论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展

论中国歌剧发展的复兴之路
摘要：中国歌剧是在“五.四新文化运动”的背景下萌芽和发展起来的。

在八十多年的发展历程中，中国歌剧曾取得过辉煌的成就，其艺术魅力影响和感动了几代人。

随着社会经济和文化的飞速发展，各种新的文艺形式不断涌现，人们开始选择多元化的精神生活，歌剧也面临着新的困境和挑战，甚至一步步跌入低谷。

进入21世纪后中国歌剧应该如何发展？成为了人们关注的焦点。

关键词：歌剧民族歌剧多元化复兴
引言
歌剧是音乐、戏剧、舞蹈、美术等结合的综合艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。

歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，具有巨大的审美魅力，在人民群众的文化生活中占有重要的地位。

同时，歌剧也是衡量一个国家音乐水平高低的重要标志之一。

中国歌剧从20世纪初诞生以来，走过了八十多年的发展之路，同欧洲歌剧艺术发展已有400多年的历程相比，中国的歌剧事业还很年轻。

中国歌剧的发展经历了20世纪二、三十年代的萌芽探索期，四十年代的诞生时期,五、六十年代的繁荣时期，八十年代以后，中国歌剧进入了多元化发展时期，在这个时期，中国歌剧不仅得到了广泛的发展，也经历了许
多曲折与坎坷，甚至跌入了让发展的低谷。

在当前形势下，中国歌剧正面临种种困惑，怎样去把握发展机遇和迎接挑战，让中国歌剧重新走向繁荣，是人们十分关注的问题。

我们应该沿着中国歌剧的发展轨迹，认真反思和总结，去探寻中国歌剧发展的复兴之路。

一、中国歌剧的发展概况
（一）中国歌剧的萌芽和探索时期（20世纪二十、三十年代）在20世纪“五四”新文化运动的影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。

各种文化事业的兴办，各式各样新的文化学术社团的建立以及各种报刊和出版物的大量发行，形成了一种新的社会风气，这种新的社会风气对新文艺的发展起了极大的推动作用。

黎锦晖（1891—1967）的儿童歌舞剧，就是在这样的大背景下产生的，这种儿童歌舞剧往往采用童话或者神话做题材编成剧本，有故事情节、有人物，以歌唱为主（用音乐贯穿全剧），并有表演和舞蹈，还有小型乐队伴奏。

这种歌舞剧洋溢着“五四”运动所倡导的科学和民主的精神，采用了民族化的音乐风格，情节适合儿童理解，符合儿童的生活和心理特点，故而在当时深受欢迎。

如1921年创作演出了《麻雀与小孩》，1928年创作演出了《小小画家》等等。

黎锦晖先生一共创作了十二部儿童歌舞剧，在创作中经过不断地探索，终于在《小小画家》中，成功地用音乐刻画了剧中人物的不同性格。

并赋予音乐以一定的戏剧性。

这些因素都是歌剧所必备的，在当时的儿童歌舞剧中还没有达到成熟的阶段，但却向人们展示了借鉴西方歌剧的可能性，创造了一种与我国传统音乐艺术大相径庭的新音乐
形式。

我们可以把这种新的形式称为中国歌剧的雏形或者中国歌剧的萌芽。

30年代中后期随着我国专业音乐队伍的不断发展，一些作曲家进一步对歌剧的创作进行了可贵的探索。

1935年演出了陈弘辛创作的歌剧《西施》。

1938年向隅等人集体创作了歌剧《农村曲》；冼星海创作了歌剧《军民进行曲》，1939年陈田鹤创作了歌剧《桃花源》；1939年张昊创作并演出了歌剧《上海之歌》；1940年钱仁康创作并演出了歌剧《大地之歌》等等。

虽然这些歌剧创作进行了一系列可贵的探索，而且也适应了当时反帝斗争的时代需要，或洋溢着爱国主义的精神，艺术上也进行了非常有益和大胆的尝试，遗憾的是在当时未能产生广泛的社会影响。

（二）第一部中国歌剧的诞生（20世纪四十年代）
中国歌剧在经历了上世纪二十年代的萌芽期和三十年代的探索期之后，积累了一定的创作经验。

到了四十年代，特别是在1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安的文艺工作者开始意识到只有更加深入工农群众的火热的斗争生活，使歌剧这种艺术体裁同我国的社会现实相结合；同我国丰富多彩的传统的民族音乐相结合；和群众的欣赏习惯相结合，才能得以正确发展。

音乐家们遵循文艺为工农兵服务的新理想，深入群众生活，采集改编民间音乐，在秧歌剧的基础上，创作了歌剧《白毛女》(贺敬之编剧,马可作曲)，并于1945年首演于延安，取得了空前的成功。

《白毛女》以歌剧的形式描述了农村姑娘喜儿被地主肆意压迫，污辱后逃入深山，从而变成满头白发的“白毛女”；后在新社会对获
得了新生的传奇故事。

此剧反映了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

《白毛女》作为一部歌剧，在音乐创作上一方面借鉴西洋歌剧的经验，一方面采用了各种民间音调作为歌剧音乐的基础，成功地解决了在大型歌剧中，用音乐刻画剧中人物的问题，几乎每个人物都具有个性鲜明的音乐形象；成功地借鉴了西洋歌剧中的主导主题的技法，以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱、管弦乐配器等技术，并创造性地运用了我国戏曲中唱、白相间的形式，赋予新歌剧以较强的艺术表现力和鲜明的民族风格。

可以毫不夸张地说，《白毛女》是我国新歌剧的奠基之作，是真正意义上的第一部中国现代歌剧，对中国歌剧事业的发展，产生了深远的影响。

（三）民族歌剧发展的高峰时期（20世纪五十、六十年代）
新中国建立后的五、六十年代，是我国民族歌剧创作的高峰时期，以北京和上海为中心，成立了十多个歌剧演出团体。

拥有整齐强大的演出阵容。

中央戏剧学院也以培养高水平歌剧人才为目标成立了歌剧系。

艺术家们怀着对社会主义新生活的喜悦之情，创作了《王贵与李香香》（1950年，梁寒光曲，根据李季同名长诗改编剧本）、《小二黑结婚》（1953年，马可、齐谷、贺飞、张佩衡曲，根据赵树理同名小说改编剧本，田川、杨兰春执笔）、《刘胡兰》（1954年，陈紫、茅三元、葛光锐曲，于村、海啸、卢肃等编剧）、《草原之歌》（1955年，罗宗贤作曲、任萍编剧）、《红霞》（1957年，张锐曲，石汉编剧）、《洪湖赤卫队》（1959年，张敬安、欧阳谦叔曲，梅少山等编剧）、《江姐》
（1964年，羊鸣、姜春阳、金砂曲、阎肃编剧）、《刘三姐》（1960年，由柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编）等等，其中这几部歌剧艺术成就最为突出，社会影响最为广泛。

歌剧中的经典唱段，不仅成为了家喻户晓的旋律，也是音乐会和声乐比赛中经常选用的经典曲目。

这些歌剧所产生的巨大影响，已远远超过了歌剧本身的艺术范畴，深入人们的思想、行为，具有生动的艺术感染力和渗透力，极大的鼓舞了人们建设社会主义事业的热情。

在中国歌剧史上书写了浓墨重彩、光辉灿烂的一页，使中国民族歌剧的发展，达到了一个高峰。

（四）新时期的歌剧创作
文化大革命的风暴无情地摧毁了中国歌剧蓬勃发展的大好形势，在这十年动乱中，歌剧团被解散，人员被下放，创作处于完全停止状态，中国歌剧遭受了重创。

“四人帮”被粉碎后，虽然恢复了生机，但随着社会生活的迅速发展，人民群众的思想感情、心理状态，文化需求也发生了较大的变化，不同层次的观众的审美情趣也产生了较大的差异。

电影、电视的蓬勃发展以及港台流行音乐的涌入，向歌剧艺术的继续发展提出了新的挑战。

党的十一届三中全会召开后，制定了解放思想、实事求是，一切从实际出发，理论联系实际的思想路线。

通过“实践是一检验真理的唯一标准”大讨论，又一次促进了全党全国范围内的思想解放。

我国的歌剧工作者也在这一思想路线的指引下，针对歌剧艺术遇到的新情况新问题，解放思想，开动脑筋，打破了某些歌剧观念的约束，对不
同的歌剧形式进行了广泛的探索。

因而在进入八十年代后，歌剧舞台上出现了一批不同体裁、不同风格的新歌剧。

这些歌剧大致可以分成三类。

第一类：完全向西洋歌剧学习并按照西洋歌剧的模式进行创作，如《伤逝》、《原野》、《马可.波罗》、《仰天长啸》等，这种严肃歌剧，使歌剧的综合美感在更高的层次上得到了体现，具有一定的艺术品位。

第二类：以美国百老汇音乐剧为参照系，用轻歌剧、喜歌剧、音乐剧的形式，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，如《我们现代的年轻人》、《芳草心》、《风流年华》等，由于这类歌剧面向的观众主要是城市群体，在音乐创作上又追求时尚化，成熟的作品不多，在全国影响较大的作品很少。

第三类：继续沿用民族歌剧的形式，在音乐创作上有了更大发展的新民族歌剧。

如《沂蒙儿女》、《火把节》、《深宫欲海》、《党的女儿》等，其中以《党的女儿》艺术成就最高，社会影响最大。

该剧基本继承了《白毛女》的优良传统，大胆吸收传统戏曲和民间音乐,选用板腔体和歌谣体相结合的音乐构成方式,将江西民歌和山西蒲剧完美结合,使歌剧产生委婉细腻与气势恢弘的双重效果,彰显了我国民族歌剧的艺术特色。

总之，新时期的中国歌剧呈现了一种多元化发展的态势，走的是一条探索发展之路。

虽然取得了一定的艺术成就，但面临商品经济社会的生存压力和众多艺术门类的竞争，也经历了曲折和坎坷。

这一时期的歌剧发展群龙无首，缺少力作，远离老百姓是一个不争的事实。

中国歌剧向何处去？成为困扰在人们心头的最大问题。

二、对中国歌剧发展的反思
中国歌剧事业在八十多年的发展历程中，取得了辉煌的成就，对人们的思想情感和社会意识形态产生了深刻的影响，在中国近现代音乐史上，歌剧的诞生和发展，具有重要的历史地位。

中国歌剧的发展成就主要体现在三个方面：一、开辟了中国现代歌剧发展之先河，使歌剧这种新的文艺形式，在借鉴欧洲歌剧经验和结合中国民间音乐、戏曲音乐的基础上，能够在中国的土地上生根、开花、结果，在创作和演出的近二百部歌剧中，有一部分歌剧已经成为了中国音乐文化的宝贵财富。

二、造就了两代著名的歌剧表演艺术家，第一代的代表人物有郭兰英、王玉珍、王昆、胡松华、李光羲等。

他们主要活跃在五、六十年代的中国歌剧舞台上。

第二代的代表人物有：彭丽媛、万山红、金曼、魏松、戴玉强、袁晨野、廖昌咏等。

他们主要活跃在八十年代以后的中国歌剧舞台上，这些艺术家们精湛的演唱和塑造的歌剧人物形象，为中国歌剧增光添彩，让人们久久不能忘怀。

三、改革开放后，中国歌剧在不断发展和自我完善中，加强了对外交流，中国的歌剧团体多次组织出国巡演和代表国家进行访问演出，向各国人民介绍中国的歌剧艺术。

同时也排练上演了一大批世界著名歌剧，如《图兰朵》、《茶花女》、《卡门》、《阿依达》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、《艺术家生涯》等，展示了我国歌剧表演的整体实力。

中国歌剧走出国门，对加强中外文化艺术交流作出了非常重要的贡献。

同时我们也要清醒地认识到，中国歌剧的发展由于时间比较短，经历的曲折比较多，也还存在许多不足，主要体现在：一、剧本创作
质量有待提高。

歌剧虽然是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语）。

在歌剧中，剧情和人物的矛盾冲突依然是歌剧的核心内容。

现在很多歌剧剧本，人物的描写缺乏个性，矛盾的冲突缺乏逻辑，剧情的发展毫无悬念，人们看了开头就能猜到是怎样的结局。

一些作曲家缺乏对宣叙调和咏叹调的准确把握，写出的音乐不能给剧情的发展起到锦上添花的作用，反而取得让观众昏昏欲睡之功效。

二、中国歌剧缺少如歌旋律。

咏叹调是一部歌剧中最出彩，最富于美感，最能打动人的地方。

是人们欣赏歌剧的核心部分。

很多时候，人们是先喜欢上了某部歌剧的咏叹调，才产生去观看某部歌剧的内在驱动力。

现在的作曲家大多数毕业于音乐院校，他们对作曲理论的理解和对作曲技术的运用应该不成问题，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”；但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱旋律，创作出的作品缺乏特点和个性。

作曲家们普遍患上了“如歌旋律失语症”。

当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和优美的歌唱，而到处“咏叹”着、“抒情”着的竟是一些左耳朵进右耳朵出，听过立马就忘掉的唱段时，观众怎么会对这样的歌剧音乐产生兴趣呢？从中国人欣赏音乐的习惯来分析，旋律不但是中国音乐的灵魂，而且也是中国歌剧的灵魂。

歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，就等于失去可生命，必然会被观众所抛弃。

三、作曲家主体地位不明确。

世界上著名的歌剧作品，都是以作曲家为中心，使其艺术才华、创作能力和审美观念在歌剧创作中不受拘束，充分得以展现。

中国歌剧之所以缺失优秀的作品，我个人认为主要是对作曲家的尊重不够。

在中国歌剧的创作中，
作曲家仅仅被当做技术人员使用，甚至被理解为旋律配和声、写伴奏的“匠人”。

在这种思维定式下，作曲家创作的主观能动性受到限制，社会责任感受到削弱，创作热情受到影响，必然写不出好的作品。

所以，尊重作曲家在歌剧创作中的主体地位，是未来中国歌剧发展必须要解决的重要问题。

四、歌剧的思想性与艺术性不平衡。

中国歌剧和外国歌剧相比较，最突出的一大特征就是思想性偏重于艺术性。

这固然与中国半个多世纪的动荡历史有直接的关系，强烈的政治倾向性和阶级斗争使歌剧原本就偏重艺术性和人性的特点，被人为的淡化了。

这样就使得本来不够成熟的中国歌剧形式在思想与艺术性上出现了严重失衡。

中国的歌剧往往为了突出政治思想而无暇尊重歌剧的基本规律。

如今，社会经济发展繁荣，尊重人性和歌剧创作的艺术规律应当重新成为歌剧创作的主要原则。

三、对中国歌剧发展的展望
纵观中国歌剧八十多年的发展历程，我们可以看出无论在哪个发展阶段，民族歌剧的生命力都是最强的，所产生的社会影响也是最大的。

中国的歌剧事业要走向复兴，必须在总结历史经验的基础上，再走民族歌剧的发展之路。

中国致力于民族歌剧的发展，具有三大优势：第一，发展民族歌剧有光荣的历史和成功的经验，四十年代《白毛女》创作和演出的巨大成功，开辟了民族歌剧发展之先河。

到了五、六十年代，一批优秀的民族歌剧作品，如《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。

使我国民族歌剧的创作和演出达到了一个新的高峰。

到了八、九十年代，虽然创作和上演了一百多部各种风格的歌剧，但影
响最大、艺术成就最高的要数由总政歌剧团创作和演出的民族歌剧《党的女儿》。

第二，发展民族歌剧具有广泛的群众基础，民族歌剧之所以受欢迎，主要是它的音乐素材取自民间音乐和戏曲音乐。

我国的民间音乐有几千年的历史，而戏曲音乐从宋代诞生至今也有八百多年的历史，这些音乐伴随着我们的祖祖辈辈流传下来，成为了中华民族的音乐之魂。

以民间音乐和戏曲音乐为素材创作出来的歌剧音乐，人们听着亲切，会由内心产生出一种天然的认同感；加上戏剧化的情节跌宕起伏，歌剧中的人物鲜活真实（如喜儿、韩英、江姐等）人们对民族歌剧产生了喜爱之情也不足为奇了。

相反，我们照搬欧洲歌剧模式创作的一些歌剧在音乐创作上抛弃了传统音乐风格，追求“西洋化”，在唱腔上也推崇“美声化”这类歌剧虽然具有一定的艺术性，但它远离了广大群众的审美情趣，不符合中国的国情，长久发展下去，必定会走向衰败。

另一类通俗化了的轻歌剧，则显得不土不洋，不伦不类，成为了一种商品化了的城市音乐剧，无论在创作质量上还是艺术表现上都还不能算是一个成熟的文艺品种。

第三、发展民族歌剧才能形成中国独特的歌剧优势，事实证明，一味模仿，只能永远跟在别人后走，中国歌剧要走向复兴，只有走发展民族歌剧这条特色之路，才能做到人无我有，才能在世界歌剧的大舞台上有自己的一席之地。

从另一个角度看，中国发展民族歌剧也是对世界歌剧的丰富和发展。

有朝一日，当世界各国都在竞相演出中国的民族歌剧，那才是中国歌剧节的自豪之时。

中国是个多民族国家，发展民族歌剧既要走多元化道路，也要百花齐放，不要拘泥于以某种民族歌剧为样板去进行效仿
和重复。

每个民族都有着自己丰厚的文化底蕴和流传悠久的动人音乐，这是一个取之不尽的宝藏。

民族歌剧的创作应该借鉴各民族的艺术表演形式，将不同民族的文化传统、生活风俗与国际歌剧艺术有机结合，一定可以创作出风格迥异的新民族歌剧。

中国歌剧只有深深地扎根于民族音乐这块沃土，才能不断开出绚丽的奇葩！
在社会文化生活丰富多彩的今天，民族歌剧要得到好的发展，一方面还要有赖于政府对高雅音乐文化的宏扬和重视，在政策上给予倾斜，在经费上给予支持，能给民族歌剧的发展营造一个有利的环境。

还要多利用网络、电影、电视等传媒手段来推广、宣传民族歌剧，使民族歌剧能重新走进千家万户，深入到广大人民群众当中，这对宣传社会主义精神文明，弘扬主旋律将产生重大作用。

另一方面，歌剧界人士也要自强不息，自己培育市场，要继承民族歌剧创编的优良传统，深入生活、深入群众，要把握时代的脉搏，写出好的剧本，好的音乐，创作出雅俗共赏，人民群众爱看爱听的新民族歌剧。

“只有民族的，才是世界的”。

只要我们达成共识，共同努力，中国民族歌剧发展的复兴之路，一定会越走越宽广。

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