中国电影导演的代际划分

第四代导演以（腾文骥、吴天明、张暖忻、吴贻弓、黄健
中、黄蜀芹）等为代表。张暖忻导演的《沙鸥》、郑洞天、 徐谷明联合导演的《邻居》、吴贻弓导演的《城南旧事》、 滕文骥导演的《都市里的村庄》、吴天明导演的《没有航 标的河流》等预示了姗姗来迟的第四代的突起。第四代导 演的主体是“文革”前第四代电影借鉴意大利新现实主义 和世界电影纪实美学的成就，着重从电影的观念和语言的 角度，逐步探索关于电影真实的命题，从大量运用长镜头， 利用实景、自然光拍摄和追求生活化的表演到对电影的叙 事结构散文化尝试，使一种逼真性、生活化电影观念逐渐 确立起来了，并将对电影散文化、纪实性探索与一种抒情 式美学相结合，注重表达个人的感受。
红高粱 影评 张艺谋不单是首个将华语电影推向世界的中国电影人，也是
第一个将画面及色彩运用的如此出色的中国导演。 当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红 色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演 对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、 灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满 银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的 高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉， 一直到那日全食后天地通红的世界……，整部影片都被红色笼 罩。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一 种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满 了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。 《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神 秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生 命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命， 赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒 展。”(张艺谋《（红高粱）导演阐述》)。正因为这种对生 命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》 获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上获得的 最高荣誉。
中国电影发展的代际划分
一、中国电影拓荒期――第一代导演 大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100 人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小 仲、邵醉翁等， 《难夫难妻》、《歌女红牡丹》等
二、中国电影成熟期――第二代导演
20世纪三、四十年代是中国电影走向成熟的时期。1933年全面展 开的“新兴电影运动”（又称“左翼电影运动”），是中国电影进入 民族化、艺术发展的真正起点，奠定了中国传统电影的格局。
既不像第四代那样遥望历史和土地，也不像第五代那样编织着一个关 于中华民族的寓言故事，而是记述着对当下生活的经历和生命体验。 主要影片有：胡雪扬《留守女士》《湮没的青春。》等等。
代留下的是叙事电影，第五代创造了寓言电影，第六 代可以说是状态电影ห้องสมุดไป่ตู้在题材内容上，第六代面向现实和都市，
红高粱
该剧讲述了在20世纪30年代初，九儿和余占鳌在充满生命力的山 东高密大地上，用生命谱写的一段关于爱与恨、征服与被征服， 充满生命力的近代传奇史诗巨制。 张艺谋与红高粱 1983年底，步出北京电影学院不久的张艺谋作为摄影师，与同学 张军钊、何群、肖风拍出了《一个和八个》，宣告中国电影“第 五代”的诞生。随后，他与陈凯歌合作，推出“第五代”的扛鼎 之作《黄土地》，此后二人再度合作《大阅兵》，在中国电影界 掀起一股冲击波。1988年，张艺谋的导演处女作《红高粱》在柏 林电影节上为中国人捧回了第一个金熊奖，正式开始了其辉煌的 导演生涯。 影片根据莫言同名中篇小说改编，由著名导演张艺谋执导，中国 第一部走出国门并荣获国际A级电影节大奖的影片。影片先是以 新式叙事手法为框架，试图拍摄一部打破传统主旋律模式的新式 文艺剧情片，后此片一制作好便入围柏林德国影展，最后空前的 拿下柏林影展最高奖金熊奖。
开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来， 开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社
会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实 主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合 起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。
三十四年代的电影创作构成中国电影的第二代导演群体，代表人 物有：蔡楚生、吴永刚、孙喻、袁牧之、史东山、郑君里、沈浮、费 穆等。其中，三十年代左翼电影运动时期的重要创作有：“银幕诗人” 孙喻的《故都春梦》、《小玩意》《大路》；吴永刚的《神女》；袁 牧之的《都市风光》、《桃李劫》、《马路天使》；蔡楚生的《渔光 曲》《新女性》《一江春水向东流》
三、新中国“十七年电影”－第三代导演
从1949至1966这十七年被电影史家称为“十七年电影”。 十七年是新中国电影的初创阶段，中国电影在内容上发龘生 了鲜明的变化，侧重于在银幕上塑造以工农兵为主体的中国 人民的新形象，表现新的时代面貌，传达新思想。在创作手 法上，创立了一套充满政治激情的电影语言体系。 十七年电影有三大基地：北影、上影、长影； 蔡楚生、吴永刚、郑君里、沈浮、汤晓丹、桑弧等； 成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊，其中，前四人即 著名的“四大帅”；上影的谢晋；长影的沙蒙、王炎、王家 乙、林农、苏里；八一厂的王苹、严寄洲、李俊等等。他们 构成中国电影导演的“第三代”群体。 代表作品有： 成荫的作品多为革龘命历史题材，主要有1950《钢铁战 士》、1952《南征北战》、1962《停战以后》、1982《西安事 龘变》； 水华：1950《白毛女》、1960《革龘命家庭》、1965 《烈火中永生》、1981《伤逝》；
（三）第六代导演的边缘化叙事
1993-1994在中国电影界的边缘，悄悄崛起了一个新的个人电影的 创作群体，他们是第五代的学弟，被称为“第六代”。由于其成长的 文化背景完全迥异于第五代，所以他们以个人化、边缘化的写作姿态 消解了第五代所建构的“宏大叙事”。第六代的影片多描写置身于社 会边缘的一群边缘人的边缘生活，镜语充满才气，叙述带有明显的情 绪化倾向，结构散文化，有时还采用了纪实片或MTV手法，显示了与 众不同的视听风格，也呈现出较强烈的探索性倾向。如果说第四
（二）“第五代”的影像美学创新
“第五代”是指以北龘京电影学院导演系82届毕 业生为主体组成的电影群体。1984年，《一个和八个》 （张军钊），《喋血黑谷》（吴子牛），《猎场扎撒》 （田壮壮），《黄土地》（陈凯歌）等影片是第五代 崛起的标志。 第五代电影最突出的特征是对电影视觉造型语言 的大胆开拓和探索，构成了新时期中国电影影像本体 美学浪潮。他们的影片通过镜头的处理、场面的选择、 画面的构图、色彩、光影、运动，以及音乐音响等， 创造强烈的视听冲击力和感染力。其次，鲜明的文化 意蕴也是第五代电影的重要特征。