浅析苏童小说中的电影特质

浅析苏童小说中的电影特质

内容摘要：电影作为在20世纪最流行的艺术形式，它与现代小说有着密切的联系。苏童的小说就存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，在苏童的小说中，可以看到他那娴熟的笔触,引领读者不断地在镜头之间跳转，随它进入人物的内心，从而使读者及时地观察到人物所处的环境，捕捉到人物内心世界的活动，能让读者在其作品中读出一种电影特质。本文将以苏童小说为重点研究对象，分析其作品中的电影特质，探究小说与电影作品之联系。

引言

从电影《大红灯笼高高挂》、《大鸿米店》、《红粉》到《茉莉花开》，再到张艺谋、侯咏等知名电影人引发的苏童小说改编热潮，苏童小说似乎始终都对电影界有着巨大吸引力。这种吸引力联系着文学作品与电影剧本，成为一座无形的桥梁，毕竟二者有着密不可分的关系。但文学作品通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事，这就造成两者虽然都有强烈的时间特性，但其表现形态却又完全不同。“空间感”成为横亘在二者之间的最大障碍。电影和文学作品之间的种种天然差异，使许多电影作品竭尽全力仍然难以完成观众心目中“再现”的意愿。可以说，越是经典的、超越时代的文学作品，越难以用光影元素进行完美的还原。苏童的小说被改编成为了电影后，电影中的台词多与小说中的对话接近，几乎没有做太大的改动，这说明电影导演都能最大限度地保留原著中的精髓，并生动地用动态的表现形式将作品中静态的文字中蕴含的意象表现得淋漓尽致。在苏童的文学作品中可以读出苏童的塑造出的独特意境，可以理解苏童诠释的丰富的人物形象，想必电影导演改编苏童小说的目的也就在于能够在电影中塑造鲜明人物形象的同时又根据社会背景和人物命运描摹出鲜明的意境。正是苏童文学作品中具有鲜明的电影特质，才能成功地改变成电影作品。笔者认为，所谓电影特质就是小说创作中所体现的电影剧本中特有的具有画面感、行动化语言等有电影表现形式的特质，是适合通过摄像机和演员表演诠释出来的东西。本文就以苏童小说为重点研究对象，分析其作品中的电影特质，探究小说与电影作品之联系。

1 苏童小说中电影特质的具体表现

苏童小说被张艺谋、李少红、侯咏等电影导演改编成了电影作品，因为这些导演看中其作品中的电影特质，那么在苏童的小说中具体有那些电影特质，本章将从语言和叙事两方面分析其电影特质。

1.1 小说语言上的电影特质之表现

1.1.1 镜头式的语言描写

小说中具有镜头描写的语言是体现其电影特质的主要因素，在塑造意象的同时能够深化人物形象，塑造人物性格，体现小说的镜头感。

意象鲜明，苍劲有力的远景描写是苏童小说的特色。小说中的这种远景描写能够制造场景，构成电影画面感。如《妇女生活》一开篇就介绍了故事发生的时间和地点，并用一种远景镜头的方式呈现：“汇隆照相馆座落在街角上，漆成桔红色的楼壁和两扇窄小的玻璃门充分显示了三十年代那些小照相馆的风格。橱窗里陈列的是几个二流电影明星的照片和精心摆设的纸花。那些女明星的美艳和欢乐对于外面凄清萧条的街道显得不合时宜莫名其妙。从远一点的高处看汇隆照相馆，它就像一只打开的火柴盒子，被周围密集的高大房屋挤压得近乎开裂。有时候可以看见一只燕子从那里飞起来，照相馆的屋檐下曾有过燕巢。”这样的场景可以不由地让人脑海里浮现出苍凉的景象，也预示着故事的悲剧意味，从一个远远的视角看作者眼里的旧上海，作者眼里娴的生活环境，也给读者营造出了一种苍凉的氛围。《红粉》里对远景镜头的描写加入了秋仪和小萼的对话，镜头的来回转换也增加了小说的动态感，使得整体意境更加生动：“小萼追出饭店，看见秋仪身着黑袍站在街对面吵灯下。小萼急步穿越马路时看见秋仪也跑了起来，秋仪的黑袍在风中飒飒有声。小萼就站在路上叫起来，秋仪，你别跑，你听我说呀。秋仪仍然头也不回，秋仪说，你回去结你的婚，什么也别说，小萼又追了几步就蹲下来了，小萼捂着脸呜呜哭起来，她说，秋仪，你怎么不骂我？原本应该是你跟老浦结婚的，你怎么不骂我呢？秋仪现在站在一家雨伞店前，她远远地看着哭泣的小萼，表情非常淡漠。”这是小萼和秋仪姐妹关系的转折点，这种远景镜头体现了人物历史转折时期的悲壮心情，夹着瑟瑟的风，小萼因为伤害了秋仪而感到伤心和内疚，秋仪也因为自己的人生将陷入彻底的孤独而无可奈何，这种远景正能配合二人当时的心理状态，体现出了鲜明的电影特质。苏童在运用远景时加入了包括鸟瞰角度、俯角、水平角度、仰角、倾斜角度等多种视角，这些电影特质为电影改编奠定了良好的基础。

除了远景镜头以外，在苏童的小说中也出现了很多电影中的中景镜头，所谓中景是指画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面，这种镜头手法是喜剧片的主流，然而在苏童在小说中潜意识地用到多种多样的中景描写，目的也是为了体现其小说的叙事性。《妇女生活》中就用到了这样的中景镜头：“外面刮着风，透过玻璃门，可以看见穿着臃肿的行人和漫空飞舞的梧桐树叶，街角上的美丽牌香皂和花旗参的广告画被风吹得噼啪作响。有一个人推开了玻璃门，摘下了头上的礼帽，他手中的银质夹克的光泽异常强烈。正是这种光亮让娴猛地从画报上抬起头来，她看见那个男人站在柜台前约五尺远的地方，手执礼帽向她颔首微笑。娴后来回忆当时的情景总说她有一种晕眩的感觉，她似乎预知孟老板的出现会改变她以后一生的命运。”在写孟老板时，苏

童运用了中景的描写手法，五尺远的距离正好可以看到他的上半身，对于体现一个男人的翩翩风度，上半身就够了，太远有种模糊感，太近又缺乏整体效果，因此选择五尺远恰如其分。在他的《妻妾成群》里也可以看到这样的中景描写：“两个人坐着很虚无地呷酒。颂莲把酒盅在手指间转着玩，她看见飞浦现在就坐在对面，他低着头，年轻的头发茂密乌黑，脖子刚劲傲慢地挺直，而一些暗蓝的血管在她的目光里微妙地颤动着。”这个中景描写的是飞浦坐着的样子，从头发到脖子到目光，两人的距离不是太近，还未到特写的程度，因此可以看做是中景的效果。《妻妾成群》里的中景描写不多见，并且常常伴随着人物的对话，从而达到了人物对话与外部环境相融合的效果，以人为主，以景衬人。

苏童小说中描写动作镜头的语言也非常细致，这不仅有利于电影导演的拍摄，也有助于观众对小说及其改编的电影作品欣赏时能产生共鸣。苏童用一言一语塑造着主人公的动作形态，字里行间将人物鲜明的性格特点慢慢浮现。“颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。”井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了”可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。这在电影表演的过程中演员也可以较为容易地通过肢体和眼神的表演诠释人物，使观众产生共鸣。

1.1.2 大量使用意象化和色彩化的语言

可以说苏童创造了一种小说话语，这就是意象化的白描，或白描的意象化。白描作为中国小说特有的技法，可以说在“五四”时期经鲁迅的改造出现了新的气象，但后来被简单化和庸俗化了，一度被人作为细节描写的同义词。一些试验小说者因此而鄙视白描功夫，小说话语基本以引进国外的成品为主。苏童大胆地把意象的审美机制引入白描之中，白描艺术便改变了原先较为单调的方式，出现了现代小说具有的弹性和张力。

《妻妾成群》中这样写道：“天已寒秋，女人们都纷纷换上了秋衣，树叶也纷纷在