中国画论习题集,自考本科

中国画论课程（0745）
习题集
参考教材：《中国画论辑要》周积寅编著江苏美术出版社
解释：
1、《宣和画谱》P6:中国画著论书。

无编者姓名，二十卷，卷首有赵佶和二年御制序，记录宫廷所藏历代名画家二百三十一人的作品共六千三百九十六件。

分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。

每门先作叙论，次为画家评传，传后则列画目和件数。

在官家著录中，是一部画家传记较完整的巨著。

2、“六艺”P5：古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺。

3、吾道一以贯之P4：“用一理以统天下万事之理也”
4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。

P10：
5、顾恺之P19:东晋画家。

字长康，小字虎头，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。

著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。

6、《历代名画记》P19-20：中国最早的画史著作，作者唐代张彦远。

前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人收藏印记等。

后七卷从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。

并收录若干画家画论。

7、画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。

P22：明、董其昌《画禅室随笔》中的句子为后人各为辑录所致。

8、南北宗P28：北方神秀的渐悟说和南方慧能的顿悟说两宗，有“南能北秀”之称。

9、然参禅而知无功之功P27：然而玄思冥想是超越世俗功用的功用。

--北宋、黄庭坚《山谷集》
10、圣人含道映物，贤者澄怀味象。

P50:--南朝宋、宗炳《画山水序》。

11、《画山水序》:
12、解衣磅礴P105：把衣服解开，舒展两足而坐状如簸箕。

13、“图画者，有图之鸿宝，理乱之纪纲。

”P68：--唐、张彦远《历代名画记》。

画画的人，有图之大的宝器，理乱有法制伦常
14、《林泉高致》
15、一画P55-57：指宇宙万物生成的规律和法则。

16、南齐、谢赫《画品》P65：
17、《山水纯全集》P22：--北宋、韩拙
18、姚最：P66南朝陈绘画评论家。

所著《续画品》是继南齐谢赫《画品》之后的一种评品画品的著作。

所录画家不分品第，评论计画家二十人。

19、《贞观公私画录》P70：裴孝源著，又叫《贞观公私画史》是我国现存最早的一部名画著录，足以考证贞观以前名画之存于世者。

20、王微《叙画》P79：以“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”为绘画的主要作用，他以使人从画面上获得自然界的真实美感，激发精神。

与宗炳绘画“畅神”有一品。

《叙画》于宗炳《山水画序》，同为中国山水画形成期的二大文献。

21、外师造化，中得心源P109：在本质上和“迁想妙得”是一致的，但是字面上更加平易近人。

其“师”字提的最妙，师造化不只是重现自然，而是以自然为基础，以生活为源泉，通过作者的理想和艺术加工，而表现到画面上。

22、迁想妙得P106：愈剑华所说。

顾长康，乃指画家作画过程。

顾恺之单就文字来解释，就是在构思艺术形象的时候‘迁’作者的思想深入去认识和选择客观世界而‘艺术构思’。

这种“迁想妙得”不仅限于人物，只要有‘生动之可拟’与‘气韵之可侔’的，如山水、狗马之类，都要用“迁想妙得”才能创造艺术形象来。

23、米家墨戏P98：米家指北宋书画家米芾、米友仁父子。

墨戏指写意画随兴成画，故名。

24、十六家皴法P103：郑绩将其分为、披麻皴、云头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、折带、乱柴、乱麻、矾头、骷髅、弹涡、雨点、芝麻、马牙、斧劈。

25、画法P145:指用笔、用墨、设色、临摹等技法。

26、画理P146：指画家对描绘的事物深刻研究它的本质、特点、典型、发展规律，然后在画面上表现出来。

27、画趣P146：指画面上表现的情趣。

28、气韵生动P156是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。

29、骨法用笔P156：绘画表现上关于用笔的问题。

即如何用运线描达到表达对象形体的重要方法。

30、五彩彰施P168：即青、黄、赤、白、黑。

旧时把这五种颜色作为主要颜色。

31、书家八体P170：一大篆、二小篆、三刻符、四虫书、五摹印、六署书、七书、八隶书。

32、以形写神P209：用形态表现精神，形态正确，精神才能生动。

33、“论画以形似，见与儿童邻”。

P191：--苏轼。

反对以形似论画。

34、逸笔P194：从形似入手追求神似，运用简洁精练的技法。

35、逸气P194：可以说表现作者的‘清高’，也可以说是创造独特的艺术风格。

36、气韵P231：南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵”。

气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。

“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。

气和韵都和“神”相关，故有神气，神韵之说。

艺术作品神形兼备，即为“气韵”。

气韵，隐藏在性的背后，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界。

37、生气P239：活力；生命力。

38、神气P239：神情气概;精神气息。

39、真气P242：元气。

40、士气P242：旧指读书人的气概。

41、灵气P244:古谓一种细微的精灵之气。

42、意境P259：指文艺创作中的情调、境界。

43、实境P261：指那些描绘实景的意境
44、混沌P262：古人想象中的世界开辟前的状态。

45、南北宗P300：他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。

46、文人画P299：亦称“士夫画”，中国画的一种。

泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。

以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。

但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。

它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。

他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。

47、置陈布势P401：“置陈”是指画中形的位置和陈列。

画中形之渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫做势。

“布势”指布陈发自形内的力量。

“置陈”以“布势”为结果，“置陈”法为“布势”服务，必须二者有机结合。

48、意在笔先P395：出自：晋·王羲之《题卫夫人笔阵图后》：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。

”指写字画画，先构思成熟，然后下笔。

49、郭氏“三远法”P429:
中國傳統山水畫的取景技法名。

北宋郭思所纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：
山有三遠：
自山下而仰山顛，謂之高遠； (如范寬的《谿山行旅圖》)
自山前而窺山后，謂之深遠； (如王蒙的《青卞隱居圖》)
自近山而望遠山，謂之平遠」。

(如倪瓚的《容膝齋圖》)
北宋韓拙《山水純全集》又增一說：
郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：
有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠； (如郭熙的「平遠」)
有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠； (如馬遠的《山徑春行》冊)
景物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠」。

(如郭熙的「深遠」)
後人合稱為「六遠」。

元代黃公望《山水訣》參合两家之说，谓：山论三远，
從下相連不斷，謂之平遠；
從近隔間相對，謂之闊遠；
從山外遠景，謂之高遠」。

（一）画道论
1、*论述中国古典画论认为艺与道有内在的相互联系。

P1—P4
答：①“道”指上层的思想、道理、认识。

儒学认为“道”即是人道，表现为礼、乐；道学认为
“道”即是天地自然变化的规律，表现为阴、阳两极的关系；禅学认为“道”即是万物最原始“混”
的状态，表现为悟。

②“艺”指下层的形态、技术、方法。

儒学指“六艺”；道学指精神境界的自由发挥；禅学指自我
完善的修行方法。

③“道”与“艺”的相互关系：统一的辩证关系。

“吾道一以贯之”P4“艺即是道，道即是艺”。

④道与艺的辩证关系，成为中国古典画论的哲学核心思想基础。

⑤例举各家论画学说P6、P7
2、*为什么说“中国画论的哲学核心思想是‘道’”。

P3—P4
答：①画即是道，反映出中国画特有的内外在（内容与形式）本质特征，也是中国画形式美的内在依据。

②中国画论的哲学核心思想“道”，取自古代“老、庄”哲学思想和《周易》主要以事物发生、变
化、发展认识过程的对立统一辩证思想为依据。

P3
③“吾道一以贯之”P4，“道”包含了认识事物的所有道理。

④例举各家论画学说P50-58
3、简述中国画与“儒教”所言的“道”关系。

P2
答：①“吾道一以贯之。

”即用一理以统天下万事之理的意思。

包括绘画。

（P4）“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。

”（P7）
②“儒教”所言的“道”，指的是“人道”，即“仁”与“礼”；（P6）绘画恰恰将此道理形象化，
起到推行礼教的作用。

“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与天
然，非繇述作”。

（P67）
③强调人的修养所能达到的完美境界：志于道，据于德，依于仁，游于艺。

（P6）
4、简述中国画与“道教”所言的“道”关系。

P1
答：①道学所指的“道”即是天道。

指天地周而复始的运动，不以人的意志为转移的自然规律。

老子曰：“道生一，一生二，三生万物”。

（P53）此道与画道相通，“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前
无非生机。

”（P22）
②“道法自然”，（P1）即反映了道学“任自然”，顺应自然规律的认识观。

古典绘画强调“解衣磅
礴”（P105）和“外师造化”（P86），充分体现了“道”的这一理念。

③古典绘画所反映出的道学思想，是其认识万物世界的辩证统一思想。

“妙悟自然，物我两忘”。

P19
5、简述中国画与“禅”所言的“道”关系。

P2
答：①禅学所谓的“道”，即为个体对自然万物千变万化的自我感悟，并由此感悟而达到完善自我的修身境界。

此道反映在绘画方面，则体现为个体对画理的感悟和表现。

“画论理不论体，理明而体
从之。

”（P49）“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。

（P59）“我之为我，自有我在”。

（P4）“……”（P52）
②以禅论画理。

“绝处逢生，禅机妙用”。

（P48）“实处皆空，空处皆实，通之于禅理”。

（P49）
③以禅论画法。

“夫画者，从于心者也”。

“法无障，障无法”。

“无法而法”。

（P4）“……”（P48）
6、简释《论语》：“吾道一以贯之。

”P4
答：【原文】子曰：“参乎，吾道一以贯之。

”曾子曰：“唯。

”子出，门人问曰：“何谓也？”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。

”
【译文】孔子说：“参啊，我讲的道是由一个基本的思想贯彻始终的。

”曾子说：“是。

”孔子出去之后，同学便问曾子：“这是什么意思？”曾子说：“老师的道，就是忠恕罢了。

”
【评析】忠恕之道是孔子思想的重要内容，待人忠恕，这是仁的基本要求，贯穿于孔子思想的各个方面。

在这章中，孔子只说他的道是有一个基本思想一以贯之的，没有具体解释什么是忠恕的问题，在后面的篇章里，就回答了这个问题。

对此，我们将再作剖析。

参，从古从众读森。

孔子呼曾子之名曰：参，吾之道，汝可一以贯之。

曾子应之曰唯。

孔子出。

门人不解，乃问曾子，何谓也？曾子答曰：夫子之道，忠恕而已矣。

贯者贯穿，以一理贯穿万事，则万事皆有其理。

孔子之道，一理分为万事，万事归于一理。

有入世者，有出世者。

而能一以贯之。

然出世之道非常人所能了解，故曾子以忠恕答之。

何谓忠恕，汉注尽己之谓忠。

己所不欲，勿施于人，是谓恕。

忠恕之道仍在世间，但与出世之道相近。

中庸引孔子曰：“忠恕违道不远。

”既曰不远，即是近之。

近则可以由事入理，而能一贯矣。

其实就是一贯的意思，一向如此,从未改变，谓用一种道理贯穿于万事万物。

7、简释《论语》：“子曰：志于道，据于的，依于仁，游于艺。

”P4—P5
答：孔子的学术思想真正要讲的志于道，据于德，依于仁，游于艺这就是他的中心。

也可以说是孔子教育的真正的目的，立己立人，都是这四点。

关于这四点的教育方法，也就是后面孔子说的“兴于诗，立于礼，成于乐。

”
1、根据原文“志于道”，可以解释为形而上道，就是立志要高远，要希望达到的境界。

2、“据于德”，立志虽要高远，但必须从人道起步。

所谓天人合一的天道和人道是要从道德的行为开始。

换句话来说，“志于道”是搞哲学思想，“据于德”是为人处世的行为，孔子告诉我们，思想是志于道，行为是依据德行。

根据原文“志于道”，可以解释为形而上道，就是立志要高远，要希望达到的境界。

3、“依于仁”，是依傍于仁，也就是说道与德如何发挥，在于对人对物有没有爱心。

有了这个爱心，爱人、爱物、爱社会、爱国家、有世界，扩而充之爱全天下。

这是仁的发挥。

4“依于仁”然后才能“游于艺”。

“游于艺”的艺包括礼、乐、射、御、书、数等六艺。

8、简述石涛“一画”的含义
答：①指宇宙万物生成的根本规律与法则；P55
②指天地万物存在和变化的根本规律与法则；P56
③指绘画造型笔墨技法的根本规律与法则；P57
二、功能论
9、*论述古典论中关于绘画的审美作用。

答：①绘画是社会生活的现实反映，任何一种艺术都摆脱不了社会现实的影响，并以“明劝戒”的作用服务于社会。

P65
②中国古典绘画的审美功能包括：认识功能、教育功能、娱乐功能、心理调剂功能；P61
③用辩证的方法分析绘画与社会生活的关系。

作为反映思想意识形态的绘画艺术，一方面，以“存形”的特殊方式反映社会生活，具有很重要的社会功能；另一方面，有史以来社会政治、社会生活都离不开艺术、离不开绘画艺术的审美作用；社会生活因艺术而丰富多彩，艺术为反映社会生活而不断发展。

④分别列举古典画论中有关绘画的认识功能、教育功能、娱乐功能、心理调剂功能论说。

P62—84
10、分别简述古典画论中关于不同绘画题材相应的社会审美作用。

P62
答：①人物、道释神仙画所起的社会审美作用，是它的认识功能、教育功能；
②花鸟画、山水画所起的社会审美作用，是它的娱乐功能、心理调剂功能；
③分别举例说明；
11、简述古典画论中关于绘画的社会审美认识作用。

答：①通过绘画认识善恶，例举：P62
②通过绘画认识历史，例举：P70
③通过绘画认识社会，例举：P72
12、简述古典画论中关于绘画的社会审美教育作用。

答：①通过绘画起到政治教育作用。

例举：P68
②通过绘画起到思想教育作用。

例举：P64
③通过绘画起到道德教育作用。

例举：P76
13、简述古典画论中关于绘画的社会审美娱乐作用。

答：①通过绘画起到赏心悦目作用。

例举：P78
②通过绘画起到陶冶情操作用。

例举：P79
③通过绘画起到畅神怡情作用。

例举：P81
14、简述古典画论中关于绘画的社会审美调剂作用。

答：①绘画作品可以起到修身作用。

例举：P80
②绘画作品可以起到养性作用。

例举：P78
③绘画作品可以起到静心作用。

例举：P83
三、创作论
15、*论述古典画论中关于绘画创作的指导思想。

答：①东晋顾恺之提出的“迁想妙得”，强调创作过程的“移情”作用，以达到创作主客体的完美统一。

例“解衣般礴”（庄子。

田方子）P105
②唐张璪提出的“外师造化，中得心源”，主张艺术创作取材生活。

例范宽，其人P91。

石涛：“搜
尽奇峰打草稿。

”P116
③创作表现方面，倡导从“有法”到“无法”、法随自然的法则。

A、常以比、兴的手法，寄情于画。

P121、P122
B、作画要求“成竹在胸”，“意在笔先”。

P118
C、观察、写生重视取舍与夸张。

P121
D、塑造艺术形象追求“神似”。

P140
④表现手法力求创新，提倡“变法”，“无法而法，乃为至法”P143
⑤创作态度要求聚精会神，严谨认真，深思熟虑。

P147
16、例举历代画论中关于“外师造化”的论述。

答：①南朝陈姚最《续画品》。

P87
②唐李嗣真《续画品录》P88
③北宋郭熙、郭思《林泉高致》P90
④北宋范宽语，见《宣和画谱》卷十一P91
⑤清石涛题《黄山图》轴P100
17、例举历代画论中关于“迁想妙得”（形象思维）的论述。

答：①东晋顾恺之《论画》。

P106
②南朝宋宗炳《画山水序》P108
③北宋郭熙《林泉高致》P110
④北宋苏轼《文与可画竹记》P110
⑤明代王履《华山图序》P115
18、例举历代画论中关于艺术表现手法的论述。

答：①元代黄公望《写山水诀》P96
②明代董其昌《画旨》P99
③清代戴熙《习苦斋画絮》P131
④清代郑燮《郑板桥集》P102
⑤清代李方膺题画梅诗P120
19、例举历代画论中关于“神似”的论述。

答：①北宋刘道醇《圣朝名画评》P198
②明代王绂fu《书画传习录》P140
③明代鲁得之《鲁氏墨君题语》P143
④清代石涛《大涤子题画诗跋》P141
⑤清代郑燮题小幅兰花《陶风楼藏书画目》P142
20、例举历代画论中关于“变法”的论述。

答：①南齐谢赫《画品》P132
②唐代严悰cong《后画录》P132
③明代王世贞《艺苑卮she言》P134
④清代郑绩《梦幻居画学简明》P146
⑤清代恽寿平《南田画跋》P141
21、例举历代画论中关于艺术创作态度的论述。

答：①北宋郭熙《林泉高致》P147
②清代石涛《大涤子题画诗跋》P148
③清代王原祁《麓台题画稿》P148
④清代郑燮《郑板桥集》P149
⑤清代华琳《南宗抉秘》P149
四、品评论
22、简述南齐谢赫品画“六法”。

答：P156: 即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。

23、简述五代荆浩品画“六要”。

答：P161: ：一日气、二日韵、三日思、景、五日笔、六日墨。

先说气和韵。

荆浩把六法中气韵分开来讲。

什么叫气？“气者，心随笔运，取象不惑。

”心随笔运，实际是笔随心运。

画家的思想统帅用笔，描绘形象才能心有主见，取象不惑。

什么叫韵？“韵者，隐迹立形，备仪不俗。

”要求笔迹为形象服务，不能脱离形象，单独显露出来。

荆浩把气韵分立为二法，气、韵对人物画和山水画都是指表现对象的神，气韵是完整的词，也许是这个缘故，后世评画，仍然用气韵，不作分解。

三曰思。

荆浩把思作为一法，并说画家要聚精去思考他表现的对象（凝想形物），无疑是指没有出现在画面上的立意构思活动。

四日景。

“景者，制度时因，搜妙创真”，要求画自然景物的状貌神情（搜妙创真）。

荆浩特别重视艺术的真，真是神似和形似的兼备。

他说“似者得其形造其气，真者气质俱盛”。

真正好的山水画要气质俱盛，也就是形神兼备，自然之物的真和思想认识的真要统一起来。

五日笔、六日墨。

这是讲笔墨。

荆浩曾说过：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾采二子之长，成一家之体。

”他在《笔法记》中说：“项容山水，……用墨独得玄门，用笔全无其骨。

”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。

”从这些评论中可见他对笔墨的重视和追求。

在我国古代，荆浩是第一个将笔墨并重的人。

谢赫六法只讲骨法用笔，并没有提到笔墨。

荆浩对笔墨的解释是：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔。

”也就是后来所说的“笔记之以形质，墨写之以阴阳。

”实际上是指具体技法的追求。

笔墨应该为以上几点服务，也就是为创作服务，我们不应该成为笔墨的奴隶。

荆浩还提出用笔有四势：筋、肉、骨、气，他解释道：“笔拖而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。

”
24、简述北宋刘道醇评画“六要”、“六长”。

P162、P164
答：“六长”概括了中国画形式美方面的对立统一法则：
1、粗鲁求笔，是说粗旷豪放的绘画，要讲究笔墨技法，不能狂涂乱抹；
2、僻涩求才，是说描写冷僻少见的题材，也要讲求法度，不能乱画；
3、细巧求力，是说在工细精巧的作品中，要表现力量不能纤软柔弱；
4、狂怪求理，是说怪异的造型，要合乎情理；
5、无墨求染，是说在空白处不是没有东西，而是要表现出丰富的涵义，即“计白当黑”的意思；
6、平画求长，是说在平淡中要有深长的意味，即平中见奇，才耐人寻味。

25、简述清代邹一桂的评画“八法”。

答：P165、P168
26、简述唐代张彦远《历代名画记》评画“四品”。

答：P171
27、简述唐代朱景玄《唐朝名画录》评画“四品”。

答：P155、P171《唐朝名画录》是中国现存最早的一部绘画断代史。

《唐朝名画录》一书在裁定画家等格上大体沿用唐李嗣真《画后品》、张怀瓘《画断》分品列传的方式，按“神、妙、能、逸”四品，记述唐代画家共120人，因而该书在流传过程中也称作《唐画断》，作者著述态度严谨，对于本朝画家画迹，“不见者不录，见者必书”。

对采录人书的画家，既记载画家的生平事迹、师承和画作，又对画家的艺术特点、艺术成就进行论述，所提供的许多绘画史料真实可靠，对画家的品量也能较为客观地反映唐代的绘画理论特色。

朱景玄《唐朝名画录》开创了中国绘画断代史的体例。

1.逸
在书画的审美批评中，最早以“品”论画的是南朝著名的评论家谢赫，在他的《古画品录》中，谢赫已把“逸”作为一种风格加以描述。

（1）而真正作为书画品第出现的是在唐代，初唐书论家李嗣真作《书品后》，效庾肩吾之《书品》，突出之处另设“逸品”，将李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之等五位书家列为逸品。

而以“逸品”论画的是唐代画论家朱景玄，在其论著《唐朝名画录》中以“神妙能逸”品论画。

置神妙能三品于逸品之前，其将张怀瓘的神妙能三品与李嗣真的“逸”品溶为一炉，而成四品。

《书画书录解题》云：“是编以神、妙、能、逸四品，前三品俱分三等，逸品则不分。

盖既称逸，则无由更分等差也。

”（2）逸品虽已出现，但地位不高，只是三品之外的另一品。

而逸品直到宋代，地位才得到了明确的升越和稳定。

“景真虽云：逸格不拘常法，用表贤愚。

然逸品之高，岂能附于三品末？未若休复首推之为当也。

”（3）自宋黄休复后，逸品在绘画美学中居于首位，其在画论名著《益州
名画录》中将绘画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并将逸格置于其他三格之上。

黄休复说：“画之逸格，最难其俦。

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

”（4）他所说的是一种生活形态和精神境界，而逸格只是三种生活形态和精神境界的艺术表现，自此逸格作为中国绘画的最高美学地位得到了确定。

元代画家倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

”（5）其“逸气”说真正体现出艺术从重再现造化自然到重“表现”主观生活态度和生活情趣的转向与变化，使“逸”作为中国绘画的最高美学地位得到了决定性的巩固。

逸的本义有“隐遁”“超越”“逃亡”等，这样的绘画常为一些逸士高人所为，他们一般是隐士型文人，性格柔弱而乏于刚性，因而被称作逸品的画大多具阴柔之美，而乏刚猛之气。

绘画只用来“怡悦情性”，是随意自然的、草草点点的，笔简形具，不十分认真严谨。

“不拘常法，得之自然”逸品
2.神
神品"天机迥高，思与神合。

创意立体，妙合化权。

神品，回归应物象形，追求思与神合，以致妙合化权，神形相即。

神品注重学养，对象的本质和作者寄予的精神的刻画
3.妙
妙品"画之于人，各因其性。

笔墨精有选举权，不知所然"，自心付手，曲尽玄微，"妙品高于能品。

妙品追求灵气4.能
能者，形似也，其要在于"性因动植，体侔天功"，"及至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动"能品讲究趣味。

能品，重再现，偏于客观;妙品，心中自有千山万岭，无数英雄豪杰，借笔墨精妙，叶胸中郁结，偏重于主观
28、简述北宋黄休复《益州名画录》评画“四格”。

答：P173
29、简述清代黄钺yew《二十四画品》
答：P197
30、简述明代李士达语山水画“五美”。

答：P180
五、形神论
31、*试述你对中国历代画论中关于“写神”论的理解。

答：①顾恺之提出“传神写照”的论点。

指精神面貌、性格特征。

主张“以形写神”。

P195、P209
②谢赫“气韵生动”对神韵的认识。

指气度、神韵。

P156
③苏轼《传神记》。

“传神与相一道”，指观察、捕捉对象神态对塑造形象的重要作用。

P191、P197
④陈郁《论写心》。

“盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也”。

指写神更要写心。

P199—200
⑤
32、*论述“形与神”的辩证关系在中国画形象塑造上的体现。

答：①顾恺之提出“以形写神”主张。

界定了中国画形象塑造以“写神”为目的的重要特征。

P208—222
②“形”的解释。

P186、P187—194
③“神”的解释。

P186、P195—207
④“形与神”的内在关系。

P186、P208—222
⑤“形与神”的辩证关系。

P187
33、例举中国历代画论关于“写形”的论述。

答：①战国韩非《韩非子》。

P187
②西汉刘安《淮南子》。

P188
③唐代裴孝源《贞观公私画录序》P188
④元代倪瓒《清閟阁全集》P193
⑤清代石涛《大涤子题画诗跋》P194
34、例举中国历代画论关于“写神”的论述。

答：①东晋顾恺之（《晋书·顾恺之传》）P195
②北宋刘道醇《圣朝名画评》P198
③南宋陈郁《藏一话腴you》P200
④清代笪ad重光《画筌》P204
⑤清代谢堃kun《书画所见录》P206
35、例举中国历代画论关于“形与神”关系的论述。

答：①战国荀况《荀子》。

P208
②东晋顾恺之《摹拓妙法》。

P209。