徐复观《中国艺术精神》

精心整理徐复观《中国艺术精神》中美学思想的得失
——兼论庄子艺术宗师形象的建构
文/顾一心
引言
一内容概述——以庄子一章为基要
《中国艺术精神》一书，是徐复观先生首次标举“中国艺术精神”为课题，在学术研究领域的拓荒之作。

书中的颇多创论，均对
中国艺术精神的源流与发展表达了独特而深刻的理解，在此试为概述。

全书约30万字，分列十章，前两章为其思想的纲要，分述孔子、庄子与中国艺术精神之源流的关系。

在第一章中，徐氏认为，孔门儒家以音乐为中心的美学教育，是古代艺术精神的滥觞之一，然而这一传统后来渐趋没落，并转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。

而《中国艺术精神》的第二章，即庄子一章，则是全书美学思想的灵魂所在。

在此章中，徐氏以近6万字的篇幅论述了庄子哲学，由《庄子》中关于道、美、精神自由等问题的阐述，导出中国艺术精神的主体——即以虚、静、明为基本特征的心斋之“心”，进而确立庄子作为中国纯艺术精神之滥觞的地位。

盖庄子的哲学宗旨，在于寻求人生自有限境界中的自由与
往来”
1
相同。

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4．正式导出艺术精神的主体——心斋之心。

徐氏认为，这一心灵在其精神活动的方式上，具有虚、静、明的基本特征，而在精神活动的目的上，则是寻求超越心灵与外物的主客界限、独与天地精神往来的至境。

5．庄子艺术精神在人生观、宇宙观、生死观、政治观等问题上的具体体现。

随后，徐氏则将他所理解的庄子的艺术精神，充分落实于后世的山水画艺术之上。

他在第三至第十章，大致以中国山水画的创作与理论为对象，发掘庄子艺术精神之内在禀赋的传承，在此过程中，广泛涉及对气韵、逸格、文人画、南北宗派等诸多问题的研究。

徐氏的研究，盖欲指出中国山水画的特色，实源出于庄子的艺术精神（具体而言，又以魏晋时期的玄学为中介），是以虚、静、明为特征的心斋之心的活动的外化，是追求主体与客体间互无界限的天人至境。

徐氏认为，山水画之所以最能代表庄子的艺术精神，是因为孕大含深的山水意象，较之其他的艺术意象，更易于提供安顿人整个精神的艺术世界，作为客体的山水，实即为主体存在的体现。

大凡一切伟大艺术家的心灵，都是要创造或寻求一个安顿其想象力和精神的空间，在此空间之内，去寻求“自有限世界的黑暗与不可解中的解放”。

而庄子艺术精神对自由的追求，“难以在现实世界中安放得下，只有转向自然界，从而促成了作为中
徐书的这一中心观点，学界却存在着不小的争议，问题在于：庄子以形而上的“道”为核心的哲学思想，究竟能否解释为某种艺术精神？
章启群先生在《怎样探讨中国艺术精神？——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》一文中，认为庄子以“道”为核心的哲学观，从根本上与艺术精神无关，因为“道”的最高境界，是“取消了是非、善恶、美丑的界限而混沌无知的境界，本质上不是艺术的境界。

”从认识论上来说，庄子的哲学立场属于极端相对主义，对此，章氏引用宗白华先生的论点，认为人类精神境界的各个范畴都
有其所主的基本价值，其中，艺术境界主于美，而庄子哲学的极端相对主义，却决定了他并不以“美”为其所主张的价值，故与所谓的艺术境界有着明显的差别。

可以说，章氏的观点，从一定程度上反映了徐氏在重新阐释庄子哲学时所发生的重心的偏移。

但需要指出的是，这种“偏移”，本身已由徐氏所道破并加以解释。

徐书第二章第二节中明确论及：“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们所追求的对象。

”但他继而指出：“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。

但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生的体验而得到了悟时，这
——
有独到高妙之处。

《中国艺术精神》一书的研究方法，按孙琪先生的观点，大致可以总结为“由全而偏”四字。

盖徐氏在对“中国艺术精神”这一课题的研究中，虽从对儒、道两大思想传统的溯源出发，但其论述的重心，则明显落于以庄子为代表的道家精神之上，而在所涉及的艺术门类上，则从音乐转向绘画，全书第三至十章，更纯以中国的山水画为其观点的印证，对于雕刻、舞蹈、建筑等其他的艺术门类，则基本无所涉及。

不难看出：全书的研究视野与方法，系由出发点的“全”，渐渐转向结论的“偏”；由对中国艺术精神的全面溯源，到对“纯艺术精神”的限定；由道德与艺术两境相浑融的音乐，渐渐转向表达纯艺术精神的山水画；由对儒、道两大思想传统的
综合把握，渐渐转向对以虚静之心为主体的道家精神的专力研究。

可以说，关于徐氏美学思想的得失之争，很大程度上正是系于这种研究方法上的“由全而偏”的倾向。

对徐氏研究方法的质疑，大致可以总结为以下两点：
其一，对于艺术精神之主体的一再纯化，导致了徐书在揭示中国艺术精神时的片面性。

术的状况。

于狭隘，而是在徐氏的美学理论中，的确存在着由一种宏观的文化视野先入为主，从而舍弃综合把握全部微观的事实材料的现象。

徐书所谓的“中国艺术精神”，本不是综合意义上对各类艺术精神的总述，而是徐氏所理解的最富于中国特色的艺术精神——即庄子以虚静之心为主体、独与天地精神往来的思维范式。

它所对应的，自然也不是中国艺术的所有体类与风格，而是中国艺术中强调精神自由、物我感通的一脉，而最能表现庄子艺术精神的领域，则恰恰是中国的山水画。

至如雕塑、建筑、音乐等多以庄重典雅为美的艺术，在其内在意蕴上，或许更接近于儒家建构秩序与理性的精神，与崇尚主观之心自由活动的道家精神难以沟通。

亦正如对徐氏有所批评的孙琪先生所说：探讨中国艺术精神，决不止一种路向和角度，阐释“中国艺术精神”也不止一个方面，绝非一两句话就能概括。

固然，徐氏的美学思想有其自在的局限，这一局限，主要表现在他对艺术精神之多元性的忽略。

然而，也许正是这种研究方法上的由全而偏，甚至以偏概全，使他能够特别抓住中国艺术精神中某一重要方面加以论述，并且，徐复观所指出的以虚静之心为主体的艺术精神，确为中国艺术中最能区别于其他民族艺术的特质部分。

在这一意义上，徐氏美学思想的偏颇片面之“失”，或许恰可谓为其新颖深刻之“得”。

“畸人”
构，即是将庄子的自由人格，解释为艺术精神的表现。

艺术的心境，乃是要超越于现实层面上对得失利害的计较之心，透过把握更为深刻的存在，获得自有限世界中解脱的自由的快感。

而庄子所欲成就的人生，一言蔽之，便是“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”。

这句话的含义有两个方面，首先是要树立一种超越性的自由人格，苏世独立，横而不流；另一方面，又不卑视世间万物，而是以一种感通的精神去“游”乎其间。

故庄子所欲树立的人生，是要运用内心的力量去寻求最高的自由的人生，他在动乱时代的桎梏和苦难当中，深知这种自由“不可能求之于现世；
也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心”，而这一精神，正是最高的艺术精神的体现。

庄子的人格气韵，在后世的文学家与艺术家中间多有体现，尤以魏晋时期为其代表。

譬如嵇康所主张的“薄汤武而非周孔，越名教而任自然”的人生哲学，作为在政治血腥、礼教高压之时代所发出的自由强音，与庄子“独与天地精神往来”的超然独立，实有一种精神层面的高度默契；又如阮籍在《大人先生传》中所描绘的“大人”形象，是一位绝对超越于尘世枷锁的自由的“至人”，与庄子“藐姑射之山，有神人居焉”的玄想，亦可谓异曲同工。

至如后世李白、苏轼之辈的文学与艺术宗师，在他们的人格气韵中，也显然存在着庄子哲学的影响。

人格气韵与艺术修为，是中国艺术中普遍不可分割的两个方面，当艺术家受人生中某一力量的影响，趋向于
穷”
是欲在“
界。

徐氏更强调说，“一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放”，故而，当庄子寻求心灵的最终安顿之际，便自然而然地落实到至为深邃与广大的宇宙的本体上去；而在山水画作者而言，则是落实到形体化的自然，即山水意象上去。

在这一意义上，倡导以虚静之心去把握天地自然的庄子，确可称为后世这一艺术心境的启发者与开创者。

不止山水画，整个中国艺术史上重神理而轻形骸的审美传统，均或多或少地体现出庄子的艺术精神。

嵇康对音乐境界的描绘——“目送归鸿，手挥五弦。

俯仰自得，游心太玄”（《送秀才从军》），正是庄子以虚静之心体道的艺术化的心境；而在中国书法
艺术中，亦历来存在着“意在笔先”的传统，即在下笔之前，先取得一种类于“虚静”的凝神静思的状态，对于字这一实体对象，预先达成意念上的把握。

王羲之《题卫夫人笔阵图》中，对此有精确的表述。

此外，从中国文学艺术领域普遍存在的“意境”概念中，同样不难窥见与庄子的思维方式相接壤之处。

原因在于，无论诗歌文学的意境，还是山水画与园林建筑中的意境，都存在着对某一空间内的杂质加以移除与净化、随后移入主观意念与感情的方法。

这一点，实系于中国天人合一、感通万物的整个文化传统，亦颇近于庄子的“虚静”状态。

徐氏在建构庄子的艺术形象时，主要立足于庄子在“道”之层面上与艺术精神的契合，对于庄子自身技艺层面表现出的艺术修为，
综上三点，庄子之为后世的艺术宗师，在其自身而言，实有丰富而深刻的原因。

值得注意的是，庄子对后世艺术精神的启发和影响之功，并非一种技术性或理论性的直接指导，而是一种通过人格气韵的传承而产生的不期而然的转化和熏陶。

正因这一艺术精神的传承是潜移默化的，才使得庄子艺术宗师形象的成立，需要后人以现代的美学话语加以建构和阐释。

至于这一建构与阐释的过程是否准确或适度，则是一个美学与哲学上见仁见智的问题了。

四评价与结语
至此，对徐复观《中国艺术精神》一书的美学思想，本文已进行了一定的梳理与归纳，并且得出：徐氏所标举的“中国艺术精神”，有其独特的语词内涵和理论特色，他对中国艺术精神的研究，在视野、理论和方法上，并非对中国古代艺术的全面考察，而
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“中国艺术精神”
当然，关于徐氏以庄子为基要、以山水画为重心的美学思想形成的原因，另有不能忽视的一点，即他撰写此书的价值立场。

徐氏在文化上的诉求，是欲以庄子艺术精神与中国山水画中的智慧和旨趣，来疗救陷溺于“幽暗”、“孤绝”中的现代艺术的心灵。

他以为，西方现代艺术虽然揭示了现代性环境下残酷、孤危的精神状态，但自身却走向对自然的叛逆，对现实如同火上浇油，并无法指出精神的出路。

而中国山水画中所反映的与物感通、冲融淡定的艺术精神，则能够凭借将主体安顿于自然的力量，使人在生命力的疲困中重获自由。

他在《中国艺术精神》的篇首自叙中说道：“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，
假使现代人能够欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。

”这一潜在的价值立场与文化诉求，也正是徐氏在对“中国艺术精神”的特质进行思考时，特别钟情于庄子艺术精神的缘由之一。