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中国歌剧的发展历程

资源与环境工程学院--安全工程0902班

彭嘉--5076

大约最令国人感到陌生隔阂。别在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”

的暂且不提，仅从“opera”

被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。

一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复“opera”

数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的

（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定“Musikdrama”

俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们

双倍的努力和耐心。

歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾

几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有

说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，

我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：

“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似

乎越发变得扑朔迷离起来。

另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的

“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们

现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具

模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情

的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一

种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体

的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍

我们进一步思索。

二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与

小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌

剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、

重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西

施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品

中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村

曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌

运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并

且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展

道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》

(罗宗贤等作曲)

《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到

《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不

同的方式：

一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌