论谢晋电影《最后的贵族》对《谪仙记》的改编-最新年文档

论谢晋电影《最后的贵族》对《谪仙记》的改编
由著名作家白先勇的短篇小说《谪仙记》改编的电影《最后的贵族》（1989），是谢晋走出过往模式的一部转型之作，也是
部探讨电影改编的经典范例。

因此，本篇文章在回顾了谢晋整
个创作历程的基础上，对《最后的贵族》和《谪仙记》进行了比较性的分析研究，来探讨在影视改编过程中，电影对原著的遵循与变异，也即忠实性与创造性两方面。

忠实，是对原著作者劳动智慧的敬仰和对作品精神品质的尊重；创造，是以一种新的艺术形式赋予原著以新的生命力，是对原著内涵的倾力阐释甚至升华。

一部改编作品能够做到如此境界，那可以称得上一种成功了。

谢晋电影堪称中国现实主义电影的经典，他不仅在作品中渗透了对祖国和民族的深沉的爱，更对电影艺术本身倾注了最诚挚的热情。

他曾说过“每导演一部作品，就是一次生命的燃烧”①。

从早期的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》到后期的《清凉寺钟声》《鸦片战争》等，都在历史的考验中被认证了其存在的价值。

最后的贵族》是谢晋在经过了从1986 年开始的“谢晋模
式”大论战三年的沉寂之后，作为电影转型的标志而推出的。

这部迥异于过往风格的影片，使谢晋走出了所谓“赚取眼泪”的模
式漩涡，开始关注自在状态下的个体生命，也标志着谢晋电影视角从“道德伦理层面”向“生命个体层面”的转化。

由此看来,
《最后的贵族》在谢晋电影中占有重要的地位，因此是我们研究中国的电影改编艺术不可跳过的一页。

将以语言文字为载体的文学作品改编为电影这种视听艺术形式，需要的不仅仅是使原著情节、人物的可视化，更重要的是
运用独特的电影艺术手段，在充分理解原著的故事情节、深层内挖掘其
涵的基础上，对原著进行诚挚的阐释和再创作。

由此可见,
改编的最主要特征也是改编应遵循的两大原则，即忠实性和创造
性。

影片原著《谪仙记》描写的是世家小姐李彤留学美国，因其高贵美丽的气质，在异国他乡备受尊宠。

然而一夜之间“国破家亡”，李彤的命运由此转折，几经沉浮与挣扎，最终投身于威尼斯河。

作品虽被收入《纽约客》这一系列“留学生”小说之中,
但白先勇关注的已不仅仅是关于文化的思考，他更是把自己在人
生岁月积淀中关于“命运”这一根本问题的思考，深刻地嵌入其中。

无疑，白先勇赋予《谪仙记》深层次的内涵，作品的思想性
可以概括为两个主要方面：一是以“留学生”身份为载体，以文化冲突为表象，由民族文化和民族认同的失落而引发的悲怆感和对家国的浓郁“乡愁”；二是以李彤为表现主体的个体的命运抗争意识。

前面提出，改编作品的忠实性主要体现在改编者对原作者劳
动智慧的敬仰以及对作品精神品质的尊重。

那么，谢晋导演是如何遵循这一原则的呢?
首先，对白先勇和《谪仙记》进行充分地理解与阐释。

谢晋曾说：“白先勇对人生、对世界的感知方式和我们以往不一样”，
他的作品“常常通过很有限的艺术空间，把一个人物当作一口深井，深深地开掘下去，用诗的境界，表现了完整的人生。

”他认为《谪仙记》就有这种“史的作用，诗的境界”，并且蕴含着白
先勇作品整个的哲学思想那就是“今昔之比、灵肉之争、生死之
谜”②。

对于电影《最后的贵族》，谢晋认为也应当如此，他对影片做了这样的阐释：“它是对今昔盛衰的感叹，对中华文化的认同的寄望，对芸芸众生的嘲弄和同情。

”影片的故事发生在“中华大地上改朝换代的最森严的历史时刻”，应该通过人物的命运,
“折射出历史的沧桑”。

李彤的变化与失落只是影片内涵的浅层次体现，
谢晋认为应该“更深一层地开掘，提取更深一层的岩芯”，“不单是李彤的失落，影片中的黄慧芬、张嘉行、雷子玲和陈寅实际上比李彤更早地经历了失落和扭曲”。

在此基础上, 谢晋最终认为《最后的贵族》是“一部反映流亡异国的炎黄子孙灵魂失落的悲剧”，其根源“则不单单是社会原因，而是人类自身的矛盾、人类避免的性格悲剧”③。

其次，谢晋导演在电影的拍摄实践上，遵循着内心对原著和
对影片精神层次的界定。

影片采用了原著的主要情节和人物，剧中情节的发展、人物性格特征及主要人物关系、故事的基本结局
都与原著保持了基本的一致。

尤其是表现主要人物李彤的重要剧情，比如疯狂跳舞、喝烈酒及重游欧洲、魂归威尼斯等都熟练运用电影技巧给予展示，从高贵美丽、桀骜不驯的李彤到癫狂沉沦再到落魄失魂，影片运用与原著一致的色调，从灼人的火红到残阳般的暗红再到肃杀的灰白，将李彤的命运演绎在观众面前，从
而使观众在情节转折和人物命运的过程中，体会与家国之根断裂
后的落魄、“中国”已不在的感伤、与命运抗争的顽强和失败的
悲苦。

文学作品的改编仅仅强调忠实性是不够的，会走向单一照搬和简单拼贴的极端，不仅不会对原著产生新的欣赏效果，还会破
坏观众对原著的审美感受。

因为改编是一种再创造，要求改编后
的影片不仅保留原著的“品”，还要注入改编者的“味”。

这样
才能使作品获得升华和新的生命力。

那么以下就从叙述视角的转变、电影的造型特征和电影结尾的变更三方面来谈谢晋改编的创造性。

原著中的叙述视角是第一人称“我”一一陈寅，李彤的好友的丈夫，这样李彤的家庭背景以及许多过去的故事就都是“我” 听说的了。

婚礼上首次遇到李彤之后，李彤的故事及变化也就成为“我”亲眼目睹甚至亲身经历的一部分。

因为是“我”听和
“我”看，然后转述给观众，所以文字的叙述就必然带有很强的概括性，比如：“李彤家里最有钱” “李彤的衣裳多而别致”，等等。

而电影直接运用第三人称视角，即让观众成为李彤命运的直接旁观者和见证人，因此对李彤的家境之好、气质之高贵就有了充分展示的必要和机会，影片安排了生日宴会这一场戏进行集中表现。

这场生日聚会也是整部影片的开始，众多的社会名流, 豪华的家居装饰，西餐、乐队、舞会等都为李彤的出场做足了铺
垫。

而那个最重要的女主角一一圣洁的、光彩照人的李彤终于出现
了，是那么轻盈、活泼、欢乐。

与父亲的一段交谈，更是交代出了李彤年轻但倔强刚强的性格，她有着伟大的愿望，立志将来当一名外交官，她的未来充满希望和生命力……就是这一场戏, 几乎描绘了李彤“贵族”生活的全貌。

对观众来说，能亲眼目睹李彤的“昔”，才更能体会“国破家亡”后的“今”的失落与悲苦。

影片叙述视角的转化，既是电影造型特征的必要，也为电影的造型提供了机会，这二者是紧密相关的。

电影造型“并非指如
何把剧本中的人物和故事转化成银幕的形象，而是指如何调动和运用电影艺术表现的方法、手段和技巧，使形象的特征得以强化”④。

因此，叙述视角一经变化，导演就需要增加或减少必要的情节以满足观众的欣赏需要，而这一过程也正是导演熟练运用电影的造型技艺加以改编的过程。

比如以上提到的生日聚会一
场，对于家庭环境主要运用全景镜头来展现，更能凸显一种“歌
舞升平”般的繁华境地；又比如对人物，影片不仅通过人物的着装打扮来体现不同的性格，更对李彤的出场做了经典的拍摄：运用摇镜头掠过李彤的全身，同时用近景表现她身上那闪烁的光环和脸上幸福的微笑……把李彤的纯洁、动人一点一点地铺展开来；另外在色彩的运用上，影片整体上体现了一种由华丽到暗淡的转变。

可以说，造型为观众带来一个可听可看、可触可感的李彤，即使仅从感性的欣赏中，也能体味那种今非昔比的落寞感。

小说与电影是同样的悲剧结局，但采取了不同的结尾方
式。

小说通过好友之间的传达让我们获悉李彤的死讯，而用以深化主题的情节是几位好友疯狂地打麻将，此后黄慧芬在回家的路上终于忍不住痛哭了出来。

其实这几个人的疯狂，只是对失去民族之根的空虚心灵的一种逃避和发泄。

因为李彤的死，代标着
中国”的失去，这让她的好友们突然间清醒地感知到了民族之
根”的丧失。

正如陈寅所体会到的那股“极深沉而又极空洞的悲哀”，而那是无法用话语慰藉的，隐藏在内心深处的挣扎与无奈、煎熬与苦楚，只能以“孤独和尊重”慰藉之。

而电影的结尾去掉了后面这两个情节，换以李彤重游欧洲投身威尼斯海为全剧收尾。

古老而宁静的威尼斯城，李彤坦然的脚步与淡定的目光，旁白在这里起了很好的阐释作用，俄国老乐师的出现更是成功的一笔。

这在小说中是没有的，谢晋却对此寄寓了深刻的思考，他说: “不论是内心的意蕴，或者是
美学形式上，都是超越了原著
的。

”⑤李彤问老乐师“世界上的水都是相同的吗”，谢晋认为
正是在这种平常司空见惯的事物中间“突然揭示出带哲理性的
东西”。

在这段最后的演绎中，“乡愁”获得了最终诠释，也为
李彤的命运抗争奏响了挽歌。

“世界上的水都是相同的”因为水中飘荡着李彤父母的灵魂；水中倒映着她的故乡的影子；水，
更是对人世间这一翻风尘坎坷与痛苦挣扎的最终洗礼！所以，当
镜头从李彤的背影摇到天空，又移回已经不见李彤身影的岸边时，一切也就顺其自然地结束了。

或者说，已经够了，不需要再多的表达。

以上我们分析了谢晋导演《最后的贵族》对白先勇的小说《谪
仙记》的改编，从忠实性与创造性两方面探讨了电影改编的种种努力与尝试。

虽然影片放映后的结果不幸被导演言中，
观众有
的不太理解”，加之社会时代的客观原因，影片上映之初没有得含了改编者对原著的忠实与热诚，对原著精神品质的充分理解与阐释，也体现了谢晋在影片中注入的创造性努力。

这种“揭示命运”的最终旨归，必将使这部作品以其独特的艺术价值，在艺术的汪洋之海中占据着应有的地位。

到很好的反响，但这绝不代表谢晋改编的失败。

因为改编本身包注释：
①②③⑤谢晋：《谢晋电影选集一一女性卷》，上海大学出版社，2007年版，第129页，第125-129 页，第125-129 页，第128 页。

④ 李标晶：《电影艺术欣赏》，浙江大学出版社，2005 年版。