浅析苏童小说中的电影特质

浅析苏童小说中的电影特质
内容摘要：电影作为在20世纪最流行的艺术形式，它与现代小说有着密切的联系。

苏童的小说就存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，在苏童的小说中，可以看到他那娴熟的笔触,引领读者不断地在镜头之间跳转，随它进入人物的内心，从而使读者及时地观察到人物所处的环境，捕捉到人物内心世界的活动，能让读者在其作品中读出一种电影特质。

本文将以苏童小说为重点研究对象，分析其作品中的电影特质，探究小说与电影作品之联系。

引言
从电影《大红灯笼高高挂》、《大鸿米店》、《红粉》到《茉莉花开》，再到张艺谋、侯咏等知名电影人引发的苏童小说改编热潮，苏童小说似乎始终都对电影界有着巨大吸引力。

这种吸引力联系着文学作品与电影剧本，成为一座无形的桥梁，毕竟二者有着密不可分的关系。

但文学作品通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事，这就造成两者虽然都有强烈的时间特性，但其表现形态却又完全不同。

“空间感”成为横亘在二者之间的最大障碍。

电影和文学作品之间的种种天然差异，使许多电影作品竭尽全力仍然难以完成观众心目中“再现”的意愿。

可以说，越是经典的、超越时代的文学作品，越难以用光影元素进行完美的还原。

苏童的小说被改编成为了电影后，电影中的台词多与小说中的对话接近，几乎没有做太大的改动，这说明电影导演都能最大限度地保留原著中的精髓，并生动地用动态的表现形式将作品中静态的文字中蕴含的意象表现得淋漓尽致。

在苏童的文学作品中可以读出苏童的塑造出的独特意境，可以理解苏童诠释的丰富的人物形象，想必电影导演改编苏童小说的目的也就在于能够在电影中塑造鲜明人物形象的同时又根据社会背景和人物命运描摹出鲜明的意境。

正是苏童文学作品中具有鲜明的电影特质，才能成功地改变成电影作品。

笔者认为，所谓电影特质就是小说创作中所体现的电影剧本中特有的具有画面感、行动化语言等有电影表现形式的特质，是适合通过摄像机和演员表演诠释出来的东西。

本文就以苏童小说为重点研究对象，分析其作品中的电影特质，探究小说与电影作品之联系。

1 苏童小说中电影特质的具体表现
苏童小说被张艺谋、李少红、侯咏等电影导演改编成了电影作品，因为这些导演看中其作品中的电影特质，那么在苏童的小说中具体有那些电影特质，本章将从语言和叙事两方面分析其电影特质。

1.1 小说语言上的电影特质之表现
1.1.1 镜头式的语言描写
小说中具有镜头描写的语言是体现其电影特质的主要因素，在塑造意象的同时能够深化人物形象，塑造人物性格，体现小说的镜头感。

意象鲜明，苍劲有力的远景描写是苏童小说的特色。

小说中的这种远景描写能够制造场景，构成电影画面感。

如《妇女生活》一开篇就介绍了故事发生的时间和地点，并用一种远景镜头的方式呈现：“汇隆照相馆座落在街角上，漆成桔红色的楼壁和两扇窄小的玻璃门充分显示了三十年代那些小照相馆的风格。

橱窗里陈列的是几个二流电影明星的照片和精心摆设的纸花。

那些女明星的美艳和欢乐对于外面凄清萧条的街道显得不合时宜莫名其妙。

从远一点的高处看汇隆照相馆，它就像一只打开的火柴盒子，被周围密集的高大房屋挤压得近乎开裂。

有时候可以看见一只燕子从那里飞起来，照相馆的屋檐下曾有过燕巢。

”这样的场景可以不由地让人脑海里浮现出苍凉的景象，也预示着故事的悲剧意味，从一个远远的视角看作者眼里的旧上海，作者眼里娴的生活环境，也给读者营造出了一种苍凉的氛围。

《红粉》里对远景镜头的描写加入了秋仪和小萼的对话，镜头的来回转换也增加了小说的动态感，使得整体意境更加生动：“小萼追出饭店，看见秋仪身着黑袍站在街对面吵灯下。

小萼急步穿越马路时看见秋仪也跑了起来，秋仪的黑袍在风中飒飒有声。

小萼就站在路上叫起来，秋仪，你别跑，你听我说呀。

秋仪仍然头也不回，秋仪说，你回去结你的婚，什么也别说，小萼又追了几步就蹲下来了，小萼捂着脸呜呜哭起来，她说，秋仪，你怎么不骂我？原本应该是你跟老浦结婚的，你怎么不骂我呢？秋仪现在站在一家雨伞店前，她远远地看着哭泣的小萼，表情非常淡漠。

”这是小萼和秋仪姐妹关系的转折点，这种远景镜头体现了人物历史转折时期的悲壮心情，夹着瑟瑟的风，小萼因为伤害了秋仪而感到伤心和内疚，秋仪也因为自己的人生将陷入彻底的孤独而无可奈何，这种远景正能配合二人当时的心理状态，体现出了鲜明的电影特质。

苏童在运用远景时加入了包括鸟瞰角度、俯角、水平角度、仰角、倾斜角度等多种视角，这些电影特质为电影改编奠定了良好的基础。

除了远景镜头以外，在苏童的小说中也出现了很多电影中的中景镜头，所谓中景是指画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面，这种镜头手法是喜剧片的主流，然而在苏童在小说中潜意识地用到多种多样的中景描写，目的也是为了体现其小说的叙事性。

《妇女生活》中就用到了这样的中景镜头：“外面刮着风，透过玻璃门，可以看见穿着臃肿的行人和漫空飞舞的梧桐树叶，街角上的美丽牌香皂和花旗参的广告画被风吹得噼啪作响。

有一个人推开了玻璃门，摘下了头上的礼帽，他手中的银质夹克的光泽异常强烈。

正是这种光亮让娴猛地从画报上抬起头来，她看见那个男人站在柜台前约五尺远的地方，手执礼帽向她颔首微笑。

娴后来回忆当时的情景总说她有一种晕眩的感觉，她似乎预知孟老板的出现会改变她以后一生的命运。

”在写孟老板时，苏
童运用了中景的描写手法，五尺远的距离正好可以看到他的上半身，对于体现一个男人的翩翩风度，上半身就够了，太远有种模糊感，太近又缺乏整体效果，因此选择五尺远恰如其分。

在他的《妻妾成群》里也可以看到这样的中景描写：“两个人坐着很虚无地呷酒。

颂莲把酒盅在手指间转着玩，她看见飞浦现在就坐在对面，他低着头，年轻的头发茂密乌黑，脖子刚劲傲慢地挺直，而一些暗蓝的血管在她的目光里微妙地颤动着。

”这个中景描写的是飞浦坐着的样子，从头发到脖子到目光，两人的距离不是太近，还未到特写的程度，因此可以看做是中景的效果。

《妻妾成群》里的中景描写不多见，并且常常伴随着人物的对话，从而达到了人物对话与外部环境相融合的效果，以人为主，以景衬人。

苏童小说中描写动作镜头的语言也非常细致，这不仅有利于电影导演的拍摄，也有助于观众对小说及其改编的电影作品欣赏时能产生共鸣。

苏童用一言一语塑造着主人公的动作形态，字里行间将人物鲜明的性格特点慢慢浮现。

“颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。

”井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了”可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。

通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

这在电影表演的过程中演员也可以较为容易地通过肢体和眼神的表演诠释人物，使观众产生共鸣。

1.1.2 大量使用意象化和色彩化的语言
可以说苏童创造了一种小说话语，这就是意象化的白描，或白描的意象化。

白描作为中国小说特有的技法，可以说在“五四”时期经鲁迅的改造出现了新的气象，但后来被简单化和庸俗化了，一度被人作为细节描写的同义词。

一些试验小说者因此而鄙视白描功夫，小说话语基本以引进国外的成品为主。

苏童大胆地把意象的审美机制引入白描之中，白描艺术便改变了原先较为单调的方式，出现了现代小说具有的弹性和张力。

《妻妾成群》中这样写道：“天已寒秋，女人们都纷纷换上了秋衣，树叶也纷纷在
清晨和深夜飘落在地，枯黄的一片覆盖了花园。

几个女佣蹲在一起烧树叶，一股焦味弥漫开来，颂莲的窗口砰地打开，女佣们看见颂莲的脸因愤怒而涨得绯红。

她抓着一把木梳在窗台上敲着，谁让你们烧树叶的？好好的树叶烧得那么难闻。

女佣们便收起扫帚箩筐，一个大胆的女佣说，这么多的树叶，不烧怎么弄？颂莲就把木梳从窗里砸到她身上，颂莲喊，不准烧就是不准烧！然后她就砰地关上了窗子。

”这显然是在叙事，是在表现颂莲在秋日纷乱的心绪和越来越乖戾暴躁的性格，所用笔墨不加心理分析，也没有变形夸张之处，是纯粹的写实的白描，但整幅场景却给人意象性的阅读感受，具有一种强烈的画面感。

这一方面是由于落叶本身在诗歌中特有的意象内涵唤起人们的阅读经验，另一方面苏童将其场景与叙事进行定格处理，便形成了一种意象快面，这种方式延伸了意象的内涵，也为白描灌注了新鲜的汁液。

因而当《妻妾成群》改编为电影《大红灯笼高高挂》时，小说里的生活场景乃至色彩几乎原封不动地搬入镜头。

色彩本位主义者认为张艺谋的电影艺术在于实现了故事的意象化，那苏童的小说则有异曲同工之妙。

为了追求这种意象的视觉性效果，苏童在写人物对话时取消了引号和冒号，以充分发挥汉字方块特有的意象性功能。

加之苏童对色彩奇异的敏感以及他富有弹性的叙述语言，因而使小说具有一种造型功能。

但苏童的造型感不似雕塑那么棱角分明，也不像张艺谋的画面那么富有力度，苏童用来营构意象的是他那特有的类似苏州丝绸的语言，飘逸，柔软，色彩丰富，虽不厚重但绵延而有张力。

同样，色彩化语言也是构成苏童小说意象的一个重要因素。

苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情。

“去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。

我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。

那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。

诗中幻想了我的家族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。

有许多种开始和结尾交替出现。

最后我痛哭失声，我把红墨水拼命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。

”无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。

盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。

红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

从场景选择、舞台布景、摄像选景、演员表演等方面符合了电影拍摄的条件，从而使小说具有电影特质。

1.2 小说叙事上的电影特质之表现
1.2.1 故事情节戏剧化，女性形象个性化
“总结苏童的小说有四个特点：一是‘记录’人群和整个世界的强烈欲望；二是要使自己的文字成为超越‘历史’本事的叙述；三是试图摆脱所谓新闻对事物的‘真实’记载；四是使自己的叙述区别于同代作家。

”苏童正是在小说这种“虚构”的工作中实现着他虚
构的梦想和叙述的快乐，而且虚构在成为他写作技术的同时也成为他的精神血液，因此，我们能从苏童小说戏剧性的故事情节中读出异样的人性和波荡起伏的人生，像回放电影胶片似的在矛盾和冲突中感受作品中主人公的心路历程。

苏童可以凭借艺术理想、道德活力建立起或者说创造出他虚构的魅力即小说魅力，他的小说世界和叙事形式在他的写作中生发、延宕、生生不息。

苏童将个人的生活经验与对历史和现实的想象融为一体，将一幕幕戏剧的故事上演。

然而，故事还是以人为本的，依托起戏剧化情节的还是故事中一个一个形态各异、特色鲜明、生动饱满的人物形象，尤其在苏童的作品中以女性人物尤为突出。

苏童特别善于揣摩、想象这些女性的感觉和心态，尤其是善于发掘他们心理深层的焦灼不安，并用精美的艺术表现方法加以塑造，她们因此而极富神韵，苏童也因她们而著名。

苏童所塑造的女性形象取得了巨大的成功，作家主要运用了肖像描写、动作描写、语言描写、心理描写、景物描写五种手段对女性形象进行描绘，苏童在塑造女性形象方面取得的成功依赖于这些出色的描写艺术，这在电影作品中也更有利于演员的诠释与演绎。

苏童对女性形象的刻画主要通过以下手段：综合运用了由外及内、动静结合等多种角度和方法描绘女性肖像，颇具以形传神的功力；通过描写女性的动作渲染出特定的情境,特定的情境又规定出人物下一步的动作，由此点明人物周围的环境；利用女性形象本身的语言和人物之间矛盾激烈的对话充分展示了她们各自不同的个性，且能同中见异；故意删略标点的独白长句表现出人物更深层、更真实的个性，并且对女性心理进行了细致的剖析,适当地变换叙述视角,抓取最富代表性的细节，呈现出人物隐秘的灵魂。

鲜明的人物形象和矛盾化的人物性格可以推动情节的发展，使故事紧凑且具有戏剧性，这更容易用摄像机和演员表演的方式表达，因此能够增加拍摄可行性，从而深受电影导演青睐。

1.2.2 “新历史主义”叙事视角的独特魅力
在当代文学史上,苏童是以先锋的姿态出现在中国20世纪90年代的文坛上的。

而他的四部被改编成电影的作品,则具有更多的“新历史”主义的色彩。

我想这也是张艺谋、李少红、侯咏相继看重苏童的又一个重要原因。

张艺谋说：“我觉得年轻的作家苏童在这一古老的题材中用一个新的现代观点来看待这个陈旧的故事。

用一句中国人熟悉的话来说，叫做‘旧瓶装新酒’。

这就是我最初看到这篇小说时的真实感受。

”其实这里面已经不是“老酒”了，已经具有极其新颖的品质。

如果说这层深意由于大红灯笼的过于炫目而有所遮蔽的话，那么在李少红的《红粉》中则展现得更为突出。

《红粉》叙述了妓女秋仪、小萼解放后几年间的生活。

新中国的成立标志着一个新时代的到来。

关于新历史时期如何把旧社会的“非人”变成新社会的“新人”的叙事，成了十七年小说的常规叙事模式。

同事苏州作家的陆文夫的《小巷深处》（1956）就叙述了妓女徐文
霞在新社会经过劳动改造蜕变为新人，并获得爱情的故事。

但是，秋仪和小萼却没有像徐文霞那样，主动接受历史对个人的设计与规范，而是从历史对个人的铸造——改造中逃离。

因此，与《小巷深处》宣扬历史与个人同步，进而彰显了历史的神话功能不同，《红粉》则流露出历史与个人的分离倾向。

秋仪主动逃离历史的设计，从送去改造的车上逃走遁入佛门。

小萼虽没用逃走的方式来拒绝历史的规范，但内心深处却在逃避历史的力量。

在新的历史意识场景中，小萼并没有为新的历史到来而感到幸福，她感到的只是痛苦，甚至想到要自杀。

因此，她形式上参加了社会改造，但是从实质上看，她抛弃了历史对她的铸造。

历史无法改变她对自然性生命意识的坚持。

同样，颂莲的上学受教育，并未使她成为那个时代的积极投入时代洪流的女学生形象。

她做出当“小妾”这一步当时历史价值相违背的选择，从而放弃了历史的召唤。

于是，在苏童的小说及其改编电影作品里，历史不再是我们不假思索的想当然的历史了，“历史只是时间或是是件的标示，而不是个人生命价值的源泉。

新中国诞生对小萼只是个人生活方式改变的一个时间标记。

他们所坚持的仍是生命存在的自主性方式。

历史意义与价值，在她们看来，是与个人生命毫不相关的。

与历史的社会价值与意义被弱化、被淡化相比，个人生命存在被凸显，个人的生存遭际受到关注。

”
2 苏童小说电影特质成因及其独特价魅力
苏童的文学理念与叙事方法行成了独特的风格，这种风格与电影有着浑然天成的契合，苏童小说为何具有如此电影特质，本章内容将分析其电影特质的成因并比较其小说与同期作家作品在小说电影特质的体现上有何异同。

2.1 苏童小说电影特质之成因
苏童至今仍有一个唯一的理想没有实现，他想当一名电影导演，他对著名的导演和影星如数家珍，他认为这种记忆是他的一笔财产。

遗憾的是他的导演梦恐怕只能在他的意象小说里全面彻底地完成了，作为一个超级影迷他活得也很愉快。

苏童对意象的创造可能与他的文学观念有关。

苏童对文学的理解可以用一个“光”字来概括，他把自己的创作活动称之为“寻找灯绳”的过程，这种既温馨而又不免有些惶惑的感受表明苏童对光影的特殊感情。

他说：“小说是灵魂的逆光。

”文学作为一种“光”自然不会有契诃夫那样解剖刀式的深刻与冷静，它追求的是一种影的效果，尤其作为“逆光”那样“影”的意识就更为突出，而“影”在其美学意义上是与“意象”一致的。

它们都是艺术视知觉复合在作家灵魂空间的产物，都是凭借主观情绪摄取的人生现象，都是人性之光折射的结果。

《圣经》开篇便有人类对“光”的追求描写，光是人类创世纪的产物。

意象是客观的，最终的完成要依赖于读者的合作。

诉诸于读者的视知觉，这是意象小说不同于其他类型小说的重要区别之一。

苏童生长在苏州，故乡苏州对苏童的性格、人生、创
作态度等方面的影响非常大，他的作品字里行间透出一种灵气，苏童小说对细节的表现，对结构、意象的经营，人物的塑造，体现出他的种种美学经验和艺术匠心，更鉴于苏童的生长环境在一定程度上决定了他叙事的唯美品质和方向，因此体现出苏童在文学写作中独特的艺术天赋、智慧风貌。

从其作品整体的艺术风貌观察可以看得出，苏童的内在精神和气质、写作动机，因此，灵气对于唯美叙述感觉的激活，在他这里就显得纯粹而自然。

他的虚构、想象生活的方式，也就摆脱了“类型化”的写作习气，形成自己独特的风格，作品上下透出鲜明的意境。

正是这种意境感染者读者也感染者电影导演更加感染者每一位观众。

2.2 分析苏童与同时期作家相比其作品魅力之所在
随着电影的飞速发展，大量的文学作品编成电影或者电视剧展现在银幕上。

例如古代文学作品如四大名著，现代文学作品如茅盾的《林家铺子》、老舍的《骆驼祥子》当代文学作品如张爱玲《色戒》、莫言《红高粱》等等。

冯小刚的贺岁电影《天下无贼》也改编自赵本夫的同名小说。

现实中的文学已经向电影靠拢，电影从产生到现在从文学中获得的源源不断的养料更为文学作为主体性的倾斜提供了历史铺垫。

电影是文学的一种发展形式，文学是电影的基础，文学和电影有着天然的互动性。

这种互动性导致了电影文学达到了一种前所未有的互通有无，每个作家都各有其特色，想必是苏童的南方情节、女性情节亦或意象化的描摹吸引着许多电影导演将其作品改编成电影作品。

相比而言，张爱玲的小说作品中也蕴含着丰富的电影元素，她与苏童一样都能很好地在小说创作过程中有意识地将小说技巧电影化，为读者在“读”小说的同时，提供了一种“看”小说的体验，将小说和戏剧电影等多种媒介巧妙结合起来，追求视听结合，使读者在感官上有一种自然、放松、顺流而下的亲和感，而不像建立在间接、抽象、需要想象力参与的逆流而上的传统文字的艺术欣赏。

并且二人都比较钟情于女性情结，他们的作品改编电影多以写女性为主。

但笔者认为，张爱玲的作品更偏向于对人的描写，以刻画扭曲、压抑、人性失衡的形象见长，而苏童则注重对意象的描摹，在镜头的捕捉和细致的心理描写上更胜一筹。

相比之下莫言的作品中吐露出更多的是人物的原生态、厚重的故乡气息和北方文化，莫言试图努力打破传统文艺作品总是刻意寻找人物的英雄面或卑微面，以集中显示社会教育作用的创作原则，回归人的本性，从而深层次地剖析我们的民族，这与苏童有所不同。

结论
总结苏童的多部小说，尤其是已经改编成电影作品的《妻妾成群》、《妇女生活》、。