“游戏于斯文”

“游戏于斯文”[摘要]北宋文人集会盛行，集会诗数量巨大。

在集会创作中，诗人具有强烈的逞才争胜意识和谐谴取乐心理。

集会创作的竞技动机推动宋代唱和诗歌艺术提高；在娱乐动机驱使下，集会诗歌采用杂言、杂体等多种体式，运用幽默、讽刺、滑稽等多样手法，发展了诙谐幽默的美学风格。

集会诗的较艺与谐戏促使文人群体交流感情、切磋诗艺，对宋诗发展的作用不可忽视。

[关键词]北宋文人集会；诗歌唱和；竞技；娱乐赵宋王朝承继、完善唐代的科举制度，又实行崇儒尚文的国策，这使得北宋文人群体进一步扩大。

由于群体意识增强，也由于人口密度增加，城市发展提供了现实条件，文人群体彼此联系更加紧密，突出表现在北宋文人集会活动的规模和频率大大超过了前代，不但盛行于京城宫廷，而且蔓延到地方；集会主体包括从公卿大臣到举子书生的文人群体的各个层面，雅集几乎成为宋代文人的一种生活方式，加上诗歌的普及、技巧的提高，以及诗歌题材日常化、生活化的趋向，宋代集会诗创作比之前任何朝代更加繁荣，清代汪师韩《诗学纂闻》曰：“诗有数人唱和因既而汇为一集者”，“宋以后尤不可胜数。

”宋代文人集会同所有文人集会一样兼具交际、娱乐、创作功能，这决定了宋代雅集诗歌同样具有社交娱乐的创作动机和性质。

如果从功利主义的观念出发，或以纯艺术的标准衡量，这些相当数量的应酬游戏之作，并无太大价值。

但任何一种艺术样式，都作为社会文化构成的方式和层面而存在，集会诗作为雅集这一特定的社会文化生活的载体，如果把它放在文学一文化的视野中考察，会发现其中包蕴着丰富的内涵。

从文学本身来说，正如群体倾向总比个体活动更能说明时代风气，北宋文人集会诗歌呈现的特质和变化往往主导并且推动诗歌创作与观念的趋向，并且也在一定程度上反映了宋诗某些典型特征的形成和演进过程。

而从更深广的文化意义和人格心态的角度来观照，集会诗歌还显示了宋代士大夫在群体人格、价值取向、审美观念、生活方式方面的独特风貌。

因此，对集会诗作专题研究是非常必要的。

本文拟从集会诗歌的生成背景人手，关注创作主体的状态，深入解析集会创作中逞才或娱乐的动机与功能，探求它们对诗歌内容、形式、风格的影响，希望借此更加全面、深入和切实地了解、认识宋代的诗人和诗歌。

文人集会中以诗争胜的现象并非自宋代始，如齐竟陵王夜集学士，刻烛为诗；唐代宋之问以《龙门应制》诗夺得武则天赏赐的锦袍。

常常是在众星拱月的宫廷宴集中，君王命题作诗以检验和比较各人才思迟速和技巧熟练程度，臣子们则竭力争胜以求赏识。

而宋人的创作争胜意识更加强烈而g觉，或隐或显地存在于几乎所有的文人集会，兹举数例以证：嘉祐元年，王安石“尝在欧公座上赋《虎图》，坐客未落笔，而荆公章已就。

欧公亟取读之，为之击节称叹，坐客搁笔不敢作”。

又如“逢原一日与王平甫数人登蒋山，相与赋诗，而逢原先成举数联，平甫未屈。

至闻‘仰跻苍崖颠，下视白日徂。

夜半身在高，若骑箕尾居。

’乃叹曰：‘此天上语，非我曹所及。

’遂搁笔”。

再如“神宗徽猷阁成，告庙祝文，东坡当笔。

时黄鲁直、张文潜、晁无咎、陈无己毕集，观东坡落笔云：‘惟我神考，如日在天。

’忽外有白事者，坡放笔而出。

诸人拟续下旬，皆莫测其意。

顷之坡人，再落笔云：‘虽光辉无所不充，而躔次必有所舍。

’诸人大服”。

再如“荆公在欧公座，分韵送裴如晦之吴江……老苏得而字，押‘谈诗究乎而’，荆公又作而字二诗，‘采鲸抗波涛，风作鳞之而’。

又云：‘傲兀何宾客，相忘我与而。

’”王安石才华压倒苏洵，故人疑“王苏之憾，未必不稔子此也”。

虽然文豪们举重若轻，谈笑间诗成惊四座，一般诗人运思之际却全神贯注，如临大敌，其情形是：“诗坛誓众军令严，立：表下漏不容刻。

神意惨淡喧谑寂，叠简摇毫辞举白。

”或“歌诗互挑战，舒惨出百骸。

愁吟惨春晖，乐咏舒寒荄”。

除集会参与者以外，诗人争胜对象也有前人。

苏轼《雪后书北台壁》押“尖”、“叉”韵，“王荆公读《眉山集•雪诗》，爱其善用韵，而公继和者六首。

”苏轼《聚星堂雪并引》云：“元祐六年十一月一日……与客会饮聚星堂。

忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，迩来四十余年莫有继者。

仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇……”后刘景文赴任路过颍州，苏轼作诗留之，再次《聚星堂雪》诗韵。

这不但是当时集会中人的较艺，也是两个不同时代诗人群体的较艺。

前朝集会诗艺诗才的竞争，诗人们往往致力于清词丽句而无暇它顾。

宋人则因技巧娴熟、才力学识普遍超越的缘故，往往“迭出巨题，互探难韵”，喜欢制订种种规则以增加成诗难度，将竞争全方位展开，并且有愈来愈严苛的倾向。

如西昆酬唱，馆阁诸公模拟义山诗风，就同一诗题《泪》、《汉武》、《柳絮》等各骋才华；又如王安石、欧阳修、刘敞等人写作《明妃曲》，对昭君和亲事件各抒己见；或如进士许洞与九僧分题，“出一纸约云：‘不得犯此一字。

’其字乃山水、风云、竹石、花草、雪霜、星月、禽鸟之类。

”欧阳修聚星堂咏雪禁体物语，约云：“玉月、梨花、练絮白、舞鹅鹤等事，皆请勿用。

”这些诗歌创作往往对题材、风格、用字作出规定，主要比较形式的完美或是立意的新颖。

而元韦占诗人的逞才使气使诗歌竞技达到极限，以诗唱和时不但限制题材、限制体裁，而且限制用韵，并且往复酬唱甚至穷尽其韵，以难相挑，务求争胜。

因此北宋文人集会的创作争胜意识及竞技状态即最突出地体现在同题次韵的唱和诗中。

虽然集会中同题次韵唱和的发生并非总伴随竞技炫才动机，但同题共韵的情形下，最易见出才力技巧之高下，客观造成了一种比较的氛围。

不管是欧阳修等的礼部唱和诗、邓忠臣等的同文馆唱和诗，还是元祐年间苏门酬唱，“长篇险韵，众制交作”的局面，都充分显示出诗人们逞才使气的创作心理和在立意、结构、技法、表达等方面斗智斗巧、力图超越的有意追求。

以元祐诗人的集会创作为例。

唱和诗歌体式多为古体、律诗或绝句，逞才使气主要表现在用韵的以难相挑，立意的翻新出奇，巧发议论。

集会上首倡一出，酬答之作虽然可以有和诗、和韵、用韵或次韵几种方式，但难度最大的次韵却成为北宋尤其是元韦占诗人苏黄诸家唱和的主要手段，如苏轼在颍州作《西湖秋涸，东池鱼窘甚……戏作放鱼一首》，陈师道依次步原韵为诗三首，赵令畴亦次韵，苏轼又作诗《复次放鱼韵答赵承议陈教授》。

诗例甚多，不拟赘举。

严羽云：“古人酬唱不次韵，此风始盛丁•元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复八九和者。

”不但如此，他们更有意选择窄韵、险韵，以增加难度，如苏轼《送杨孟容》诗选择艰僻的韵部“江”，其中“撞”、“抗”、“庞”、“魇”、“缸”都极为难押，黄庭坚却难上加难，次韵道之。

陈师道与朱智叔鹿鸣宴上唱和，“鲲”韵极为难押，陈师道却次韵七首之多。

故人谓：“作诗押韵是一奇。

荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。

如作梅诗、雪诗，押‘暾’字，‘叉’字; 在徐州与乔太博唱和，押‘粲’字数诗，特工。

荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。

”但即使如苏黄诸大家“胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然”，亦有时不免为韵所拘，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽, 使读之者罔不知其所以。

”“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用典故亦有随笔拉杂者。

”或如苏轼批评韩愈所言：“七言有上六字为韵设者，‘君不强起时难更’是也；五言有上四字为韵设者，‘挂一念漏万’是也。

”为押韵而扭曲正常的句法结构，也是难以完全避免。

韩愈与人唱和得宽韵反“泛人旁韵”，“得窄韵则不复旁出，而因难见巧，愈出愈奇”，宋人的次韵唱和庶几近之。

一方面是因为这种诗歌音律上的强制性要求有时能激发诗人“因文生情”，获得新的意思和新的独创；更主要的原因是挑战能够激发人们释放潜力，所以才会有“越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的怪事。

集会的逞才使气也突出表现在唱和诗立意的翻新出奇方面。

唱和有一倡一和，一倡众和，或是以答诗作为循环点的往复唱和、多重唱和等各种形式。

在这种情况下，次韵者应该或反原唱诗意，巧发议论；或善为补充，阐发原唱之见；或另出新见，发起新一轮的唱和，使诗歌主题在对话中不断深化，否则虽改换面目却异口同声，就是失败之作了。

元祐二年(1087)苏辙作《韩干三马》诗，苏轼、王钦臣、黄庭坚、刘放、苏颂等有和诗。

这些诗歌分开看一篇篇形式上是独立自足的，而后来者以前者为前提和条件，苏辙原唱乃题咏李公麟所藏之韩干《三马图》，苏轼和作离开子由原唱，自出机抒，以李公麟画天马为主调，刘敞和苏颂的和作则补充、接续子瞻诗意，赞叹李公麟马图摹写之精，黄庭坚和作则主耍发挥李画“领略古法生新奇”的一面，各篇之间构成一种互文关系。

这组用韵相同、诗情相衔、诗意相关又曲折发展的作品，既不妨碍我们随机读取，合起来又形成一个集中了众人的智慧与精力，带有整体性观念的大文本。

限定题材、体裁和用韵，通过外在形式的束缚来显示和发掘自己内在的创造性是唱和诗艺术和宋代诗人的追求所在。

题目虽同，但个人的生活处境、社会角色、思想性格、审美爱好不同；题材相同，但题材去取运用的角度和方法可以不同；体裁相同，抒发感情各有侧重，表现手法也有差异，因此竞争意识下产生的同题次韵唱和诗可以是异彩纷呈，自有特点的，而且往往因难见巧，愈出愈奇，反而增添一种生新的韵味。

但同一件事亦有反面，同题次韵的唱和也多有为题材、体裁和用韵的规定所束缚，或与原唱者的生活经历和心理体验难以发生共鸣，或者虽有共鸣却没有新颖的见解和创作欲望，结果和作就难免成为人云亦云、牵强成句，流于应酬的失败之作。

以李席《同德麟、仲宝、过谢公定，酌酒赏菊，以悲哉秋之为气萧瑟八字探韵，各赋二诗，仍复相次八韵, 某分得哉萧二字》诗为例，四人分韵，各赋二诗，再分别次韵他人诗作，就同一题材一次作诗八首之多，即使才力大、学问富、技巧熟练，也不容易有很多新的感情和意见要表达，何况用韵方面还有种种规定。

为了完成唱和，不免就是形式文字上的翻新变化，牵强成篇而已。

集会创作的争胜意识使得宋代次韵唱和的作品数量极多，连环式更迭唱和也很普遍。

用韵的以难相挑和立意的翻新出奇使唱和诗的特有对话功能和艺术特征得到进一步发展，对巧发议论的重视则加剧了宋诗散文化倾向。

陈寅恪先生谓元稹、白居易“二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，决非广泛交际率尔酬唱所为也”。

可见诗歌创作中强烈而_觉的争胜意识对诗歌艺术的提高是有益的。

集会上唱和的双方面对挑战的局面，能激发出更强烈的创作欲望和兴趣，克服困难的意志也更加坚定，积极应对竞争的心理状态也使诗人们观察力更敏锐，思维更活跃，思路更开阔，创作中遂“险韵度词费讨论”，“敢将诗律斗深严”，“更寻诗句斗新尖”，在体式、立意、表达技巧等方面不断寻求创新与完善，可以说集会的创作争胜意识是诗歌新变的推动力之一。