西音史复习提纲答案 (2)

一、格里高利圣咏的基本特征P15
1．旋律曲调，级进而起伏平缓并多用同音反复的曲调为主，多呈拱形，音域较窄。

2．节奏自由，一音节对一音符，时值不确定，由歌词的韵律与经文曲调的气息和语调决定。

3．织体特征，单音乐范畴，无伴奏的纯男声，拉丁文歌词。

4．记谱方式，纽姆谱，音高不确定，仅起大致的提示作用。

5．曲调风格，庄严，肃穆，平和。

6．歌唱方式，独唱；齐唱；交替歌唱；应答歌唱
7．旋律风格，音节式；花腔式；纽姆式
二、13世纪经文歌的形成与发展P34
形成：1、多声部克劳苏拉的上方声部本无歌词，约13世纪时，有人开始给克劳苏拉的上方声部加入歌词，即成了经文歌。

2、支撑声部的圣咏始终不扁，但是作曲家经常要重写上方声部或增加新的声部。

他们先加上了第三声部，但与下方的第二声部唱同样的歌词。

然后，第三声部也被换上新词。

这样，三个声部就各唱不同的歌词，被成为二重经文歌。

这种三声部的二重经文歌是13世纪最典型的经文歌。

发展：1、早期的经文歌是为三或四个声部而作的，最低声部叫支撑声部，第二声部也叫经文歌声部，然后是第三声部和第四声部。

每一个上方声部都唱一种不同的歌词，它们既可以使拉丁文的，也可以是法文的。

拉丁文词比较注意歌词之间的联系，法文歌词则大不分是情歌。

最下方的支撑声部大都来自圣咏，常用重复的节奏型。

在复调作品中，这种借用材料叫做“定旋律”。

不过，在支撑声部在乐谱中通常不写歌词，暗示用乐器演奏。

2、在13世纪末的经文歌中，不仅上方声部可以替换世俗的内容，甚至支撑声部的圣咏有时也可以被世俗曲调所替换，例如有一首著名的经文歌的支撑声部便是一首巴黎街头叫卖草莓的小调。

这种宗教与世俗内容相混合甚至完全世俗的经文歌在当时是很典型的，它体现了宗教音乐与世俗音乐之间的互相影响，在这种影响下，经文歌这种宗教体裁正在逐渐世俗化。

3、经文歌在后期的发展中，出现了一种叫做弗朗科经文歌的形式，它是以13实际的作曲家和理论家弗朗科·德·棵洛尼亚命名的，大约流行于1250—1280年间。

与早期经文歌不同的是，它的第三声部的歌词比第二声部的更长，因此，第三声部的旋律运动需要月用更快的音符时值，而支撑声部仍然是最慢的一个声部。

这样，在弗朗科经文歌中，三个声部之间的时值和节奏上的对比增大了。

三、意大利牧歌的体裁特征及风格演变P72
体裁特征：1、既严肃又高雅，语言十分讲究，这促使牧歌的音乐也比过去的弗罗拖拉具有了更高的水准。

2、最初在聚会中演唱，后来音乐赞助者们开始为了宫廷的娱乐而雇佣专业歌手来演唱。

3、所有声部都是为人声而作。

4、织体的特点是在模仿复调和主调和声的风格之间交替。

5、音乐的写法是通谱体的。

风格演变：1、早期的牧歌以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心发展。

①音乐基本都是四声部，音乐服从诗歌音韵及意境。

②分简、繁两派，前者为主调音乐进行，节奏方正，严格遵守诗节的形式，作曲家以高声部旋律将歌词清晰地传达出来；后者转向模仿复调织体，来匹配高雅精致的诗歌。

2、中期的牧歌发展中心是威尼斯。

音乐以五声部居多，也有四或六各声部的主调风格和复调手法交替使用，大胆的对和声进行探索，半音化和声试验于这时期的牧歌中，情感浓烈。

3、晚期牧歌的发展中心转入罗马、曼图亚和费拉拉。

晚期的牧歌已经发展成为一种高度精致的音乐作品。

一些始于中期牧歌的试验性的手法已走向成熟，半音化和声，和声浓烈，绘词法，音乐色彩对比，宣叙性的自由节奏音调被大量采用，复调后期出现了单声部加伴奏的主调织体风格，以取代牧歌传统的多声部织体，歌词与音乐的戏剧性效果得到了普遍的重视。

四、马肖、邓斯泰布尔、杜费、若斯坎、帕莱斯特里纳的音乐风格
P44 P57 P58 P 65 P83
马绍（新音乐家的特点）：1、创作特征①依靠14世纪实际理论中的节奏创新，特别是二拍子和三拍子的交错。

②爱用精致的切分音，以使复调织体活跃起来。

③音乐手法极为简洁，使用小的旋律动机来统一和连贯作品。

④创作既有保守的一面又有革新的一面。

——复新老的音乐形式和实践，如分解旋律、单声部歌曲和法国经文歌。

——发展复调世俗歌曲，扩展等节奏技法的使用，创作复调的弥撒套曲。

2、总体风格：精致、优雅而强烈，14世纪法国音乐的典范。

邓斯泰布尔：1、创作题材——单乐章、双乐章和套曲结构的弥撒曲、经文歌和宗教、世俗歌曲。

2、创作特征：①注重对不协和音的控制。

②旋律流畅、轻盈，极富歌唱性。

常与歌词构成音节式的关系。

③作品多为三声部，上声部较为突出，但与同时代作曲家相比，对三个声部的处理更为平等，各声部常用一致的节奏。

④声部同与三、六度构成丰满的三和弦。

⑤对传统定旋律的处理较自由（一般在较低声部，也有些定旋律被加以华丽的装饰后出现在高声部，或没有定旋律。

）⑥经文歌的创作中于不同声部中均使用中世纪的等节奏手法。

3、总体风格：擅于把演进的作曲技法加以自由的、灵活的处理，并将严谨准确的技法与清新、抒情的旋律融为一体。

其创作首次综合了英国、法国和意大利的音乐传统，标志着一个音乐新世纪的开始。

杜费：1、创作题材：弥撒曲、经文歌和尚松。

2、创作特征：①采用世俗歌曲作为弥撒曲定旋律。

②采用自由、无规则重音的节奏与平滑流动的对位声部。

③加强了对不协和音的控制，三、六度音响已十分常见。

④模仿手法的运用。

⑤在支撑声部下方增加一个低音部，从而形成了完整的四声部织体。

3、音乐创作：①尚松——这是勃艮第乐派最具有特色的作品，它继承了14师姐的传统，仍是采用三声部织体和以支撑声部（高音部）的二重唱作为结构的基础。

曲式也沿用过去的常规，如叙事曲的结构仍是aabC，回旋歌的曲式也还是AbaAabAB,只是回旋歌在这个时期比叙事歌更为流行，而且节奏也更平湖。

旋律和对位中出现了更多的三和弦的音响，三个声部的音响更加一体化，使作品听起来像是一首真正的互相作用的伙伴之间的合奏。

②勃艮第时期的尚松以三声部为主，多由人声独唱高声部旋律、乐器演奏下方两个声部，风格清新优雅。

若斯堪：卡农艺术大师。

①在作品中运用了卡农手法，把它作为统一的音乐结构的基本手段。

首先，各个声部的模仿点不断的进入，然后是模仿点的重叠，即：在最后一个声部结束它的模仿乐句之前，另一个声部便开始了一个新的模仿点，继续演唱下面的段落。

②经常插入和弦式的段落，是织体富于变化。

和声虽然仍是调式的，但是通过低音部频繁的四、五度运动，已经暗示了主——属和声关系的萌芽。

③在弥撒曲中，有些沿用和发展了以前的技巧，如定旋律和各种卡农的手法。

一种“防作弥撒曲”，一种“释义弥撒曲”或“自由定旋律弥撒曲”，它们不同与一般的定旋律弥撒曲主要有两点：a，对借用旋律不再直接引用，而是把它精巧地作成一种用于模仿的动机材料。

b，这种借用旋律不再被支撑声部所独占，而是同等地出现在所有的声部中，也就是说，它可以从一个声部移到另一个声部，处于一种模仿的织体中。

帕莱斯特里纳（古典风格）：1、所谓帕勒斯特里纳风格“的特征是：经常运用沉着而均匀的拱形旋律，以级进为主，偶有跳进，但随后立即用反向级进加以缓和；各声部的模仿点彼此重叠，形成流畅的对位织体；避免对自然音调式系统以外的半音的运用；采用有旋律的和声节奏；小心的处理不协和音，把和声外因限定在各种延留音和经过音之中。

2、①旋律线条的结合经常形成三和弦和六和弦，低声部经常出现四度或五度的运动，并周期性地出现明确某种调中心的终止式。

②大部分作品是复调对位风格的，但有时也混用主调和声风格。

③在作品中追求纯净的宗教情感，努力排除过分的主观表现，但音乐也不会缺乏表现力，或不想表现，而是受到某种约束，没有任何外在的戏剧性表现，而这正式对中世纪格里高利圣咏美学的一种继承。

五、简述弥撒曲在15世纪的发展P60
1、弥撒套曲的创作开始于马绍等人，其作为独特的大型宗教音乐题材的确定，则归功于勃艮第乐派。

15世纪较早把弥撒的两个部分结合起来；1420年以后将常规的弥撒的五个部分联系成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来。

2、发展过程：①创作完整的弥撒曲最原始的方法是，每个乐章分别从弥撒曲的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作，以这种法式谱写的弥撒曲称做素歌弥撒曲。

这种米撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系，但各乐章在音乐上缺乏统一的因素。

②争对上边的问题，作曲家最初的解决方法是在每个乐章开端的高声部采用一个相同的动机，以此来联系各个乐章，前导动机弥撒曲出现了。

③后来，作曲家找到了更有效的解决办法，在各个乐章都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”，把各乐章联系起来。

这种形式的弥撒曲称为定旋律弥撒曲。

它成为重要的弥撒创作方法之一。

六、叙述9世纪末至12世纪复调音乐的发展情况P27
1、九世纪末，正当圣咏的记谱开始增多时，同时唱两个不同音高的现象出现了。

这种唱法被称作“奥尔加农“，
是西方复调音乐的始祖。

2、最早的奥尔加农是在即兴演唱中产生的，几乎没有被记过普。

【理论加对它的记谱和解释显然是经过大量实践之后的事。

早期奥尔加农有两种形式，一种是四度的，一种是五度的，新加的声部（“奥尔加农声部”）都在圣咏（“主要声部”）的下方。

五度的奥尔加农是严格平行的，而四度的确是在平行中混合了斜向和反向的运动。

八度重叠在这两种奥尔加农中都是允许的。

】
3、11世纪末，出现了一种与过去很不同的奥尔加农，它以四、五、八度的混合为基础。

【两个声部时而对比，时而平行，反向进行更多。

开始与结束的音总是处在同度或八度上，奥尔加农声部也从圣咏的下方移到上方，变得越来越突出和独立了（尽管常有声部交错）。

虽然在当时的大部分例子中，声部的移动都是音对音的，但是也有附加音增多的例子。

两个声部的音的数目不一致，显然会引起声部之间节奏是否同步的问题。

复调的发展也直接促进了记谱法向更精确的，能够标志节奏的方向发展。

】
4、12世纪初，【法国南部的阿奎坦地区，特别是位于里莫日的圣玛蒂亚修道院，保存了一些复调乐谱，被称为阿奎坦复调或圣玛蒂亚复调。

】奥尔加农在这里被分为两种，一种交错“花腔奥尔加农”，【它的圣咏声部位于下方，演唱长音符，被称为“支撑声部”，位于其上方的奥尔加农声部，也就是说，用很多音符与圣咏旋律的每个音符相对。

它的节奏自由，记谱中还没有节奏标记。

】另一种叫做“迪斯康特奥尔加农”，它的奥尔加农声部和支撑声部之间采用一音对一音的织体。

5、巴黎圣母院复调，作曲家为应答圣咏和独唱部分写了复调，形成了以花腔奥尔加农、迪斯康特和圣咏三种对比的风格交替出现的情况，这是它最大的风格。

“节奏模式”出现于12世纪，是记谱法汇总最早的标记节奏的系统，对他的运用是巴黎圣母院复调的一大特点。

它一共有六种节奏型，用纽姆谱的组合加以标记，由长、短两种时值构成，大体近似诗歌的韵律模式，其基本单元可以被分为“完满的”三拍。

七、13世纪宗教音乐受世俗因素的渗透具体体现在哪些方面？P33
1、孔杜克图斯，这是一种复调的非宗教仪式的歌曲，大部分采用二个、三个或四个声部，歌词是拉丁文的格律诗，内容既有宗教性的，也有是世俗性的。

孔杜克图斯在中世纪音乐发展中具有重要意义，由于与正式的宗教礼拜活动分离，它为作曲者提供了自由创造的机会，促成了宗教和世俗音乐的相互吸收和影响。

2、13世纪的经文歌中，不仅上方声部可以替换世俗的内容，甚至支撑声部的圣咏有时也可以被世俗曲调所替换，例如《新鲜的草莓/巴黎的早昏/说道打谷脱粒》。

这种宗教与世俗内容想混合甚至完全世俗化的经文歌在当时是很流行的，它体现了宗教音乐与世俗音乐之间的互相影响，在这种影响下，经文歌这种宗教题材正在逐渐世俗化。

★八、15世纪，国际化音乐风格形成的具体情况P55
1、英法百年战争后，随着英国政府人员和军队的涌入，英国的文化也进入了法国，包括一些作曲家和音乐家。

当时的政治状况有利于英国与欧洲大陆音乐家之间的交流。

法国的勃艮第的公爵的两位突出人物——“好人”菲利普和“大胆”理查，在政治上十分活跃，而且是热心的音乐赞助人，他们建立了豪华的乐队和唱诗班，为宗教仪式和宫廷的娱乐活动服务。

他们吸引和供养欧洲各地的许多优秀歌手和演奏家，这些音乐家们经常同时为几个宫廷或小教堂服务，因此，他们的流动也有助于形成一种国际化的音乐风格。

2、英国音乐对15世纪的这种国际化风格的形成有决定性的贡献，英国的音乐风格很独特，与当地的民间音乐始终保持密切的联系，特别喜爱用不协和音程（三度或六度），这种音响倾向于大调调性，15世纪初，英国作曲家长期进行着一种“英国迪斯康特”的实践，这种风格传入大陆并被勃艮第宫廷的作曲家广泛应用之后，便给音乐带来了一种崭新的面貌，使欧洲音乐的进程与性格都发生了很大的变化。

3、邓斯泰布尔的作品从音乐语言的基本因素到题材，都对15世纪初的大陆音乐产生了更深远的影响。

他的经文歌中，具有更加清晰可解的一体化织体，没有圣咏，高声部有偿的跃居十分突出。

每句歌词构成了音乐的一个明确的部分，第一句与最后一句用完整的三声部织体，中间一句是一段织体更加透明的二重唱，它强调了线条的对位，与更有和声效果的三到四个声部的写作形成对比，这种对比成为15世纪宗教音乐的一个共同特点。

4、杜费是出生在北方，但游历了很多地方，并为很多宫廷服务（其中既有别放的也有意大利的）的作曲家中的典型人物，他的作品综合了来自英国、法国和意大利的各种因素，形成了一种国际性的风格。

5、本舒瓦有很多属于15世纪最著名和流行最广的作品。

九、古希腊音乐美学思想P7
一、音乐社会功能的学说
1、柏拉图——音乐可影响人的性格、行为和思想（音乐教化作用说）；音乐的调式、节奏、乐器等均对人身心有特定功效。

他认为音乐训练心智，好的音乐应该庄重、简朴，应该符合规则，这样才对人有好的影响。

他提出要警惕不适度的音乐对人的“腐蚀”，认为音乐的重要功能是为社会教育服务，而不是享乐。

2、亚里士多德——音乐可模仿人的各种情感或是情感状态（模仿说）；音乐除了具有教化作用之外，也可用于娱乐。

二、调式音节的伦理体系
多利亚——质朴、阳刚，使人安静又充满力量
弗利几亚——狂发，可以激发人的热情
副弗利几亚——容易使人陷于享乐，丧失意志
利底亚——柔弱而放荡
混合利底亚——伤感
十、众赞歌的体裁特征及历史意义P82
体裁特征：一、形式1、复调歌曲风格的作品，众赞歌的旋律放在支撑声部，环绕着它的其他几个声部采用自由的复调织体。

2、众赞经文歌，采用分段的结构，把众赞歌的乐句作为模仿的材料运用在相继的模仿点上，类似运用模仿手法的经文歌。

3、主调和声风格的作品，众赞歌的旋律放在最高声部，下方三个声部用块状的和声对它加以支持。

二、歌词1、新作德文诗2、德文旧诗3、德译拉丁诗
三、音乐起初多为单声部分节歌，乐句较短小，音符时值基本一致，单句尾音长短不一。

——曲调有新创作的。

——也有借用的有的是旧德语圣歌，有一些是用流行的世俗旋律填上宗教的词，有些是用格里高利圣咏改编而成的。

——很快出现了单声部众赞歌为基础的多声部创作：1、复调歌曲2、众赞经文歌3、主调和声风格。

历史意义：众赞歌作为德国宗教改革在音乐上的最重要的成果，为后来的很多德国作曲家，特别是巴赫的创作奠定了深厚的基础。

十一、14世纪法国“新艺术”的“新”体现在哪些方面？P40
一、记谱法有了新的发展，音符时值增多，由过去的三种扩大到五种。

过去只有长音符、短音符和小音符，这时
期增加了倍长音符和微音符两种。

二、音符时值既可以运用二重划分法，又可以运用三重划分法（可简称二分法和三分法）。

过去人们认为3是完
美的数字，象征着神的三位一体。

当时的音乐多用三拍子，音符时值也都以三分法为主。

二分法被认为是不完满的，不为官方所接受。

这时期“不完满的”二分法现在得到了官方的接受，可以与“完满的”三分法并用，这导致音乐在节奏和节拍上有了更多的变化。

这种二分法与三分法混用的两层织体形成了不同的运动速度，这便是“新艺术”经文歌在织体上的一个特征。

三、“新艺术”经文歌还经常运用“等节奏”的手法。

这是一种利用节奏因素来组织音乐结构的方法。

支撑声部
一个不断重复着节奏，一个不断的重复着旋律，它们在周期性的反复中结合在一起。

四、“新”时期音乐的另一个特点是有了一种新的和声感。

终止式作为结构的标点，首先出现在作品中的一些和
声点上，它促进了调性组织的清晰。

（“旧艺术”时期的音乐在以圣咏为基础的形式框架内发展，其中旋律、织体、和声、节奏等各种音乐因素都得到了一种冷静而客观的平衡。

经文歌是当时文化的缩影，世俗与宗教的成分被混杂在一个严格的圣咏框架之中。

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