工业设计史论文

关于包豪斯

“美就是价格就是功能。”“不要在你家里放件虽然你认为有用但你认为并不美得东西。”——莫里斯（现代设计之父、工艺美术运动代表人物）

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包豪斯的三个基本观点：艺术与设计的新统一、设计的目的是人而不是产品、设计必须遵循自然与客观的法则来进行。

就像包豪斯教师施莱默在包豪斯成立四年之际所说过的：“包豪斯的四年，不仅反映了一段艺术的历史，而且还反映出了一段时代的历史，因为在这里所反映出的，还包括一个国家、乃至于一个时代的土崩瓦解。”如果考虑到包豪斯随后的变迁兴亡，上面这段话就像一段谶言神秘而精确地应验了。

1919年，世界大战的战败国德国国民议会在魏玛首次召开，开始了短暂的德国魏玛共和时期。同一年，包豪斯第一任校长瓦尔特•格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯的成立。

1933年，随着希特勒的纳粹政府在柏林登台，历时十四年的魏玛共和国宣告结束。这一年，因为纳粹势力的干预，包豪斯最后一任校长密斯•凡•德•罗（Mies Van De Rohe）在柏林签署解散包豪斯的手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。

短暂的政权交替的年代里，包豪斯仅仅存在了十四年；它所聘用的教师平均每年只有十几位，注册学生不足百人；学校内部矛盾百出且理念不清；资金匮乏还管理混乱……

现在我们可以问：理念不清的包豪斯何以云集各个领域的世界顶级大师？管理混乱的包豪斯为何在教育界人才辈出且影响深远？短暂的包豪斯因何成为各种史册--建筑、绘画、雕塑、工艺、室内、家具、舞台、装帧甚至工业设计史不可逾越也不能取代的现代高峰？

1953年，密斯•凡•德罗在格罗庇乌斯七十寿辰上说：包豪斯是一种理念。菲利普•约翰逊（Philip C.Johnson），一位历经现代主义、后现代主义以及解构主义的硕果仅存的建筑师，在接受采访时认为包豪斯意味着神话。他说：“谈到包豪斯，它不是好就是坏，这要取决于你怎样看待它。

那么，该如何看待包豪斯？又该怎样描述这混杂的理念与消逝的神话？即便我将包豪斯限定在格罗庇乌斯时期，单凭一篇文章还是不能罗列那里曾发生的各种轰轰烈烈的史实；即便我已准备采用比较侧面的描述方法，着重描述其间的混乱与矛盾并暗自决定把它们当作客观而材料性的文本特征；在千头万绪的混乱里如何开始描述--本身就难以决断。

矛盾的开始

1851年，园艺师帕克斯顿（Joseph Paxton）建造的水晶宫问世，以几乎无限重复的标准化预制构件所形成晶莹剔透的空间奇观，鼓舞了一部分人对工业标准化的美学憧憬；但其间展出的机器仿制品与传统手工制品间所形成的鲜明对比，灼伤了拉斯金（John Ruskin）以及莫里斯（Wilhelm Morris）的美学之眼，前者哀叹机器文化中手工艺的诗意丧失，后者则致力于复苏拉菲尔以前的中世纪手工艺传统。觊觎英国工业发展而成立的“德意志制造同盟”内部，同时继承了工业与工艺、标准化与手工制作的矛盾。穆泰休斯（Hermann Muthesiuo）与凡•德•维尔德（Henry van de Velde）分别站在矛盾的两端。凡•德•维尔德，一位“总体艺术”的提倡者，认为穆泰休斯所强调的工业标准化是对艺术家个性自由表现的灾难。这位表现主义画家，在他自己住宅的设计里，“总体设计”的观念表露无遗：从建筑到家具、从帘幕到器皿，每一细部甚至他妻子在居室所穿的服装也被设计。他因此成为卢斯（Adolf Loos）在《装饰与罪恶》里所檄伐的案例。如果凡•德•维尔德担心标准化将扼杀艺术家的自由，卢

斯则抨击其“总体设计”对使用者自由的扼杀--如果个人的一切生活方式甚至连应当穿什么衣服都被某个艺术家所设计，哪里还有什么自由可言？这自由是艺术家还是使用者的自由？1912年，格罗庇乌斯加入制造同盟，结识了他入主包豪斯的的推荐者凡•德•维尔德。如果按照格罗庇乌斯本人表述的——凡•德•维尔德与制造同盟对包豪斯的影响同样重要，那么，制造同盟内部的矛盾，在格罗庇乌斯时代以及其后的包豪斯得到过妥善的解决么？

如果卢斯在矛盾的争论里标明了他立场坚定地站在穆泰休斯的一面，格罗庇乌斯则相当摇摆：从他早期的建筑实践看，他明显地遵从了穆泰休斯的标准化立场，甚至早在他26岁那年就对标准化住宅的预制、装配以及分布流线有过清晰而明确的表述；而在对这场旷日持久并贯穿包豪斯始终的争论中，他不但从理论上声援了凡•德•维尔德的总体艺术，还在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大艺术的理想。

矛盾的宣言

1919年，格罗庇乌斯在包豪斯成立之际发表了这样的宣言：

一切造型艺术的最终目的是完整的建筑！

……学校必须重新成为车间。

……建筑师、雕塑家、画家，我们必须到手工艺！

……让我们共同希求、设想、创造一幢集建筑、雕塑、绘画三位一体的未来的新大厦，作为未来新信仰的纯洁象征，它将通过千百万手工艺师之手升入云际。

对比这宣言，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对一个设计过工业标准化典范--法古斯工厂的格罗庇乌斯竟会开创一个表现主义行会相当迷惑；这困惑对班那姆（Reyner Banham）而言甚至还是问题：为什么以制造同盟为基础的包豪斯，却对机器的特质毫不留意，一心提倡灵感毕现的手工理想？

是车间还是作坊

包豪斯的理想是让学校成为车间。

格罗庇乌斯假定艺术不可教，可以传授的就只能是工艺与技术，于是师徒相传的作坊式关系被认为是确定而可行的：学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工的必然，他居间于既不全信机械产品的质量，又怀疑工艺产品的美学判断的矛盾态度，使他选择一种学生在两位师傅共同指导并在车间完成作品的策略：优秀艺术家作为形体师傅作指导，就可能将艺术的美感带到工业产品中；出色的工匠作为工艺师傅就能控制产品的工艺质量。这策略不但居间地调和了标准化与总体设计的矛盾，还使作品中途介入工业产品的生产过程，并试图成为工业批量产品的模本。在含混地表述理想时，他说的是车间；在模糊地转化中，他借鉴的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的车间既不是真正工业意义的车间，也不是传统工艺作坊，而是提供工业产品前期实验的实验室。

这理想的理念里暗含的另外几项前设：足够的优秀师傅、素养良好的学生以及设备齐全的车间--在战争所导致的严重通货膨胀下，终究成为相互羁绊的幻念。

战争所导致的严重的通货膨胀问题，从物质上粉碎了理想车间的梦想。格罗庇乌斯曾打算买的铜版画印刷机，战前仅值400马克，如今已上涨为3-4万马克。因此，即便提出预算、筹集到基金，落实下来也几乎化为乌有。按照伊顿后来的回忆，1919年冬季学期开始时，学校有不多的车间而没有设备，有画室却没有桌椅，也没有暖气，学生们冻得满脸通红的在地板上完成作业……

车间的理想已不可实现，传统的作坊方式甚至也不能保证，最终惠特福德（Frank Whitford）这样解释早期包豪斯浓厚的理论特色：没有设备，车间运作在客观上不可能，理论的探讨是没有设备所能进行的有效策略。

是教师还是师傅