彩运用在电影中的作用

精心整理论色彩在电影中的运用及作用学校：辽宁大学专业：广告学姓名：马路学号：中文要关词序言二彩的表达三、（二）浪漫、夸张风格---------------------------------------6 （三）商业片---------------------------------------------------6 四、电影色彩与文化的关系--------------------------------------6 五、色彩在电影中的作用-----------------------------------------6 （一）增强电影的形式美------------------------------------6

（二）表意-------------------------------------------------------7 注释---------------------------------------------------------------------8 参考文献 8 关键词序言色彩存在于世界的每个角落，不同的色彩可以引起跟自己生活体验相关的不同联想，产生不同的心理反应，或者说色彩能够表现感情。正因为如此，色彩在荧幕上如同在画布上一样，不仅仅是一种表现现象和实物外貌的手段，而且在揭示角色的内心面貌上起着重要的作用。色彩越来越成为影视艺术中不可或缺的重要元素。一、彩色电影的产生及发展色彩在电影中的作用是毋庸置疑的。在电影成长的最初岁月中，由于技术的原因，色彩曾长期徘徊在黑白世界中。真正意义上的彩色电影直到20世纪30年代方才问世，到了49年代才逐渐普及。

弗里达影评

《弗里达》整部影片的画面色彩浓烈考究，贵族气和民族特色十分完美分融合在一起，使观影过程成了一次华美的视觉享受。通过两次出现病榻上的弗里达身裹石膏，这位天才少女在石膏上画满了蝴蝶，色彩非常艳丽，画面非常打动人；她与女摄影师蒂娜跳了一段精彩无比的舞蹈，光影把两个女人的美丽和暧昧衬托的味道十足；她在烟雾中作画，听老先生唱歌，海耶克有不错的一段内心戏，是弗里达对感情很宿命的一种体验。最浪漫的画面是由油画转成弗里达与维拉的婚礼，大象牵着小鸽子的手，漂亮！还有一些美丽是从海耶克的动作传达出来的，比如弗里达和里维拉接吻，以及弗里达送画给里维拉是的拢发等等，都散发着拉美舞蹈动作的优美之气。影片交织进行的线索就是弗里达对里维拉的两句话：“我的一生中，曾经发生过两次重大的事故，一次是那次车祸，二就是遇见你，而你，是我这一生中最大的不幸。”全片这两条线索是弗里达是而狂如烈焰是而又柔若潺溪的源泉，肉体的痛苦给了她对生命深层的体验，使她的画作震撼人心；与里维拉深刻复杂的感情，又是她多彩放荡的私生活的重要成因。那些华彩，该是怎样令人动容，但是，影片对弗里达一生的叙述偏于温情。浅尝辄止的表达让人有些意犹未尽，心里的激情马上就要迸发出来，却在最后一刻降了温度。而且，影片简化了女主人公作为艺术家的一面，尤其没有突出弗里达性格中坚韧和才华横溢的特点。但总体来说，导演茱莉·泰摩把故事讲得流畅优美，更因其本身深厚的人类学背景而赋予影片一种神秘美丽的墨西哥风情，在配以影片后期制作时用的很多特技，视觉上和感觉上都给影片蒙上了墨西哥的魔幻色彩。魔幻是拉美文化的重要特征，深深影响着拉美艺术家的思维和人生态度。他们常把现实和梦想混杂在一起的，奇迹被认为是日常发生的，而死亡意味着一种创造，甚至是另一种快乐的开始，这就不难理解弗里达的某种神秘气质和影片有是透出的原生特质，那种深藏着的力量和勇气。影片的配乐相当的优美，印第安音乐和拉美音乐有机结合，高亢、活泼、野味十足。弗里达，就像她的画，“有时甜美如同微笑，有时绝望得如同生活的苦难”，这大概就是造物主想要让她展现的生命华彩。

对电影中视听语言艺术表现性的分析

【摘要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：j90 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，

浅谈色彩在影视作品的作用

论色彩在电影中重要性摘要色彩因其鲜明的感性特征而最易为大众所接受，色彩在导演们的手中成为一种总体象征和表意的因素，通过对环境、服饰色彩的变换来表现人物性格的转换，演绎人性的释放。一部电影的技术高低，主要看它能恰当的综合使用几种色彩。关键词色彩影视作品环境服饰色彩是一种重要的电影语言要素。但是，在影视艺术中，色彩发挥本色之外的表意功能却是较晚的事情。长期以来，色彩在电影中仅仅发挥其再现客观事物的写实功能，后来在不断的艺术实践中，色彩的造型功能和表意功能才逐渐被挖掘出来，善于利用色彩进行表意和造型的电影大师安东尼奥尼说过的那样：“在拍摄彩色片时，有必要进行干预，拿走常见的现实，代之以当时的现实。” 鲁道夫曾经指出，“色彩产生的是情感经验。”各种不同的色彩唤起不同的情调，甚至在不同的文化环境中表现出不同的象征意义，是因为色彩具有一定的心里倾向。影视中的色彩应该比现实生活更高，更完美，更具有感染力和艺术魅力，它连同景物同周围环境的色彩搭配和变化来烘托整部影片的色彩，从而塑造人物，表现人物的性情。在《非常完美》中，导演通过对画面形象进行色彩的冷暖处理，明暗处理，反差处理等表达方式，达到了影片所要求的不同效果，从而使观众获得与影片故事情节发展相一致或是与角色情感发展相一致的视觉感受，影片中的场景最具有设计感也是色彩运用最精彩的当属苏菲家。在苏菲家里，我们不仅仅可以看到绿色的墙壁和红色的躺椅，还可以看到蓝色系的地砖，黄色系的沙发和紫色系的壁画……多种色彩的大胆运用，浓烈色块的激烈碰撞，不同色块的巧妙组合，使得苏菲家的整体风格色彩绚烂，既有欧洲的复古与奢华，又渗透着当今的时尚感和现代感，既体现课苏菲本身作为一个艺术家、漫画家所具有的如天马行空般的幻想能力，又随着情节的发展，通过室内不同角度和色彩的迭景反映出主人公的喜怒哀乐，例如，在影片的刚开始，表现苏菲失恋后生病卧床，画面最先呈现的是暗红色的墙纸和深色系的卧具，这种暗色调色彩的运用恰如其分地烘托出苏菲失恋时情绪上的低落，同样是苏菲坐在床上的镜头，当苏菲准备反攻的时候，画面中开始有了橘红色的电话和淡色的台灯，卧具也变成了浅蓝色，这种色彩的明显变化反映出主角苏菲状态由一蹶不振到斗志昂扬的转变；而当何润东所饰的常瑞走进苏菲的生活中时，苏菲家更鲜艳的颜色和更跳跃的颜色和更跳跃的色彩组合逐渐出现在影片的画面中，这同时也暗示着苏菲的生活和情感经历都会有不同于从往的变化。

电影《暖》色彩分析

电影《暖》的色彩分析《暖》是一部描写人性与爱情的电影。故事是凄凉的，但是影片的整体意境却是倾向于“暖”的。这部电影主要是用色调来叙事的，也许它不是最好的，但是却是特别的。电影的开头是，阔别家乡十年的井河为了帮助中学老师而回到了家乡。在这个时候，电影还是一种欢快的基调，井河骑着车，微风吹拂着芦苇，给人一种轻快的感觉。这时候的色调，是暖的。但是，情况在遇见她——暖的时候开始悄悄改变。井河遇见的是他很怕见到，但又从未忘记的人，他的初恋。再见到暖的那刻，井河心中的回忆渐渐展开。回忆刚开始是在秋收的时候，乡民们在田里打稻穗，到处是金灿灿的，处处充满着暖意。井河和暖走在乡间长长的小道上，道的两旁是金黄的稻穗，这样的回忆充斥着暖暖的色调。回忆中还有那个高高的秋千架，无一不是美好而温暖的。但是现实总是残酷的。影片中的现实里总是充满了冷色调。阴冷的房屋，阴暗的光线，阴沉的天空。井河推迟了回城的时间，他决定去暖家里看看。在那天，天空下起了雨，虽然不是很大但是给人一种潮湿的感觉。井河打着一把红黑格子伞，走在冰冷的石头路上，小小的巷子，冷硬的墙，表现出了现实的凄凉。而井河的心情就像那把伞一样，是复杂的。即觉得高兴又觉得沉重。但是总是要来的。影片中有几处对红色的应用。红灯笼的出现，是暖与井河及村里人参加村上的一场婚礼。婚礼上，一切都是红的。红色代表着热恋，然而这却与暖的心情截然相反。暖喜欢的小武生迟迟不归，这让暖黯然神伤。红色同时也会使人感到烦躁不安，这也预示着暖对小武生的悲剧爱情。影片中，井河送给了暖一个红色的纱巾，暖把纱巾戴在头上，荡着秋千……那是多么美丽浪漫呀。这又是暖另一段爱情的揭示。但是，红色同时又代表着血，血总是预示着流血，总是残酷的。而暖出事，就是在荡秋千的时候。也许，红纱巾就像暖的爱情一样，薄而轻，随处飘零，终不成现实。但是，影片中还是有很多的暖意的，纵使是在残酷的现实里。在阴暗的房间内，总是会有淡淡的光，虽然不亮但是却足够使人内心温暖了。看似井河的回忆始终都是暖暖的，但是始终都会有不如意的。回忆中也会有冷色调，比如在暖等待小武生时，天空淡淡的惨白色。还有暖从秋千上摔下来，天空的蓝色更深了。曾经的暖，就像她的名字一样，散发着光芒。但是如今的暖身上已经很难见到什么色彩了。但是暖并没有完全的被黑暗埋没，也许是因为有哑巴吧。在暖的家里总会有盏不是很亮的灯，这盏灯就像哑巴照亮暖一样，虽然不会很亮，但不至于被黑暗吞噬。暖的向往，总是寄托在爱情之上的：等着小武生回来接她，等着井河回来接她。但暖又是在爱情中绝望的。暖最终嫁给了哑巴，生命有时候就是无奈和残酷。井河是愧对暖的，所以他想把愧疚弥补给暖的女儿。在小女孩身上我们可以见到绚烂的色彩。花格子的衣服，暗红的裤子，五颜六色的糖纸，还有水瓶中五彩斑斓的花……小女孩是美好的，因为她有无限的期望，她的生活也是美好的。井河把那把伞送给了小女孩，就是送给她一个承诺，一个希望…… 微风吹过，惨白色的芦苇无力的东摇西晃，井河终于从十年的自责中解脱出来，自言自语，“一个人即使永不还乡，也逃不过自己的初恋。” 影片《暖》中，虽然有冰冷，有绝望，有残酷，但仍处处透漏出暖暖的诗意氛围。这个电影也许会让我们想起自己的初恋，自己那逃不出去却暖暖的回忆。

弗里达卡罗作品的女性主义特质

弗里达·卡罗作品的女性主义特质邝淑芳（广州美术学院艺术管理与策划学号：201361021024）【摘要】本文以20世纪最受欢迎的女性艺术家之一弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907-1954）的作品为研究对象，以其生平经历的病痛、精神折磨和社会环境作为切入点，运用图像学和社会学分析弗里达艺术作品中的女性主义特质，以及其对20世纪中后期女性主义艺术运动发展的影响和铺垫。【关键词】弗里达·卡罗，自画像，艺术特质，女性主义导言女性主义艺术在20世纪中后期开始起步,1971年琳达·诺克林的《为什么没有伟大的女艺术家》使女性主义艺术备受关注,并跻身于艺术史范畴。谈及女性主义绘画，就不得不提到弗里达·卡罗，她拥有极强的自我意识、有自己的政治立场。继弗里达之后，西方女性主义运动的旗帜越举越高，更多女性开始关注自我，大量出版关于女性主义的书籍和创作相关的艺术作品，她们更是直接参考并运用了弗里达的符号，视她为现代女权主义的楷模。本文旨在通过分析弗里达的作品，从中探寻其女性主义特质，为初步进入西方女性主义话题的研究做铺垫。（一）女性自身体验在20世纪的拉美艺术中，妇女充当了比欧洲与北美妇女更重要的角色。各国的主要画家中都有活跃的杰出女画家。妇女在艺术中的主要作用，很大程度上取决于拉美文化中的“大男子主义。”这似乎是让人费解的问题。在拉美国家，传统的城建认为：男子的活动领域主要是政治和军事，而必须在公共限制自己的个人情感因素，因为他们认为这是人类的弱点。因此，所有门类的艺术活动基本上属于女性的活动范围，她们可以表达个人情感。这一传统使妇女成为艺术领域的主要角色。男子从事艺术活动不是最佳的职业选择，即使当了艺术家，他们页回避个人情感的表现，而更倾向于表现政治或社会、历史题材。这一点在弗里达和她丈夫迭戈·里维拉(Diego Rivera，1886-1957)那里表现得特别经典，里维拉绘画得题材大多都是革命战争、宗教题材，只有在极少的情况下才允许个人因素出现在他的画中。而弗里达的绘画完全是只专心的，她画自己流血、哭泣、破碎，将痛苦植到艺术里，以加大的真诚和坦率，用幽默和幻想来调和。她的画总是那么特别，那么个性化，在视觉上有着一种艺术的紧张和力度，

张艺谋电影的色彩文化解析

浅析张艺谋电影中的色彩文化西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。一、张艺谋电影中的色彩文化红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。 1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒……整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。1 1984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息， 1姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.

色彩在电影中的影响作用

色彩在电影中的影响作用当电影从黑白片进入到彩色片时代，意味着电影的一个新时代的到来，因为银幕影像发生质的变化，彩色影像成为银幕空间的主体，电影色彩从此成为电影语言的重要组成部分。那么什么是色彩呢？色彩是人与物的自然特征。色彩是从原始时代就存在的概念，是原始的无色彩光线及其相对物无色彩黑暗的产儿。色彩是--视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。歌德曾说过：“色彩是太阳神头顶的光环，大自然脸上的红晕，人类心灵的震栗。" 色彩在客观上是对人们的一种刺激和象征，在主观上又是一种反应与行为。伊顿在《色彩艺术》中指出：“色彩效果不仅在视觉上，而且在心理上应该有体会和理解??它能把崇拜者的梦想转化到一个精神境界中去。”色彩在某种程度上影响着所有人的情感，即使在我们没有充分意识到的情况下，周围的色彩也会影响我们的情绪，甚至影响我们的工作状况。如红色给人热情、奔放，象征着喜庆、幸福；黄色代表着光明、希望、高贵；蓝色象征着和平、安静、理智等等。色彩在电影中的出现，不仅在电影中还原了自然界的丰富色彩，而且增强了电影画面的表现力和感染力。人们在欣赏电影时感受到色彩带给他们不同的心理感受。如要表现一种喜庆、欢快、愉悦的情绪情感时，我们常常运用暖色调(红、黄)；而要表现一种恐惧、失望、悲伤的情绪情感时，则多用一些冷色调(黑、蓝、绿)。从心理方面看，色彩是电影中下意识元素。它有强烈的情绪性，所诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛。不同颜色可以使人产生不同的感受。对电影的色彩运用来说，起主要作用的还是色彩的感受性。既然不同的色彩会使人产生不同的感受，那么色彩就可以去影响观众的感受，这正是电影运用色彩的依据，也是电影发掘色彩的艺术可能性的前提。色彩是电影的一种视觉语言形态。作为语言来讲述故事的电影无非有两种语言形式——听觉语言和视觉语言。色彩在电影中无疑是作为视觉语言元素被编码的。一方面，它同其它语言元素一样，具有象征、比喻、重复和省略等语言修辞功能。另一方面，这些修辞功能是通过视觉语言的特殊表意系统来完成的。如：现代电影的色彩往往是通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化，使观众从强烈的视觉影像中感受某种超出影片故事情节之外的内容。因此现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。随着科技的日益发展，观众的日益挑剔，无论是在现实主义风格的影片中，还是在形式主义、表现主义风格的影片中，色彩变成了无可取代的电影艺术语言，既传递情感，又表现思想，既烘托气氛，又体现风格。色彩成就了中外电影人的梦想，提升了观众的审美层次。色彩是影象时代和历史进程中的催化剂，有了它，电影世界及世界的电影才有了看不尽的主题。在当代电影中，色彩最初级的运用就是叙述事物，交代环境，增强视觉形象。这种色彩的运用是从绘画、摄影等平面艺术中借鉴过来的。这里的色彩是视觉表达的一个因素，它和影片中的形象等诸元素一起为我们塑造了一个影片的框架，影片中的一切情节和故事都是在这个框架中发生、发展的。这也就是说，色彩是构建影片的基本要素之一。著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样”。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。

《美术家眼中的自己——弗里达·摩洛》教学设计

美术家眼中的自己——弗里达·卡洛欢迎大家走进美术微课堂，今天由我带领大家一起走进《美术家眼中的自己——弗里达·卡洛》教学过程：一、导出课题：教师提问：我知道大家的日常生活是非常丰富多彩的，你们喜欢用相机来展现你们生活中的喜怒哀乐，你们想想如果是大艺术家们，他们可以通过什么样的方式来表现他们的喜怒哀乐呢？我们这节课呢，就来认识一位墨西哥女画家——弗里达·卡洛。二、新课教授：出示（弗里达简介幻灯片）：她一生创作了一百五十多幅的作品，其中三分之一都是她的自画像，她的自画像价格居全球女画家之首。出示（弗里达自画像组图）：弗里达的自画像是非常有感染力的，从画面效果看，它的画面效果是非常强烈的，用笔奔放，色彩对比强烈，大家再来看它的内容，她的内容是时而写实，时而又非常的梦幻的。出示（单张弗里达自画像幻灯片）：大家仔细观察女画家脸部五官的特征，最有特点的是她的眉毛是连在一起的，像海鸥，也像鸟的翅膀，这是她非常有特点的标志。她乌黑的头发、炯炯有神的眼睛、性感的红唇、还有非常有个性的两撇小胡子，总体看上去弗里达是非常有个性和迷人的女人。但是我要告诉大家，弗里达可谓是绘画史上的一个奇迹，因为她并非科班美术出身，她又是如何与绘画结缘而使之成为她终身追求的事业呢？（播放视频）教师讲解：18岁那年的秋天，弗里达出了严重的车祸，车祸使她的脊椎断裂，一根钢管扶手穿进了她的腹部，直接穿透了她的生殖器官，虽然奇迹般活了下来，但是终身不能生育，弗里达没有放弃自己，她拿起画笔，从此她走上了与绘画结缘的道路，对她来说，这也是一种重生，为什么这么说呢？她的人生轨迹从此发生了改变，她踏入了艺术这个圈子，并且在圈子当中遇到了她日后的丈夫。

电影弗里达色彩分析讲稿

第二组弗里达讲稿 1.影片如何通过色彩来表达影片的地域特色？弗里达是一个性格豪放的女人，红色刚好与她的性格相符，因此影片中大量使用红色来表现这个民族的特点以及主人公弗里达的性格特征。墨西哥的地理位置与传统文化使得金黄色也成为其象征之一，表达了其热情奔放的特点。红色与金黄色结合运用，表达了墨西哥民族特点、主人翁的特点，也表现出来影片的主题色彩。在这两个主题色彩之上，每个场景的变化又添加了局部重点色彩，让细微的层次变化引导着影片的节奏与情感的变化。 2..影片如何通过色彩来表达弗里达的个性特征以及情绪变化影片开始，年轻的弗里达穿着黑白强烈对比的衣服，显得年轻、活力、充满朝气。车祸发生时，弗里达躺在灰调的背景中，而鲜艳的红色与金色勾勒出了她的身形，属于暖色调的金黄色，与影片事实相反的基调，使这一具有浓重悲剧意味的事件带上了少许的魔幻色彩。这是她一生苦难的开始，但是同时也隐隐露出了其生命转折的迹象。而接着影片的色彩变成了蓝色，这是一种忧郁、伤感的颜色，表现了弗里达徘徊于生死边缘的残酷事实，为后面的场景做了一个很好的铺垫。弗里达人体再造，这是一次重生，但是却充满了危险，因此这里导演也用了主观色彩，采用幽蓝色，影片中黑白交替出现寓意死与生的交替，给人一种低迷中带点希望的感觉，特别是墨西哥的标志植物——仙人掌的出现，更能让人感觉希望的存在，这是弗里达坚韧的意志的表现载体。刚刚出院回家的弗里达，这时整个影片的基调都是灰黑色，代表车祸对弗里达本人所造成的身体上的巨大痛苦与精神上的重大打击。她的生命犹如那一只只画在石膏上的蝴蝶，使昏黄灰暗的房间发出绚烂的色彩。弗里达从此开始了她的创作——自画像。天花板、地上、桌上、墙上几近充斥着她的画作。导演艺术化地表达了她生命强大的冲击力与生命的美感。而弗里达车祸后漫长的时光，被用以蒙太奇的手法轻描淡写，隐去了病痛的折磨。我们看到的只是弗里达和她的画。在弗里达学美术的初期，其将自己的作品拿给里维拉点评，在这个场景中弗里达穿的是红色的衣服，这本身就很符合弗里达的性格特点，导演运用景深的交替变化，突出在此构图中红色为视觉焦点，表现出弗里达等待点评时的焦急心态。在弗里达与里维拉结婚时，她拒绝了穿白色的婚纱，而是选择了有强烈色相对比的，带有鲜明墨西哥风格的红绿服装，表现了弗里达豪放，不被拘束的性格。在弗里达与里维拉的感情出现裂痕后，浓重的灰蓝色与弗里达发生车祸后的色调一致，表现这件事对于弗里达精神的巨大打击，使她悲伤痛苦。影片中出现的红色与蓝色，这两个色彩是两个极端，一个暖色，一个冷色，而且又极其艳丽。红色表现了主人公弗里达的性格，同时也代表了爱，而蓝色代表忧郁，也就是表现的是生活中的不如意，这些色彩的变化表现的就是剧情的变化，刻画出不同的小主题，而红与蓝强烈的对比又使得影片的情绪不断在变化。 3.影片如何通过色彩来暗示剧情的重大转折影片通过场景中明度和纯度的大幅变化来暗示重大转折。最开始颜色比较鲜艳，主要是红蓝绿色及棕色对比，红色衣服，明度较高。在弗里达在床上参加画展时还衣着鲜艳明度低，死时变为高长调

电影中色彩的作用

色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全面的总的倾向和风格。在电影创作中，首先要营造作品的色彩基调。一部电影往往是以一种或者几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象中营造出整体的气氛、风格和情调。导演通过对画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配。在电影中形成一定的色彩基调，产生强烈的艺术效果，从而起到渲染、烘托主题的作用。电影内容所需要的情绪基调的特定氛围能强化色彩在作品中的视觉冲击力、更好地传递作品的思想感情。色彩成为一种特殊的视觉语言，一方面它体现了导演的意图，表达某种倾向性；另一方面不同色彩的选择还可以营造出不同影片的风格和基调。电影色彩的独立象征。句子层面上的独立象征是色彩象征意义的起点，它大致分为两类情况：一种是色彩与人结合形成服装色彩的象征，另一种是色彩与物结合形成符号色彩的象征。在电影中，导演常常拿不同的服装色彩来表现人物、塑造人物，这是因为服装色彩能最直接的反映一个人的心理偏爱和取向，从而达到明确的象征意义。电影中还有色彩与物的结合，导演充分使用“红灯笼”———色彩造型符号，随着剧情的变化，它被导演赋不同的象征意义。洞房花烛夜的红色灯笼成了男权主义的符号，那象征着封建礼数和牢狱的古建筑的红灯笼，便成为妻妾欲望的主体，不仅几位夫人在争，而且连一个女仆人，也被困在这种状态之中，在屋中自行点着补着补丁的灯笼，以示她对地位和欲念的渴望。可见色彩的符号象征意义是多么美妙。电影色彩的局部象征。色彩的符号意义在电影艺术中的作用是不可代替的，然而一个复杂一点的象征意义往往不是一个色彩组，一个色彩句子可以承担的，必须有一个色彩的意象群，在色彩的句法和句群结构的象征层面上考虑。这就是色彩的局部象征意义。张艺谋的电影《英雄》就是色彩结构象征的最佳例证。在这部电影中主要设定了红、蓝、白、绿、黑五种颜色分成五个色彩段落，不同的色彩段落，承担了不同的叙事任务，也有着不同的象征意义，在每一种颜色的叙事中都蕴含着一个谎言和背叛。“ 红色是无名欺骗秦王的谎言，是飞雪对残剑的爱情虚拟的背叛；蓝色是秦王猜出无名的谎言，进而对无名的谎言的修补：白色是无名对自己、飞雪和长空允诺的背叛； “绿色”是残剑对飞雪允诺的背叛； “黑色”是秦王对无名阐述诺言的色彩隐喻电影《英雄》用色彩构筑场景空间达到了自己所需的象征目的，属于色彩象征进入结构的层面。。

张艺谋电影色彩分析

著名导演张艺谋对对自己从事的职业有一种虔敬的态度、执着的追求，不断地改变自己、超越自己。张艺谋曾表示：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，不辞辛苦地反复求变，增强自己的弹性和张力”。摄影师出生的他对色彩在影片中的运用更是独具匠心，不断求索与创新。他可以说是中国电影色彩艺术的“领军人物”，色彩的运用也为他获得了世界性的荣耀。色彩，是最大众化的艺术手段。在电影艺术中，色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此，有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋对色彩极为敏感。他认为，色彩是最能唤起人的情感波动的因素，因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高梁)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇！摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。《活着》里斑斓奇幻的皮影戏，体现了人对苦难的出售能力和对世界的乐观态度这一生命感悟。《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。《十面埋伏》没有《英雄》里油画般的重彩渲染，而是用自然原色让人感觉如同是站在主人公不远的地方在观赏，即使是大雪倾城的时候，一样能感觉到一丝的冷。这种色彩的运用在场景的搭建上也能体现出来。回忆起牡丹坊的内饰，与小妹(章子怡饰)当时身为歌舞妓时所穿的服装，从色彩上能看出层次错落有致。再看竹林里捕快的绿袍与飞刀门全身翠绿的装扮也与竹林本身区分的比较鲜明，并没有混淆了观众的视觉效果。这种色彩的搭配使画面有一种立体感，而不是一个平面，更容易使人有一种身临其境的感觉。色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改变，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。红色是张艺谋电影的主基调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众！在《红高粱》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。张艺谋认为，他喜欢红色，就是和他的乡土相关联的。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。只是，在张艺谋的《红高粱》等作品中，红色已经有着复合的意蕴。不仅充满了苍凉的韵味：而且具有着一种生命精神。在张艺谋的电影中，色彩运用不再是自然的简单再现，而是一种艺术表现：不是实验的，而是体验的。它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚：张艺谋：……我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。列孚：所以《红高梁》的酒是白的，你却变成红的。张艺谋：是的。我和美工师一起，常常不惜工本，不顾事实。《菊豆》的染布，《红高粱》的酿酒，《大红灯笼》中，很多地方是不真实的，我们要超越真实，要有这种勇气。

弗里达作品中的符号化细节解析

弗里达作品中的符号化细节解析发表时间：2018-10-26T19:37:25.250Z 来源：《知识-力量》2018年11月中作者：胡慧君 [导读] 在弗里达大部分自画像的作品中，在脸部的描绘上做了符号化的表达，大多作品呈现的都是沉重冷峻表情，这彰显弗里达看待生活的态度（淮北师范大学，安徽淮北 235000）一、面具脸：武装的隐藏，痛苦下的坚韧在弗里达大部分自画像的作品中，在脸部的描绘上做了符号化的表达，大多作品呈现的都是沉重冷峻表情，这彰显弗里达看待生活的态度，在经历了多次命运的排挤后，依然是以沉重冷峻的脸来应对苦难，或是表达自己对命运的无助和习常。而除了标志化的脸部表情外，面具的出现不占少数，是弗里达作品中不可或缺的元素，也逐渐成为观者眼中代表弗里达作品和其思想表述的标志符号之一。在《奶妈与我》（1937）、《哺乳》（1937）、《戴着死亡面具的女孩》（1938）、《面具》（1945）等作品中均有面具的元素呈现。在1938年创作的《戴着死亡面具的女孩》这一作品中，背景天色灰暗，墨西哥的荒郊旷野，在环境的视觉呈现上首先给予观者恐怖不安。小女孩光着脚独自一人站在这环境底下，戴着骷髅头骨的面具，手里拿着小黄花，在墨西哥文化里，这样的黄花是摆放在逝人坟前的。小女孩的脚边放着一个惊悚的、狰狞的面具，那是墨西哥前哥伦布时期的传统面具，只是弗里达由此改变成她想要表达的模样。整幅作品只有小女孩一个生命体，能体现小女孩在这恐怖环境中的孤独和被遗弃的感觉。而从小女孩两腿的比例来看，右腿明显短于左腿，这明显是弗里达把自己化身为画中小女孩的证据，在面具下观者无法确认小女孩是否具有弗里达标志性面容以证明这小女孩表达的就是弗里达本人，但从两腿长度比例能看出是弗里达小时候得小儿麻痹症的症状。灰暗的天色、孤漠的荒野、狰狞的面具等，弗里达想用画作表现幼时抱病在身，内心的震恐、孤独、无助。在1945年的作品《面具》中，弗里达戴着一具哭泣的面具凝视着观者，弗里达把面具眼睛位置掏空了出来，自己透过面具的双孔观看外面世界，将自己隐藏在面具以下，让观者感到不安。在《奶妈与我》（1937）这一作品中，面具这一元素同样呈现在画作里。画面中弗里达在吮吸着一个戴着面具的印第安女人的乳汁，印第安女人被面具遮挡着，无法看到面具下的表情，但无私地把自己的乳汁奉献给画中的弗里达，这是一个典型伟大的母亲形象。弗里达通过面具遮挡女子的脸部，表达天下母亲的无私，和自己无法成为母亲的遗憾和悲伤。作品中的婴儿弗里达和面具女子，在弗里达的身份认知里其实存有互文关系，一是出生不久后因妹妹克里斯蒂娜的出生，母亲无暇也无心思照看自己，把自己托给了奶妈照顾，是对奶妈的一种感激和对母亲的埋怨及自我的沮丧。在弗里达的自画像中，所呈现出来的内容方式和现实有着极具的反差，画作中的弗里达没有了现实生活中长期饱受病痛折磨和心灵的煎熬，把现实生活中痛苦的自己用面具隐藏了起来，甚至是武装了起来，在画面中反而呈现一种坚韧、顽强，让人否定因身体疾病而出现的柔弱形象。生活中难以反抗的命运使她无法成为自己想要成为的样子，所以她透过镜子开始观察自己，开始创作自画像，在镜子中认识自己，也希望通过绘画这种自由的方式，幻象和刻画一个全新或是现实中不可能出现、完美的自己。画中努力建立一个现实中无法到达的理想自我，并总是用面具和面具化这种成为符号化的面孔来凝视观者。这种表达既是对现实的冷漠凝重态度，也是对理想自我形象的表达和自我武装的保护。二、项链：民族特征，精神隐喻项链在弗里达的大部分画作中都是不可缺少的元素符号，不仅是因为生活中的弗里达喜欢佩戴具有墨西哥文明色彩的传统项链，弗里达也通过画作中的项链来表达自我情绪。弗里达对国家民族的感情和忠诚在众多作品中都有明显表现，早期受意大利文艺复兴的大家作品影响较大，并为之效仿，直到和里维拉结婚后，里维拉的影响和指点，使得弗里达自身风格开始慢慢的形成和定型，也同样因为里维拉，维拉喜欢民族的东西，因为传统的文化及物饰能唤起人民的民族意识和认可度，因此弗里达对墨西哥民族的热爱度越来越高。在作品《光阴似箭》（1929）中，弗里达佩戴上了具有墨西哥民族特征的项链配饰，画中弗里达佩戴了石头状的项链。墨西哥的项链与欧洲式项链不同，并没有欧洲式项链的高贵精致，墨西哥的饰品更多的是展现朴素、豪放，这与以往的阿兹特克文明和印第安文明的影响有关系，也与墨西哥外来文化纳入度和传统文明传承有着直接关系。墨西哥项链大多以石头为主，不能以奢华著称，但着实予以了弗里达想要表达的粗犷和对民族的热爱，《光阴似箭》中弗里达配搭雀深绿色的石头项链，弗里达身上的饰品不多，绿石项链最为突出，画面中用闹钟和窗外的飞机来表达时光的流逝，弗里达穿着一身白服，高饱满的色块背景，标志性的一字浓眉，端严的注视前方。作品主题与项链没有很直接的联系，弗里达想通过带有墨西哥民族特征的饰品展现对民族的热情和忠诚，也无形中给她代入了更丰富的民族血液。随之项链成为了弗里达作品中一直陪伴她的标志化工具，除了表达对民族文化的喜爱和热衷外，后期也成为她精神隐喻的一个符号化道具，这当然与她不忠贞的丈夫里维拉有着直接的关系。弗里达一直忍受着里维拉的风流，里维拉和弗里达说过他与外面的女子只是肉体上的关系，并没有动真感情，直至里维拉和弗里达的妹妹发生了关系，弗里达从此陷入绝望，心境的变化也在弗里达的作品中表现出转变和新元素的呈现，而项链也成为表现她心境变化的一个工具。在无法忍受里维拉的背叛后，弗里达把项链从之前的民族特色象征改换成了束缚自己、伤害自己的工具。在《和宠物们的自画像》（1940）和另一幅《自画像》（1940）中，项链都变成了荆棘，缠绕在弗里达的脖子上，划出几道裂口很深的血痕，最初的项链是本土民族风格的象征，在这里开始变成约束、伤害弗里达的工具。用荆棘替代项链作为装饰物并伤害自己，源于生活中里维拉不断的背叛和婚姻的终结所带来的心灵折磨。在《和猴子的自画像》（1940）中，束缚脖子的从荆棘变成了头丝带，长长的头丝带在脖子上饶了一圈又一圈，并衔接在黑猴身上，丝带虽没有荆棘那样直接的侵害性，但绕着脖子同样是一种束缚，从松到慢慢勒紧，直至窒息，同样代表着伤害。可以看出无论是荆棘还是丝带，弗里达都想要表达里维拉的背叛给予她有多深的创伤。三、动物：情绪表达的辅佐工具弗里达的作品大多以表达自身经历或是情绪为主，作品中出现的其他元素类如上文提到的面具、项链等，都是以民族特色或是表意形式出现。而墨西哥特色的动物逐渐出现在弗里达1937年往后的作品中，和上述的符号元素的作用一样，动物的出现是用以表达弗里达内心世界。此时的弗里达正经历婚礼破裂的心理折磨，动物以某种形态参与进画作中，与弗里达互动相辅，成为表达弗里达内心痛苦孤寂的辅

浅谈张艺谋电影中色彩意象的运用

浅谈张艺谋电影中色彩意象的应用一、前言色彩意象是电影中不可忽略的一部分，有效的应用可以更好得表现电影的内涵可以让观众更好的感知电影的内在含义，张艺谋电影的成功之处就在于其独特的色彩意象，张艺谋在他的电影中对颜色有着特别的追求，他擅长通过对色彩的独特热爱和概括，利用色彩本身对人的视觉美感效应以及色彩的象征意义来唤起观众丰富的联想，进而更好的表现作品的主题。他的电影从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》再到《秋菊打官司》《黄土地》等无一不用了鲜艳绚丽的色彩，张艺谋的电影作品亦即色彩之旅，色彩就是思想和社会生活的写照，在他的电影作品中或隐或现地呈现出来，深深地打上了他个人的印记。二、张艺谋电影中的画面色彩一望无际的大红高粱地，如翡翠般的红高粱酒，桐红色的油脂皮肤、、、、、、首先呈现给我们的是《红高粱》红轿子、红衣服、红太阳、血红的天空、鲜血、、、、、、大量红色的运用色彩极为深郁、饱满、鲜艳、富有表现力，不仅是叙事的一部分，更奠定了电影的情感基调，热烈、饱满。《大红灯笼高高挂》除了延续了《红高粱》中的红之外，又增加了红轿子，红灯笼、黑布套、蓝院墙白雪等色彩意象。影片一开头就是一个呈静态的长镜头，凝固的空间，重压的气氛，正面的肖像描写，倔强而木然的月光，把观众置于颂莲所直面的不在场的画面之外继母地位，倾听她说“嫁人就嫁人”，“当小老婆们就当小老婆”，体味她的屈从与反抗，灰色也是这部影片的一个基本色调之一，灰黑色的天空，灰白色的画面，青灰色德尔枯死的瓦片，充斥了观众的视觉空间。而在《菊豆》这部电影中，整个院存在以蓝色为主调的夜色中静溢地等待黎明，这一画面在电影中出现了无数次，当天青从外面赶脚回来的时候，菊豆在杨金山折磨下呻吟，声音穿透了夜色，在整个时空回荡，加之各色鲜艳的染布，这一画面就具有了压抑、同情、抗争等含义。《黄土地》当中，则以大面积的黄色土地、黄河、红嫁衣、红盖、头、黑粗