笔法研究-李松

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李松书法作品

李松书法作品

李松书法作品李松,又名木公,男,1950年生于天津。

毕业于首都师范大学书法本科,师欧阳中石先生。

现为中国书法家协会创作委员会委员、中国书协培训中心教授、《中国书法》杂志刊授部指导教师。

我国当代知名书法家。

下面是店铺为你整理的李松书法作品,希望对你有用!李松人物简介李松,又名木公,男,1950年生于天津。

毕业于首都师范大学书法本科,师欧阳中石先生。

现为中国书法家协会创作委员会委员、中国书协培训中心教授、《中国书法》杂志刊授部指导教师。

作品参加第三届、四、五、六、七、八届全国书法展(第六、八届获全国奖),全国第五、六、七、八届中青年书法展,第一、二、四届全国篆刻展,2005年中国美术馆当代名家提名展。

论文《笔法研究》获六届全国书法理论研讨会二等奖。

著有《草书技法》、《行书技法》、《楷书技法》、《书法创作大典·行书卷》(合著)等二十多部著作、录象、光盘。

文章及评论散见国内专业报刊杂志。

书法中字外功夫理论书法与文学,书法与绘画,书法与音乐,虽然表现形式不同,但流异而源同。

因为它们都须注入作者的思想、感情,讲究跌宕起伏的节奏、韵律,都得以具体可感的形象营造出一种气氛、场景、意境。

书法,是写字,但不仅仅是抄书写字,它必须以深厚的文化底蕴、多方面的艺术修养作支撑,以高尚的思想、人格、品行、追求做灵魂。

凡是优秀的书法作品,无不书纳万象,字内含情,书中蕴理,借书抒怀,从书法的笔墨、结体、布局彰显出书家的抱负、襟怀、性格和情趣,感受到人与自然、人与人生生不息、奋发向上、和谐相处的大道。

一幅、一卷书法杰作,就是一首或者一组令人耳目一新、感人肺腑的诗篇,就是一部思想深邃、内容丰富、文笔动人的小说、散文。

所以,历代的大书法家,几乎无不是学问家、文豪、诗人,或者是儒、道、佛大家。

古人云:“字外功夫”,说的就是这个道理。

学书的外在磨练、积淀越多越好,书法的格调就会越高,包容越大,内涵越深。

试想一个灵魂卑劣、空虚,言行粗俗、胸无点墨的人,即便日夜苦练,穷首终生,也不可能写出具有真善美价值的书法来的。

李松_北魏元诱妻冯氏墓志铭_解析_青少年书法_201006

李松_北魏元诱妻冯氏墓志铭_解析_青少年书法_201006

【 】
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○ 一 ○


第 六
刻期


实证。我们不能低估古代石匠的技艺水平,如果他 们生活在现在,刻得一手如此美妙的佛像与文字, 一定是工艺美术大师! 还可以例举的依据是,新疆出土的北魏《高昌 墓 砖 》, 都 是 原 生 态 的 用 墨 或 朱 砂 写 在 墓 砖 上 的 文 字。可以清晰地看到,其点画就是方笔,甚至是标 准的魏楷方笔。其中如果是偶见方笔,应该算孤证, 说明不了问题。可是许多墓砖都有方笔出现,而且, 点、横、竖、撇、捺、钩、折、提等笔画都属方笔 形态,就不能说圆锥形的毛笔写不出方笔了。 有 代 表 性 的 是 《 延 昌 十 一 年 令 狐 天 恩 砖 》( 墨 迹)、《延昌廿六年辛氏墓表砖》和《建寿十三年王 闍桂墓表》(书丹)等数品墓砖就是实证( 见图 4 ~ 9)。
的艺术借鉴具有重要价值。 (谷松章)
图 11
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《北魏元诱妻冯氏墓志铭》全拓
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青 少 年 书 法 碑 刻 介 绍
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青 少 年 书 法 碑 刻 介 绍
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念念不忘,必有回响

念念不忘,必有回响

念念不忘,必有回响作者:李韬来源:《环球慈善》2016年第11期李巍松简介李松,字巍松,号敬之,以字行,室名敬之斋,1970 年生于河南郑州。

中国美术家协会会员、中华诗词学会会员。

自幼酷爱绘画,植根传统,潜心追古,有着深厚的传统功力,作品题材广泛,山水、人物、花鸟皆有涉及,在继承传统的基础上不落前人窠臼,三科皆出新意,在精研“六法”的同时,亦有着对历代画论、诗赋文辞的研习,并精于书画金石的鉴赏及收藏。

出版有《李巍松画集》《中国画名家作品精选——李巍松作品》《相佛——李巍松佛教人物画集》《三千大千——张大千佛释绘画研究》《中国古代佛释绘画浅析》《两宋画院探究》《妙相梵容——李巍松佛释绘画》《古质今妍——李巍松绘画》等。

前传:一念既出,万山无阻如果一个人能从30多年前讲起,那么他一定是个有故事的人。

巍松就是一个有故事的人。

今天的中小学生如果谁不上各种补习班、课外班、辅导班、强化班、速成班,那他一定很另类,他们全家都另类;但30多年前,如果谁能上个课外辅导班,那绝对像今天“不上各种班”一样另类。

那时,巍松骑一辆28式破“飞鸽”自行车,从北郊姚砦穿越大半个郑州骑到西郊市青少年宫,颇有“一念既出,万山无阻”的决心。

本来个头就小,连脚蹬子都够不到,还要背上一个大大的画夹,爬坡上高,半坡起步,巍松吃力但无比兴奋地抵达。

无数个暑假巍松都这样充实地度过。

今天想来,那辆“除了铃不响,什么都响”的破“飞鸽”带来的幸福感,远比今天坐在冬暖夏凉的“捷豹”里还要满足。

一个同样“另类”的学生走进补习班,被奉行“严师出高徒”的美女辅导老师拦下,并指着他背上用劣质三合板做的画夹问:“你的理想是什么?”学生回答得异常铿锵:“当个大画家!”“明天去换一个像李巍松同学一样的画夹!好的工具是你追逐梦想的助推器和加速器。

”老师的理论总成体系。

那时候巍松还不知道“工欲善其事,必先利其器”的古老诤言,但他幼小的心灵里除了优越感,就是自信心。

当年的那位美女老师对巍松的艺术走向起到了决定性的导航作用。

李松老师《张猛龙碑》笔法分析

李松老师《张猛龙碑》笔法分析

书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。

对基本功的认识与理解也各执其说。

最常见的一种提法是:将楷书写好了,才算基本功扎实。

究其原由,大概是从古人所说的:“欲学草书,先通楷书”那里来的。

古人这句话的意思是:如果要学草书,必须要首先通晓楷书的法理。

从实践的意义上看,这句话说得非常对。

因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的,行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。

但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系,是一种由一及二的逻辑关系,并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话,那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”,“篆书是隶书的基本功”了。

还可以推断成“大篆是小篆的基本功”,“甲骨是金文的基本功”了。

如果再往下推,那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

另外,“楷书写好了,才算基本功好了”的说法也非常偏颇。

如照此说来,写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的,那时期的人根本就不知楷为何物。

显然,这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现,楷书写得很好的人,行草书未必就写得好。

行草书写得好的人,楷书也未必写得绝对好。

我们还发现,某人欧楷写得很好,又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。

主攻篆、隶者,楷、行、草未必精; 擅于行、草者,篆、隶、楷也未必能。

可以肯定地说,无论是何种字体,各自都有着本身的内在规律与方法法则,一种字体练好以后,并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里,虽然各种字体之间和各种书体之间,有着相应的某种内在规律可以相互借鉴,但其个性的规律与法则是无法相互替代的。

比如,通过长期对《张迁碑》的临拟之后,只能写出具有《张迁》气息的字,而不可能也能立刻写出《石门颂》,写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。

只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后,才能再现某碑的字体风格,否则,如果没有经过这种研习与临习的过程,想要随意写什么就能写出什么,这几乎是不可能的。

【砚边】魏碑切翻笔法创始人李松先生,分解动作示范魏碑与唐楷之区别

【砚边】魏碑切翻笔法创始人李松先生,分解动作示范魏碑与唐楷之区别

【砚边】魏碑切翻笔法创始人李松先生,分解动作示范魏
碑与唐楷之区别
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唐楷与魏碑之区别
李松
唐楷与魏碑统属楷书体系。

魏碑产生在北魏时期,唐楷产生于唐朝时期。

二者皆以产生的时期而命名。

先有魏碑后有唐楷,两者之间有着递进的关系。

魏碑是由鲜卑族进入中原后,学习汉文化,并将汉字用于日常生活而逐渐形成的一种书体。

留存下来的文字主要在墓志、造像和刻石之中。

由于文字是刻于石头上的,并不是原生态的字形字样,所以,就有一个二度创作的问题。

以洛阳龙门石窟的文字最为典型,大量的墓志与刻石也有这样的特征。

主要的风格是方峻古朴,天真烂漫。

其最主要的特征是,笔画多为方笔,有棱有角。

(充满正能量的公众号:zyst010)
唐代书家学习了魏碑并将魏碑的用笔与结体进行了重新的整合与创造,形成了法度严谨,风格整饬,体势端庄的具
有庙堂之气的楷书。

在用笔上,主要以圆笔为主。

唐楷与魏碑两者之间进行比较,它们的最大差异和区别也就在笔画的形态和笔画的造型上。

下面,我们把三个代最具表性的唐楷各选出几个字,进行双钩,然后,再以魏碑的笔法来进行重新的书写,看看会是一个什么样的结果。

分别是:《九成宫》三字、《勤礼碑》二字、《大字阴符经》三字。

九成宫三字颜勤礼二字
阴符经三字我们用方笔将这些字进行改造,先从“点”的写法开始……短竖\横的写法撇的写法竖钩的写法心钩的写法折的写法。

李松魏碑书法作品

李松魏碑书法作品

李松魏碑书法作品以北魏为代表的魏碑书法历代为书法家所推崇,魏碑书风形成的根本动因是印度佛学思想,魏碑书法展示出佛学意蕴的出离心、度世心以及无粘滞心。

下面小编带给大家的是李松魏碑书法作品,希望你们喜欢。

李松魏碑书法作品欣赏李松谈魏碑很愿意和年轻朋友一块儿玩书法,我来给大家探讨一下魏碑的话题:如何把魏碑写得很到位,它的技巧是什么?有哪些关键的地方?怎样控制毛笔?怎样控制副毫?这将是我要给大家探讨的问题,那是留在后半节,前半节从魏碑的宏观理解把握上给大家聊一聊,当代应该怎样对待魏碑,这是一个很重要的话题。

魏碑在历史上曾一度被遗忘,清代出现了一批碑学大家,但他们的最大成就在汉隶而不在魏碑,清代人在魏碑理论上的建树是不错的,可是在实践上让人满意的不多,和隶书篆书比起来根本比不上,成就最高的是赵之谦、李瑞清和张裕钊等人,他们对魏碑的发掘的深度还存在着问题,比如赵之谦应该是成就最高的人,他的成就主要在碑帖融合,纯碑还没有达到人们对他评价的高度,清道人更不用说完全是模式,张裕钊同样也存在着模式化的问题,技术含量偏低,艺术表现力比较单调,这样的探索就不能认为是纵向发展了。

回头来看魏碑这个领域是一个复框。

当代魏碑大家孙伯翔的成就极高,他的成就远远超过清人,我之所以学写魏碑就是在孙先生的诱惑下学习的。

现在有人提出楷书体系,我现在正在研究一些东西就是《魏碑楷书体系研究》,之所以称之为体系,是因为它是包罗万象的,从审美意识系统里去分析、去衡量、去对照的话都能一一找到相应的东西,才可称之为体系,唐楷实在是没法和魏碑相比。

魏碑可分为分五大块儿:墓志、石刻、造像、其他类别以及清代和当代人对魏碑的研究和创作成果。

墓志是埋在地下的,距现在大概有一千四五百年时间,到现在墓志仍在不断的出土。

清代康有为对魏碑如此这般的钟情,他们所见到的墓志远没有我们见到的多。

魏碑的风格样式非常丰富,从美学的角度去衡量也是应有尽有,比如劲健、古朴、跌宕、精工、文雅、娟秀等,这么多美的东西摆在我们面前供我们研究和学习。

从“笔法”看隶书的重要意义

从“笔法”看隶书的重要意义

从“笔法”看隶书的重要意义
刘绍伟
【期刊名称】《中国艺术》
【年(卷),期】2012(000)003
【摘要】本文从隶书与楷书、行书、草书笔法间的密切关系入手.论述隶书笔法在书法艺术中的重要地位,探讨隶书教学在当今书法教育中的重要意义。

【总页数】1页(P100-100)
【作者】刘绍伟
【作者单位】河南大学艺术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J292.32
【相关文献】
1.隶书笔法探究 [J], 崔永升;周国庆
2.辉煌后的落寞:从碑刻看隶书笔法在魏晋至唐的际遇 [J], 李松朋
3.辉煌后的落寞:从碑刻看隶书笔法在魏晋至唐的际遇 [J], 李松朋
4.隶书笔法的应用及发展趋势 [J], 梁晓英
5.由汉碑看东汉隶书的发展特征 [J], 慕德春
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李松《张猛龙碑》笔法分析(完整版)

李松《张猛龙碑》笔法分析(完整版)

《张猛龙碑》笔法分析李松《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻,为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典,有很多的原因。

首先是知名,因为它是碑刻一直立在地面以上,尤其又在孔庙,所以知道此碑者众;其次是典型,它的风格非常具有魏碑楷书的代表性,是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。

因此,人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏,概括魏楷之美有十:“一曰魄力雄强,二曰气韵辉穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法铜达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。

”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

所以,初习魏楷,以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷,不宜一说习魏必是《张猛龙》,其实选择的余地是比较大的)。

我们认为,其中更主要的根据是,它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征,同时,此碑的技巧含量丰富,风格特征独具,对学习魏楷是有利的。

我们知道,魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。

方笔的概念与圆笔对应,就是笔画的造型见棱见角。

通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们,可以非常肯定地说,方笔技巧如果不能真正掌握,是根本入不了魏楷之门的。

我们经常看到,有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑,猜解不出来具体的方笔用锋技巧。

比较典型的情况是,“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。

其结果是,写的字不是《张猛龙》,而是“唐猛龙”,笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹,总感觉魏楷的味道不够纯正。

由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了,所以,本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

一、魏楷典型性笔画——方笔的分析我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。

并将以“点”的书写来切入,进入微的解析与讲解,同时,再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。

之所以由“点”开始,我们的思路和依据是:a、点的方笔技巧是最基本、最典型、最重要的技巧。

“书法的经典化与经典性”学术工作坊综述

“书法的经典化与经典性”学术工作坊综述

“书法的经典化与经典性”学术工作坊综述
李江浩
【期刊名称】《中国书画》
【年(卷),期】2024()4
【摘要】“什么是书法的经典?一种本不属于经典的文字书写在何种情况下有可能成为书法的经典?”这是2003年白谦慎先生在所著《与古为徒和娟娟发屋:关于书法经典问题的思考》中作出的一个颇有深意的发问。

思考这一问题,更多的相关问
题进入了读者的视野:中国书法中的经典到底是纯粹之物,还是出于社会的建构?经典在中国书法的演变过程中如何形成?由谁所确立?又怎样被挑战?对经典的讨论在当
代艺术中有哪些意义?等等。

从此书出版至今,对白谦慎先生的发问,亦即“书法经典”相关问题,读者们始终报以极大的热情参与讨论。

【总页数】4页(P129-132)
【作者】李江浩
【作者单位】浙江大学艺术与考古学院艺术史系
【正文语种】中文
【中图分类】J29
【相关文献】
1.论"红色经典"的经典性意义和经典化定位
2."国际汉学与中国经典翻译"国际学术研讨会暨口述史工作坊综述
3.经典度:经典性与经典化之间的纽带
4.从历史通贯当
下的比较诠释学之路——“中西诠释学与经典诠释传统”国际学术工作坊会议综述
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2018李松美术鉴赏答案大全

2018李松美术鉴赏答案大全

美术鉴赏期末考试答案一、单选题(题数:50,共 50.0 分)1 .将色彩提升为欣赏的主体地位的是以下哪个画派?()(1.0分)A、抽象派B、海上画派C、威尼斯派D、印象派正确答案:D 我的答案:D2 .康定斯基属于以下哪个绘画流派?()(1.0分)A、威尼斯画派B、印象派C、抽象派D、海上画派正确答案:C 我的答案:C3 .书法从()开始作为一门专业学科在高校设立。

(1.0分)A、20世纪70年代B、20世纪80年代C、20世纪90年代D、21世纪初期正确答案:B 我的答案:B4 .古代画作中的蝙蝠象征着()。

(1.0分)A、福气B、富贵C、长寿D、多子多孙正确答案:A 我的答案:A5 .中国漫画艺术的高峰期是在()。

(1.0分)A、20世纪70年代B、20世纪80年代C、20世纪90年代D、21世纪初期正确答案:B 我的答案:B6 .古希腊陶瓶上的东方化纹样式主要是受以下哪个国家的影响?()(1.0分)A、中国B、埃及C、印度D、日本正确答案:B 我的答案:B7 .杨柳青年画源于以下哪个地区?()(1.0分)A、天津B、北京C、苏州D、成都正确答案:A 我的答案:A8 .张大千学习过的画家不包括以下哪位?()(1.0分)A、石涛B、徐渭C、李可染D、陈洪绶正确答案:C 我的答案:C9 .被荆浩认为“有笔无墨”的画家是以下哪一位?()(1.0分)A、项容B、黄公望C、唐寅D、吴道子正确答案:D 我的答案:D10 .铁线描这类比较硬的绘画笔法是从()之后才开始流行的。

(1.0分)A、唐代B、宋代C、元代D、明代正确答案:B 我的答案:B11 .张大千送给毕加索的毛笔使用的以下哪种动物毛?()(1.0分)A、狐狸B、狼C、鹅D、牛正确答案:D 我的答案:D12 .敦煌壁画有包括()个石窟群。

(1.0分)A、200多B、300多C、400多D、500多正确答案:C 我的答案:C13 .《重屏会棋图》的作者是()。

徐渭《墨葡萄图》笔墨结构的审美范式研究

徐渭《墨葡萄图》笔墨结构的审美范式研究

2023/12 No.262一、关于徐渭《墨葡萄图》研究的学术史综述徐渭(1521—1593),浙江绍兴人。

在整个中国绘画史上,他与陈淳并称“青藤白阳”,是非常难得的水墨大写意花鸟画家代表。

关于徐渭的学术研究,国内学术界在20世纪50年代对其相关史料进行了挖掘。

何乐之撰写并出版的《徐渭》[1]被定为“中国十大画家丛书”之一。

学术界一般把何乐之视为徐渭研究的重要发端学者,然而该书存在故事性强于学术性的弊端。

而真正将国内徐渭研究拉入学术视野的则是1961年李松在《文物》杂志第6期发表的论文《徐渭生平与其绘画成就》[2]。

尔后,国内学术界从不同角度对徐渭展开相关研究。

何平的《徐渭艺术风格研究》[3]一书对徐渭诗歌、戏曲、书法及绘画的艺术特色进行总体分析,总结出徐渭艺术的统一性特点。

苏东天在《徐渭书画艺术》[4]中指出徐渭的绘画艺术成就与其书法创作水平、绘画理论的支撑密不可分。

张启元《徐渭信札书法研究》[5]则勾勒出一个不同于寻常文献记载的徐渭生活状态,并指出其书写的日常性和艺术交际圈。

刘燕的《徐渭书法与绘画风格的相关性》[6]有创见性地提出:自从53岁出狱之后,徐渭所创作的书法和绘画作品才算得上是真正有意而为的艺术创作,此时他的人生经历和艺术心态有利于他的艺术创作。

还有其他著作指出徐渭的艺术成就与其受文学、戏曲和美学影响有关。

如梁一成著《徐渭的文学与艺术》一书主要是论述徐渭的文艺观;王长安的《徐渭三辨》[7]以徐渭的戏曲艺术勾连出他的绘画艺术特色;李祥林与李馨主编的《徐渭》用较多篇幅讨论徐渭的书画理论及其分类归纳;中华书局点校本《徐渭集》[8]是讨论徐渭的人生与艺术历程的重要文本;澳门艺术博物馆主编的《乾坤清气—徐渭、陈淳书画学术研讨会论文集》[9]主要考察了徐渭的绘画艺术形态、审美意义及书法美学思想。

海外关于徐渭的学术研究:1921年,日本学者青木正儿发表《徐青藤之艺术》一文,该文载于民国十年(1921)的《文学年报》上,除了简述徐渭的生平和作品,还对徐渭的诗、书、画进行了深入阐述。

李松教魏碑书法

李松教魏碑书法

李松教魏碑书法中国是一个历史悠久的文明古国,中国文化博大精深,创造了许多举世瞩目的成就。

其中中国书法艺术在以中国语言文字为载体的基础上发扬光大。

下面小编带给大家的是李松魏碑书法,希望你们喜欢。

李松魏碑书法欣赏李松教魏碑书法中国的书法艺术最讲究的就是用笔。

元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们理解,这法则是:要用毛笔书写出高质量的,具审美有表现力的点画。

这是书法艺术无可争议的一条法则。

在书法方法技巧中,笔法是占第一位的,没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。

所以,对笔法的研究就显得尤其重要。

历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究,并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。

尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等,至今仍是指导我们学习书法的重要指南。

可以说,在书法技法的研究中,对笔法的研究应该是长久的课题。

鉴此,我们用今天的视角,对笔法中的问题作一番研究和探讨。

一、关于用笔的发力与“锋变”毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。

用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。

其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。

写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。

笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。

写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。

这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时“锋变”的结果。

研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。

我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。

入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。

发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。

李松《张猛龙碑》笔法分析(完整版)

李松《张猛龙碑》笔法分析(完整版)

《张猛龙碑》笔法分析李松《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻,为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典,有很多的原因。

首先是知名,因为它是碑刻一直立在地面以上,尤其又在孔庙,所以知道此碑者众;其次是典型,它的风格非常具有魏碑楷书的代表性,是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。

因此,人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏,概括魏楷之美有十:“一曰魄力雄强,二曰气韵辉穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法铜达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。

”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

所以,初习魏楷,以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷,不宜一说习魏必是《张猛龙》,其实选择的余地是比较大的)。

我们认为,其中更主要的根据是,它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征,同时,此碑的技巧含量丰富,风格特征独具,对学习魏楷是有利的。

我们知道,魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。

方笔的概念与圆笔对应,就是笔画的造型见棱见角。

通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们,可以非常肯定地说,方笔技巧如果不能真正掌握,是根本入不了魏楷之门的。

我们经常看到,有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑,猜解不出来具体的方笔用锋技巧。

比较典型的情况是,“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。

其结果是,写的字不是《张猛龙》,而是“唐猛龙”,笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹,总感觉魏楷的味道不够纯正。

由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了,所以,本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

一、魏楷典型性笔画——方笔的分析我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。

并将以“点”的书写来切入,进入微的解析与讲解,同时,再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。

之所以由“点”开始,我们的思路和依据是:a、点的方笔技巧是最基本、最典型、最重要的技巧。

李松《张猛龙碑》笔法分析报告(完整版)

李松《张猛龙碑》笔法分析报告(完整版)

《张猛龙碑》笔法分析李松《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻,为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典,有很多的原因。

首先是知名,因为它是碑刻一直立在地面以上,尤其又在孔庙,所以知道此碑者众;其次是典型,它的风格非常具有魏碑楷书的代表性,是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。

因此,人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏,概括魏楷之美有十:“一曰魄力雄强,二曰气韵辉穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法铜达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。

”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

所以,初习魏楷,以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷,不宜一说习魏必是《张猛龙》,其实选择的余地是比较大的)。

我们认为,其中更主要的根据是,它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征,同时,此碑的技巧含量丰富,风格特征独具,对学习魏楷是有利的。

我们知道,魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。

方笔的概念与圆笔对应,就是笔画的造型见棱见角。

通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们,可以非常肯定地说,方笔技巧如果不能真正掌握,是根本入不了魏楷之门的。

我们经常看到,有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑,猜解不出来具体的方笔用锋技巧。

比较典型的情况是,“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。

其结果是,写的字不是《张猛龙》,而是“唐猛龙”,笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹,总感觉魏楷的味道不够纯正。

由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了,所以,本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

一、魏楷典型性笔画——方笔的分析我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。

并将以“点”的书写来切入,进入微的解析与讲解,同时,再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。

之所以由“点”开始,我们的思路和依据是:a、点的方笔技巧是最基本、最典型、最重要的技巧。

李松《张猛龙碑》笔法分析(完整版)

李松《张猛龙碑》笔法分析(完整版)

《张猛龙碑》笔法分析李松《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻,为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典,有很多的原因。

首先是知名,因为它是碑刻一直立在地面以上,尤其又在孔庙,所以知道此碑者众;其次是典型,它的风格非常具有魏碑楷书的代表性,是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。

因此,人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

? ? 康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏,概括魏楷之美有十:“一曰魄力雄强,二曰气韵辉穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法铜达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。

”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

? ? 所以,初习魏楷,以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷,不宜一说习魏必是《张猛龙》,其实选择的余地是比较大的)。

我们认为,其中更主要的根据是,它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征,同时,此碑的技巧含量丰富,风格特征独具,对学习魏楷是有利的。

? ? 我们知道,魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。

方笔的概念与圆笔对应,就是笔画的造型见棱见角。

通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们,可以非常肯定地说,方笔技巧如果不能真正掌握,是根本入不了魏楷之门的。

? ? 我们经常看到,有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑,猜解不出来具体的方笔用锋技巧。

比较典型的情况是,“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。

其结果是,写的字不是《张猛龙》,而是“唐猛龙”,笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹,总感觉魏楷的味道不够纯正。

由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了,所以,本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

? ? 一、魏楷典型性笔画——方笔的分析? ?我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。

并将以“点”的书写来切入,进入微的解析与讲解,同时,再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。

2016美术鉴赏考试答案(李松)讲解

2016美术鉴赏考试答案(李松)讲解

一、 单选题(题数:50,共 50.0 分)1铁线描这类比较硬的绘画笔法是从()之后才开始流行的。

1.0 分唐代A、宋代B、元代C、明代D、正确答案: B 我的答案:B2汉代人认为,()是掌管长生不老药的女神。

1.0 分女娲A、西王母B、C、嫦娥洛神D、正确答案: B 我的答案:B3乐山大佛在古代除了其本身的宗教功能外,还具有()的功能。

1.0 分防地震A、防御塔B、治水C、净水D、正确答案: C 我的答案:C4以下不属于桑德罗·波提切利的作品的是()。

1.0 分《春》A、B、《维纳斯的诞生》C、《睡莲》D、《三博士来朝》正确答案: C 我的答案:C5《步辇图》全图的主角和中心是以下哪位人物?()1.0 分通译者A、B、松赞干布禄东赞C、唐太宗D、正确答案: D 我的答案:D6与我们日用、生活紧密相关的艺术是()。

0.0 分A、书法艺术B、摄影艺术C、工艺美术D、行为艺术正确答案: C 我的答案:D7书法从()开始作为一门专业学科在高校设立。

1.0 分A、20 世纪 70 年代B、20 世纪 80 年代C、20 世纪 90 年代D、21 世纪初期正确答案: B 我的答案:B8敦煌壁画上原始使用的颜料有()种。

1.0 分10~20A、20~30B、30~40C、40~50D、正确答案: D 我的答案:D9世界上发行量最大的艺术类教材是()。

1.0 分A、《The Story of Art》B、《中国艺术史》C、《世界艺术简史》D、《Art of China》正确答案: A 我的答案:A10我国古代在浮雕上尤其强调空间感的朝代是()。

1.0 分汉代A、B、魏晋时期唐代C、宋代D、正确答案: C 我的答案:C11唐寅在画作中写的“治下唐寅画呈李父母大人先生”,表明了该幅画是送给()的。

1.0 分岳父母A、父母B、C、地方长官祖父母D、正确答案: C 我的答案:C12关于艺术的起源,学者们提出了实践技术、()和原始巫术三类起源理论。

中国书法笔法的产生

中国书法笔法的产生

艺术探索2009年第23卷第1期(总第92期)“中国书法是用中国特制的圆锥形的毛笔书写汉字的艺术。

”[1](p1)笔法是中国书法由实用文字的书写而发展为一门独立艺术的重要支撑。

它不仅为实用文字的书写充实了技术规范,而且使实用文字的书写具有了更强的表现力,以至于可以通过书写表现出丰富的主体信息和社会内容,从而使中国书法的艺术品格得以确立。

那么,中国书法笔法是在什么样的条件下产生的?受哪些因素的制约?具有什么样的内在规定性?具有哪些表现形式?包含哪些具体内容?……这是我们在探讨笔法时需要首先关注的。

1.中国书法笔法的产生中国书法笔法一方面来源于对文字书写的美化,是书写汉字的笔法;另一方面源于对书写工具———毛笔的有意识控制,是使用毛笔的笔法。

因为中国书法的书写对象是汉字,所以,人们一直都是从汉字的起源方面去追寻书法的渊源。

但是直到今天,能被大家公认的已知最早的成系统的文字还是殷商的甲骨文。

如果我们从书写方式和书写工具的角度去探讨笔法的起源,就可以将目光放得更远,也更符合笔法产生的最初面貌。

因为在古代的岩画、半坡等遗址出土的陶器来看,除了有刻画的符号外,还有柔毫笔所留下的笔迹,由此可以想见柔毫在当时的使用情况。

半坡人对柔毫书写工具性能的熟悉和书写经验的积累,正是以后书法笔法的渊源。

在殷墟的甲骨文中,也有一些朱书、墨书的骨片。

有些学者以此为线索,发现在一些已经用刀刻过的骨片上,还依然保留有墨迹,所以推测当时甲骨文制作的通用程序应是先书后刻。

侯开嘉先生在研究了文字产生之初的书写载体情况之后,指出:“竹简应是最早书写汉字的主要材料。

”[2](p1)竹简的使用应该早于甲骨,只是因为其不易保存才使人们产生误解。

而且在甲骨文中已经出现了“聿”字,取以手执笔的形象。

以上材料说明:半坡人在书写符号、勾勒图案的实践中所使用的柔毫笔,到商代已经是普遍使用了;而且半坡人等先人所积累的用笔经验,也会在商代人书写文字的过程中得到继承和吸收,并广泛应用在书写简牍和写刻甲骨文的书写实践中。

李松魏碑书法欣赏

李松魏碑书法欣赏

李松魏碑书法欣赏魏碑是我国南北朝时期出现的一种新书体,它主要包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周时期的各种石刻书迹,由于在北朝元魏时期最为盛行,故称其为“北魏体”简称“魏碑”或“北碑”。

下面小编带给大家的是李松魏碑书法欣赏,希望你们喜欢。

李松魏碑书法欣赏李松:书法学习中的两大陷阱当前我国的书法人口相当多,中国书协会员近万,省级会员几百万,地县级会员几千万。

为历朝历代所不可比。

但是,专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要,绝大多数都是自学。

出版界火速加盟,法帖专辑、光盘教材充斥书店,为自学书法者提供了有利条件。

所有这些绝对是可喜的现象。

但最近,曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话:“书法自学,等于自杀!”此言一出,皆争引用。

虽然这话有些绝对,但有它一定的道理,尤其是常年从事书法教学的书家,真真地有所感受,“自杀”现象非常普遍而且严重。

此陷阱一。

在全国范围内,书法的教育可谓非常兴旺和发达。

大专院校设有书法专业的相当之多,学历的设置极为诱人。

大专、大本、研究生、博士生等等,每年都有一定批量的学子离开大专院校。

书法专业机构和社会办学更是遍地开花,可谓一派红火景象。

同时我们也清晰地看到,在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。

此陷阱二。

鉴此,非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。

我们真的发现,而且是经常地发现,一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!究其缘由,或许是某些理念的传导和学习的环节出了问题。

比较常见的是有几种情况:一、被楷书所杀一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。

更有甚者,认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。

于是,顽强地抱住颜柳欧赵之某一家,死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。

这种现象非常非常普遍,绝大多数沦为书奴。

令人相当费解的是,他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等),认为楷书是真正的书法艺术。

认为楷书是最难的,最至上的,统领一切的书体。

蒋和 书法正宗 笔法精解 揭

蒋和 书法正宗 笔法精解 揭

蒋和书法正宗笔法精解揭蒋和是中国历史上著名的书法家,他的书法作品多以楷书为主,而且他的书法风格极其端庄典雅,被誉为“书法正宗”。

他的笔法精解不仅深受后世书法家的推崇,也为我们赏析和学习书法提供了许多宝贵的参考。

蒋和的书法作品凝聚了他对书法艺术的深入研究和理解。

他注重研究和掌握古代著名书法家的作品,尤以王羲之、颜真卿等人为重点。

他认为书法艺术的根源在于古人的创作,只有通过对古人作品的深入研究,并结合自己对书法技法的领悟,才能真正领悟到书法艺术的真谛。

在笔法方面,蒋和倡导“运笔密”,即要求书法家在运笔时追求笔触的刚劲有力和线条的优美流畅。

他认为运笔的密阴与流缦必须相得益彰,同时注重笔画的起承转合和笔画的顿挫感。

他的笔法工整有力,用笔虽然笔触流畅,但是不失刚劲有力,给人以深深的艺术韵味。

他还提倡用笔深在悬崖绝壁、浅在深水之中,追求笔触的变化与层次感。

而蒋和的作品中最引人注目的地方是他的构图和布局。

他认为书法必须讲究和谐的整体结构,追求节奏感和韵律感。

他注重布局的对称与平衡,追求整体的和谐与美感。

他的作品线条流畅有序,嫩硬相间,结构清晰,给人以安定和谐之感。

他在布局上注重层次感和距离感的运用,不同的字与字之间,不同的行与行之间,能够形成自然的变化和对比。

他的布局既不拘泥于规则,又不追求过度的变异,而是追求一种自然、和谐、美感的统一。

此外,蒋和在字的形状和结构上也有独到的见解。

他注重字形的规整与变化,注重笔画的横竖撇捺,追求笔触的多变与灵动。

他常常通过变换笔画的粗细、长短、浓淡,使字的形态更加生动有趣。

他也注重字的结构,注重字与字之间的平衡和排列。

他的字形雄健有力,线条简洁利落,单字的形态平衡严谨,字与字之间的联系和谐自然。

蒋和的书法作品给人以品味高雅的感觉,他的笔法精解也留给后世很多宝贵的经验和启发。

他通过自己对古人作品的研究和领悟,创造出了独具个性的书法风格。

通过对他的作品的研究和学习,我们可以领悟到书法艺术的博大精深,提高我们的书法造诣。

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笔法研究李松中国的书法艺术最讲究的就是用笔。

元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们理解,这法则是:要用毛笔书写出高质量的,具审美有表现力的点画。

这是书法艺术无可争议的一条法则。

在书法方法技巧中,笔法是占第一位的,没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。

所以,对笔法的研究就显得尤其重要。

历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究,并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。

尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等,至今仍是指导我们学习书法的重要指南。

可以说,在书法技法的研究中,对笔法的研究应该是长久的课题。

鉴此,我们用今天的视角,对笔法中的问题作一番研究和探讨。

一、关于用笔的发力与“锋变”毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。

用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。

其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。

写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。

笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。

写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。

这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时“锋变”的结果。

研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。

我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。

入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。

发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。

在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。

因此,它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画,就是用笔的关键。

古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”,虽然它还是残缺的理论(如:心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个“永”字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。

),但其实践指导意义确是重大的。

我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字,实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。

故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、“行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。

在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。

《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。

柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成,无疑是锋变的结果。

由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。

人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。

也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。

这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有直接关系,重发力,锋变的幅度大,笔画粗壮;轻发力,锋变的幅度小,笔画纤细;爽发力,笔画挺而柔;缓发力,笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。

若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。

不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。

二、“线性”问题所谓“线性”,系指作品具有独特的锋变技巧,同时,具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。

古代的每一部法帖,在用笔上,几乎都是一种个性化特征的具体体现。

就一部具体的法帖而言,其个性的锋变技巧,会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。

如朱耷的作品就很具典型意义。

他运笔采用平均式的发力方法,极少重按轻提,锋变的幅度很小,点画线条粗细均匀,所以,他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。

不用看整幅作品,只看一个字,就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。

我们还可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片,搅和之后再进行分离,筛选时肯定不会有什么困难,因为他们各自笔下的线条是极具个性化的,这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中,辨析它们是非常容易的事。

二王、欧褚、黄米、董赵等,莫不如此。

因此可证,“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。

“线性”是由五个部分构成的:1、线形。

线形,系指点画的具体造型。

它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体,每一点、每一画都有确切的造型。

“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。

有的比较形象一些,可以以物类相比,有的或者说大量点画,就很难以物类相拟对,但是,每一个点画都有着确切的形态造型。

这种造型是指具有审美意义的造型,而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。

2、线质。

线质,系指点画的质地和质感。

它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。

这种表现力就体现在点线的质地和质感上。

它是书法特有的形式技巧语言。

有的富有弹性,如“铁线”;有的体现苍劲,如“万岁枯藤”;有的表达飘逸,如“彩带”;有的展示刚健,如“铁画银钩”等等。

它具有审美特质,并用以表达烘托作品的风格气息。

不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色。

线色,系指线条的墨色与层次。

它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色,有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。

“重若崩云,轻如蝉翼”既是。

它是点画线条要表现的重要内容。

所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言,线条丰富的墨色层次变化,会更加拓展丰富线条的表现力。

不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向。

线向,系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。

它是笔法的动态所在。

在书写的过程中,如果点画的走向有一定的规律性,就会形成一种势。

这种势对风格会起很大作用。

横平竖直表现稳和,横翘竖倾体现险绝。

如果运用得好,会使作品更具表现力,如果运用得不好,则会成为习性笔病。

5、线位。

线位,系指点画的位置。

它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔,都有相对固定的位置,这是汉字本身的规定与限制。

不同的字体有不同的规定和规律,篆、隶、楷相对严谨对称,其点画的位置可移动的幅度非常小。

行、草的点画位置移变性非常大,有很强的可塑性,随意性。

行、草点画的位置可做左右、上下的移动,这种点画位置的交错与移位,会产生聚散、正欹、开合等动态效果。

并会直接影响字的整体造型,会使字势产生奇特的变化,使作品的表现力更加生动。

不是“任笔为体,聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中,线形、线质、线色是最核心的内容,其中线形又是第一位的,因为,其余都是以线形为依托才能表现出来的。

三、中锋与侧锋、圆笔与方笔书写之际,运笔的方向和锋变总是处在变化之中的,笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交错。

笔锋常常是由中锋而转变为侧锋,又由侧锋而转变为中锋,这样的反复转换。

发力的目的,就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。

历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

以往,人们对中锋的判断比较一致,“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。

我们的理解是,其中锋就是指毛笔的主毫,将主毫调领中正,利用主毫锋变刻画点画的方法,既中锋的典型笔法。

但对侧锋的判断则莫衷一是,我们认为,侧锋指的是毛笔的副毫,控制副毫锋变刻画点画,同时,也包括用锋尖刻画点画,既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此,我们对中锋与侧锋的判断是:中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。

有些论家对侧锋存有偏见,其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。

偏锋与侧锋的本质区别就在于,侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧,偏锋则是败笔。

侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力,并具有多方面的审美素质,它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。

偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行,其线形必然呈一侧平滑,另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。

侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现,凡圆笔者,主要是以中锋来刻画的;凡方笔者,主要是以侧锋来刻画的。

一个笔画的方与圆,主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。

此外,圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。

方笔的锋变技巧,关键是对副毫和锋尖的控制,点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。

在魏碑的笔法技巧中,侧锋的用笔占有很大比重。

被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔,就须用侧锋锋变技巧。

以横为例:入笔侧锋切锋而入,随即翻锋右行,收笔切锋回收。

入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形,翻锋是为了由侧锋变为中锋,收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。

在折笔处的方与圆要看折笔的程度,直折之笔为方笔,弧折之笔为圆笔。

毫无疑问,中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位,在实践中我们发现,任何人在运笔时,是很难做到绝对地笔笔中锋的,都是中侧间互的。

故而才有“取险”、“取妍”之说。

在古典法书之中,任何字体都有方圆之笔的存在。

方笔典型的范例有:篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。

赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。

草书基本是以圆笔为主,也偶有少量方笔的成分存在。

圆笔典型的范例非常之多,大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列,隶、楷、行大多方圆兼备。

四、用笔的“发力点”问题在前面所述的锋变与发力问题之中,还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。

所谓“发力点”是指在运笔过程中,手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书,很难以定量分析。

在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。

我们发现在传统经典行草法帖中,古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的,手段也是非常多样的。

我们分析大体有,常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处,其“发力点”相对比较固定。

比如汉隶和唐楷比较典型。

不管其风格是有多大差异,但在每一笔发力的位置上是非常固定的。

凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。

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