成公亮秋籁居琴课1：说吟猱,琴曲的段落速度原则、《归去来辞》全曲讲解
成公亮 秋籁居琴课1 ：说吟猱,琴曲的段落速度原则、《归去来辞》全曲讲解
《琴课笔录》小引传统的古琴教学方式，主要是老师和学生对弹。
通过对弹，老师以“示范”作为最主要的传授方式。
这种教学方式对于涉及弹奏技法、音乐结构等等通常不作详细的解说，琴曲曲情内容也只是简单数语的介绍，学生可以自己去琢磨思考。
学生通过和老师无数次的对弹，觉察出自己的弹奏和老师的差异，老师也会从这些差异中指出学生的错误或者差距、不足，学生在整个过程中，渐渐体会到琴曲的境界、情感和内涵。
这是一种由来已久的教学方法。
这种方法也使得学生能够很方便地模仿和复制老师的弹奏，尽可能保存老师的某种流派弹奏风格和传承曲目。
对于辨认能力强，又善于观察善于思考的学生来讲，自然是很受用的了。
他把老师的示范作为启发思考的依据和起点，逐步掌握琴曲音乐乃至流派表达的要义。
但是作为一种教学法，它的进度是相对缓慢的，效率是相对低下的。
就像当年私塾先生只教学生死背硬记艰深的古文而不作解释一样。
显然，我们不必把这种教学方法当成唯一的金科玉律，而且，在当今如此多样丰富的器乐音乐教学方法中，我们可以参考借鉴学习的方法很多很多，对这种传统教学方法的改进余地是很大的。
在我的教学中，完整地示范弹奏一首琴曲固然是重要的一环，也偶有对弹，但会围绕琴曲音乐分析讲述更多的内容，同时会作较多片段的弹奏示范。
古琴的指法、技法在传统的琴谱之中都有简短文字的解释。
然而仅仅靠这些解释和示范动作是不够的。
譬如琴曲中的吟、猱、绰、注，除了示范弹奏动作之外，还应该讲解各个技法动作的要领，左手弹奏动作过程中的指关节、腕关节的动态，手臂的动态，以及各个部分的协调。
就是说，要深入讲解，要直接地、具体地说明，不要总是期待多少年之后才由学生自己领悟出来。
同一个指法到了不同的琴曲之中，为适应该琴曲音乐的表达，或因音乐的柔弱或者刚强的不同、节拍上是“散板”还是“入拍”的不同、速度是快弹还是慢弹的不同，又会有一些细微的变化。
因此，在传授琴曲过程之中讲解指法技巧更加重要，更加有效。
学生学到的是为音乐内容而设置的一个个指法技能，以及它们在乐曲中完备妥善的安排。
成公亮 秋籁居琴课4：讲解《洞庭秋思》――从容平和的语气、“古朴儒雅”的琴风
选课之四：讲解《洞庭秋思》――平和从容的语气、“古朴儒雅”的琴风《洞庭秋思》的讲解这个曲子虽是小型琴曲，但学下来、弹好它，并不容易。
《归去来辞》则不然，情感指向性比较清晰，比较单一，弹好不是非常难。
弹好《洞庭秋思》的关键在于语气的把握，它的语气深情而自然，好象要说很多话，整体气息比较平和，但具体的地方并不平和。
乐曲结尾的泛音段，弹奏者可能会忽略其中的语气的细微之处。
象这些细小的东西，技巧上并不难，难在语气的深情自然而又不造作。
在整个弹奏过程中，左手吟猱绰注的变化非常细腻，行进时变化非常丰富，或干脆或柔缓，或快或慢；右手的弹弦也有着力度与触弦点的变化。
这些变化始终贯穿在整曲中，但这种变化完全是弹奏者情感的自然流露，不能使人产生你在“处理”的感觉。
查阜西先生的演奏，象是一个老人在用从容温和的语调在和你说话，说得那么恳切，絮絮叨叨，给你一种非常亲切温馨的感觉，他的走手音常常很缓慢，象是他说话时一种平和的从容的语气（他在弹奏具有阳刚气息的川派琴曲《醉渔唱晚》也是这样，显得别有风味），真是一种“古朴儒雅”的琴风。
乐曲的开始：（第一段内）↗3 5· 5．─↗3 2 ……↘5． 5 ．─∣（示范演奏），↗3 5· 5．─象是一声感叹，↗3 2 ……↘5． 5 ．─，第二句重复强调上一声感叹，从作曲技法来讲也是重复强调前面的基本乐汇并略有扩展。
这个32上撞猱的第一下是硬的、重的。
现在乐曲开始了，这时你已沉浸在这一美好的略带伤感的秋意之中了，将这种意境深情地弹出来吧，情感、气息不断地连续下去，不要间断涌动的情感和连绵的气息，哪怕只是短促的一拍两拍时间……。
（第一段内）第二句2 42 4 5 5 1·6． 1 ─∣（示范演奏），2 42 4 5 上下很慢，好象有点慵懒的样子，很有味道，我完全模仿他。
（第一段内）2．·5． 6．·1 1 1 5 ．65．． 6． 1 ↘3·2 1．↗1 ─∣一句，5 ．65．． 6． 1的上下是很“硬”的，而↘3·2 1 ↗1 ─中，这种小的绰注一定要有。
《归去来兮辞》（并序）说课稿
《归去来兮辞》（并序）说课稿《归去来兮辞（并序）》的说课稿陈宁老师，各位同学，大家好！今天我说课的内容是《归去来兮辞并序》，下面我将从教材、学情、教法、学法、课时、教学过程、小节、作业设计、板书十个方面对本课的设计予以说明。
一、教材分析：《归去来兮辞》（并序）位于人教版普通高中课程标准实验教科书语文必修五第二单元。
本单元主要学习古代抒情散文，要求学生悉心体会，注意领略其中的文体风格和语言韵味，能熟读成诵、披文入情，把握作品所抒发的真挚情感。
这也正体现了新课标的要求，诵读古代诗词和文言文，学习中国古代优秀作品，体会其中蕴涵的中华民族精神，形成一定的传统文化底蕴，用现代观念审视作品，评价其积极意义与历史局限。
二、学情分析学生通过初中阶段及高中语文前四本必修的学习已具备一定的文言修养。
因而摒弃字字落实、句句疏通、讲求语法的传统上法，采用自主、合作、探究的方式，深入文本，鉴赏这篇千古美文，通过语言来把握文章的奥秘。
三、教学目标（一）知识与能力1、掌握“胡、奚、曷、焉、何”五个疑问代词，归纳“行、引、乘、策”等四个词的一词多义，了解“以、而、之、兮、来”等文言虚词的用法，弄懂并积累“来、谏、樽、觞、审、容膝、策、矫、盘桓、棹、窈窕、遑遑、皋、委、怀、聊、乘化”等字词的意义，积累下面的词语和名句－－口腹自役、心为形役、悟已往之不谏，知来者之可追、云无心以出岫，鸟倦飞而知还。
2、掌握陶渊明诗文语言“平淡自然”的特点。
（二）过程与方法1、通过讲授、朗读、讨论等方法，理解作者辞官归隐的原因与热爱田园生活的欣喜之情。
（三）情感态度价值观目标1、理解作者反抗黑暗，辞官归田，不与当时黑暗的上层社会同流合污而热爱田园生活的积极精神，学习其高洁的理想志趣和坚定的人生追求。
四、确定教学的重点与难点（一）教学重点高中阶段的学生，学生的文言知识体系尚待完善，积累文言常识和把握文章的情感是学生学习文言文的两大重点。
据此，本课的教学重点：1、掌握“胡、奚、曷、焉、何”五个疑问代词，归纳“行、引、乘、策”等四个词的一词多义，了解“以、而、之、兮、来”等文言虚词的用法，弄懂并积累“来、谏、樽、觞、审、容膝、策、矫、盘桓、棹、窈窕、遑遑、皋、委、怀、聊、乘化”等字词的意义，积累下面的词语和名句－－口腹自役、心为形役、悟已往之不谏，知来者之可追、云无心以出岫，鸟倦飞而知还，并且背诵全文。
(完整版)《归去来兮辞并序》课文讲解
《归去来兮辞并序》课文解读同学们是否听过这样一首歌（《归去来》片段）。
这首歌是电视剧《神雕侠侣》的片尾主题曲《归去来》（学生答），在金庸的武侠世界里，杨过和小龙女厌倦了江湖的恩怨情仇腥风血雨，甘愿淡漠人世繁华，抛开人世的纷纷扰扰，退隐山林，寻一个自由自在的世外桃源。
小说如此，生活也如此，1600年前，我国最伟大的田园诗人陶渊明看透黑暗官场，不满于污浊的世俗社会，毅然拂袖归隐，躬耕田园。
今天，我们学习的《归去来兮辞》正是陶渊明诀别官场归隐田园的宣言书。
简析：本文的叙事线索:辞官——归途——抵家——室内生活——涉园——外出——纵情山水——如何度过余生本文的抒情线索：自责自悔——自安自乐——乐天安命余家贫，耕植①不足以自给②。
（我家境贫穷，靠种地不能够养家糊口。
①耕植：耕田植桑，泛指农事。
②自给：依靠自己的生产满足自己的需要。
给，jǐ，供给，供应。
）幼稚①盈室②，瓶③无储粟④，生生⑤所资⑥，未见其术⑦。
（孩子又多，米缸里没有余粮，如何才能得到生活所需的东西，我实在没有办法。
①幼稚：小孩。
稚，zhì，幼小。
②盈室：满屋。
③瓶：瓦瓮，这里指盛米的陶器。
④粟：本指谷子，脱壳后称为小米，这里泛指粮食。
⑤生生：使生者生，即维持生计。
前一个“生”为动词，后一个“生”为名词。
⑥所资：所凭借的办法，即下句的“术”。
资，凭借。
⑦术：途径，方法。
这里指谋生的手段。
）亲故①多劝余为长吏②，脱然③有怀④，求之靡途⑤。
（亲戚朋友大多劝我去谋个官职，我内心也动了这个念头，只是求取官职又没有门路。
①亲故，亲戚朋友。
②长吏，指地位较高的县级官吏。
《汉书·百官公师表》：“县令、长皆秦官……皆有丞、尉，秩四百石至二百担，是为长吏；百石以下有斗食佐史之秩，是为少吏。
”这里泛指做官。
长，zhǎnɡ。
③脱然，犹“霍然”，轻快的样子④有怀，有所思念，有了想法。
⑤靡途：没有途径，即没有门路。
靡，mǐ，无，没有。
）会①有四方之事，诸侯②以惠爱为德，家叔③以余贫苦，遂见④用于小邑。
《归去来兮辞》说课稿-word文档资料
《归去来兮辞》说课稿下面这篇《归去来兮辞》说课稿，是之前我在上到这一片文章的时候写的，今天来跟大家一起分享下。
教学目标1.理解作者反抗黑暗，辞官归田，不与当时黑暗的上层社会同流合污而热爱田园生活的积极精神，学习其高洁的理想志趣和坚定的人生追求。
2.掌握“胡、奚、曷、焉、何”五个疑问代词，归纳“行、引、乘、策”等四个词的一词多义，了解“以、而、之、兮、来”等文言虚词的用法。
3.背诵全文。
教学重点1.了解作者辞官归田的原因，深刻体味诗人鄙弃官场，热爱田园的无限欣喜之情。
2.背诵全文。
教学难点1.理解记述中渗透出的或喜或哀，或决绝或犹疑的复杂感情。
2.归纳实词、虚词的用法，掌握省略句、倒装句两种句式。
教具准备投影仪投影胶片课时安排2课时教学过程★第一课时[教学要点]了解陶渊明及其作品。
读课文，利用注释、工具书，初步把握文章，朗读课文，找出押韵的字，由押韵归纳各层大意，帮助学生理清背诵思路，背诵全文。
[教学步骤]一、导语《桃花源记》是我们在初中接触过的陶渊明的作品。
师生一同背诵。
《桃花源记》中悠闲自得的田园生活正是作者精神追求的形象反映。
今天我们学习的《归去来兮辞》正是作者决别官场，同上层社会分道扬镳的宣言书。
二、选一学生读注解①教师稍作补充：陶渊明因不能适应官场的世俗约束，决心去职归隐。
他长于诗文辞赋。
他的作品有两类题材，一类是描绘田园美景，寄寓对官场的厌倦，表露出洁身自好的高洁志趣;另一类如《咏荆轲》《读山海经·精卫衔微木》等诗，寄寓抱负，多悲愤慷慨之音。
散文以《桃花源记》最有名，辞赋以《归去来兮辞》著称文史。
三、放录音或教师范读，读出情感、气势朗读常规指导：本文朗读时，应注意语调，语气和语顿。
本文有不少感叹句、疑问句，应读出语气，同时注意语调(感叹句读“↘”调，疑问句读“↗”调)。
本文以四字句、六字句为主，四字句以2、2顿读，如“乃瞻/横宇，载欣/载奔。
僮仆/欢迎，稚子/候门”。
成公亮 秋籁居琴课3：从《归去来辞》再说吟猱、气息、脉动,右手弹弦三要素
选课之三：从《归去来辞》说吟猱、气息、脉动，以及右手弹弦三要素《归去来辞》弹奏中的不足出现的毛病是通常使用的弹弦的力度偏小，没有吟猱的脉动感，还有气息不能贯穿。
弹弦力度偏小表现在常用的力度偏小，这是长期以来形成的习惯。
吟猱没有脉动感吟猱的弹法是应当自始至终有“动的感觉”，但你的演奏中没能见到，很多地方不动，显得声音“死”。
有的地方不一定是要你左手外形在动，而内心里要有一种“蠕动”的感觉，这种“蠕动”也就是前面讲的脉动，这是一种很微妙的感觉，它的频率有时是比较均衡的，有时是不均衡的，会是由慢而快或是别的状态，也可能是散的，自由、跌宕。
我弹的时候有时看上去也不动，但声音是“放松”的，或者只有微微的一点点动，而我的心里，我的感觉中一直在随着琴曲的音乐在吟唱着，吟唱中吟猱时隐时现。
左手手指的“动”或“不动”只是一个外形，它是内心脉动的外在表现。
气息不能贯穿弹奏中，整个琴曲的节拍节奏显得比较乱，心里没有“脉动”管着曲子。
好像有个不自信的、没有把握的心理状态勉强在掌握着全曲的弹奏，气息不能贯穿下来。
有时一个乐句还没有完全结束的时候，下一个乐句已经开始了，节拍、节奏不顺畅；或是音乐的转折别扭……这些都是气息或乱或断，不能在乐曲中通顺贯穿。
应该让气息“管”着曲子，把整个曲子把握住，在理论上说明“气息”的概念并不困难，在演奏中做到则不容易。
关于吟猱与气息吟猱顺随着气息的运行而运行，吟猱在琴曲中时隐时现，气息则贯彻琴曲始终，始终不断。
段落的停顿和乐曲中的无论多长的休止符都是气息运行中的一种状态，而不是气息的中断，不是“断气”。
若乐曲未间断而弹奏者暂时离开了乐思，音乐出现感觉上的“空白”，音乐到此忽然不知所云；或一时间节拍节奏凌乱，失去通畅失去逻辑……，那么，此时琴乐的气息就“断”了或是气息“乱”了。
吟猱是依附于气息运行中的一个部分右手弹弦的三要素前面谈过触弦点的选择和弹弦的力度，还有弹弦的方向也很重要，这是右手弹弦的三要素，它们关系到所出乐音的音量和音色，现在加上未讲过的“弹弦的方向”一起再归纳一下。
古琴曲《归去来辞》乐曲源流与意趣赏析
古琴曲《归去来辞》乐曲源流与意趣赏析古琴曲《归去来辞》乐曲源流与意趣赏析乐曲《归去来辞》为后人依陶渊明辞而作曲。
其曲谱初见于《谢琳太古遗音》，后亦见于《黄士达太古遗音》、《风宣玄品》、《发明琴谱》、《琴谱正传》、《五音琴谱》、《重修真传》、《文会堂琴谱》、《杨抡太古遗音》、《太古正音》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》、《和文注琴谱》、《徽言秘旨订》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《里露轩琴谱》、《琴学轫端》、《张鞠田琴谱》（作归去来）、《琴学入门》、《希韶阁琴谱》、《绿绮清韵》、《希韶阁琴瑟合谱》、《琴学业书》、《山西育才馆雅乐讲义》。
等诸多谱集中《醒心琴谱》中《归去来辞》之题解曰：“宋末元初俞琰所作，依陶渊明辞而成曲也。
刘裕禅晋时，潜为彭泽令。
耻事二姓，不为五斗米折腰，弃官归隐。
作归去来兮辞，以明其志。
后人景仰其高风亮节，以其辞入于音律，即琴曲归去来辞也。
”《醒心琴谱》中《归去来辞》之后记曰：“《希韶阁琴瑟合谱》称此曲为陶渊明所作，而他谱皆无此言，只称辞为潜所作。
而其曲者，明时之对音风格明显。
《重修真传》亦言曰：‘陶渊明不以斗粟折腰而勇退林泉，故作是辞以鸣其志。
今乃以入之音律，其尘视冠冕之怀，机通造化之妙，足以师百世矣。
’《席上腐谈》及《苏州志》载宋末元初琴人俞琰以为琴操有谱无字，失古制作之原。
乃研究作谱四十余，此为明代有字琴谱之先声。
《归去来辞》者，亦为其中之一也。
故此曲应为俞琰初作，而盛于明朝。
世称汉无文章，唯《出师二表》。
晋无文章，唯《归去来辞》。
非果无也，盖取其忠贞大节，不在雕镂耳。
《归去来辞》之原文者，所谓：‘归去来兮，田园将芜胡不归。
既自以心为形役，奚惆怅而独悲。
悟已往之不谏，知来者之可追。
识迷途其未远，觉今是而昨非。
舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣。
问征夫以前路，恨晨光之熹微。
乃瞻衡宇，载忻载奔。
僮仆欢迎，稚子候门。
三径就荒，松菊犹存。
携幼入室，有酒盈樽。
引壶觞以自酌，盼庭柯以怡颜。
倚南窗以寄傲，审容膝之易安。
归去来辞的讲解
归去来辞的讲解一、作者简介二、创作背景三、原文及逐句讲解（一）原文归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。
实迷途其未远，觉今是而昨非。
舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。
问征夫以前路，恨晨光之熹微。
乃瞻衡宇，载欣载奔。
僮仆欢迎，稚子候门。
三径就荒，松菊犹存。
携幼入室，有酒盈樽。
引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。
倚南窗以寄傲，审容膝之易安。
园日涉以成趣，门虽设而常关。
策扶老以流憩，时矫首而遐观。
云无心以出岫，鸟倦飞而知还。
景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
归去来兮，请息交以绝游。
世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。
农人告余以春及，将有事于西畴。
或命巾车，或棹孤舟。
既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。
木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。
善万物之得时，感吾生之行休。
已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。
怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。
登东皋以舒啸，临清流而赋诗。
聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！（二）逐句讲解1. “归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。
实迷途其未远，觉今是而昨非。
”“归去来兮”：“来兮”是语气助词，表达一种强烈的感叹，“归去”表示回家。
“田园将芜胡不归”：田园快要荒芜了，为什么不回去呢？这是一种自我反问，强调回归田园的迫切性。
“胡”是“为什么”的意思。
“既自以心为形役”：既然自己让心灵被形体所驱使。
这里指为了糊口而做官，违背了自己的本心。
“奚惆怅而独悲”：为什么还惆怅而独自悲伤呢？“奚”是“为什么”。
“实迷途其未远，觉今是而昨非”：实际上走入迷途还不算远，觉悟到现在（归隐）是对的而过去（出仕）是错的。
2. “舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。
问征夫以前路，恨晨光之熹微。
”“舟遥遥以轻飏”：船在水面上轻轻地飘荡着。
“遥遥”形容船行的样子，“轻飏”指轻快地飘荡。
“风飘飘而吹衣”：微风轻轻吹动着衣裳。
古琴吟猱指法教学讲解
古琴吟猱指法教学讲解
古琴是中国古代的一种弹拨乐器，吟猱指法是古琴技艺中的一种特殊指法。
下面我将为大家讲解古琴吟猱指法的教学方法。
首先，练习吟猱指法需要掌握正确的手指姿势。
在演奏古琴时，用右手拇指、食指、中指和无名指拨弦，左手用于按住琴弦的位置。
吟猱指法主要是由右手食指和右手中指来完成。
其次，吟猱指法的基本动作是将右手食指从一定高度向下弹拨古琴弦，然后立即用右手中指按住被拨动的琴弦，使其产生持续的音响效果。
这种指法可以模拟猱狮发出的声音，因此被称为吟猱指法。
在进行吟猱指法的练习时，需要注意以下几点：
1. 手指要轻盈灵活，下落的力度要适中，不要用力过猛。
2. 手指的位置要准确，拨弦击中琴弦的同时，中指要及时按住琴弦。
3. 在弹拨琴弦的过程中，要保持速度的稳定和均匀。
为了更好地掌握吟猱指法，可以进行以下的练习：
1. 先练习拨弦动作，将右手食指从指甲边缘向下拨弦，注意力度的适中。
2. 再练习按住琴弦的动作，将中指放在拨动的琴弦上并轻轻按住。
3. 最后，将拨弦和按住琴弦的动作结合起来，保持稳定的速度进行练习。
通过反复的练习和不断的实践，相信大家一定能够掌握古琴吟猱指法。
希望这个简单的教学讲解能对大家有所帮助。
如果还有其他问题，欢迎继续交流。
归去来兮辞优秀说课稿
归去来兮辞优秀说课稿尊敬的各位评委、老师：大家好！今天我说课的题目是《归去来兮辞》。
下面我将从教材分析、学情分析、教学目标、教学重难点、教学方法、教学过程以及教学反思这几个方面来展开我的说课。
一、教材分析《归去来兮辞》是人教版高中语文必修五第二单元的一篇课文。
本单元所选的课文都是抒情性较强的古代文学作品，旨在让学生领略古人的情感世界和文学魅力。
这篇文章是东晋文学家陶渊明的代表作之一，是一篇抒情小赋。
文章作于作者辞官归田之初，叙述了他辞官归隐的原因和归途中的心情，描绘了田园生活的乐趣，表达了作者对官场的厌恶和对田园生活的向往。
文章语言优美，意境深远，情感真挚，具有很高的艺术价值。
二、学情分析授课对象是高二年级的学生，他们经过高一的学习，已经具备了一定的文言文阅读能力和分析能力，但对于古代文学作品的理解和鉴赏能力还有待提高。
在学习这篇课文之前，学生已经学过陶渊明的一些诗歌，对他的生平和思想有了一定的了解，但对于这篇辞赋的深入理解还需要教师的引导和启发。
三、教学目标基于以上对教材和学情的分析，我制定了以下教学目标：1、知识与技能目标积累文中重要的文言实词、虚词和句式，提高文言文阅读能力。
理解文章的内容和主旨，把握作者的情感变化。
2、过程与方法目标通过反复诵读，培养语感，体会文章的语言之美。
引导学生自主思考、合作探究，提高学生的分析和解决问题的能力。
3、情感态度与价值观目标体会作者不与世俗同流合污的高洁志趣，培养学生对自然、对生活的热爱之情。
四、教学重难点1、教学重点积累文言知识，理解文章内容。
体会作者的情感，理解文章的主旨。
2、教学难点理解文中景与情的关系，领悟作者的归隐情怀。
评价作者的归隐行为，引导学生树立正确的人生价值观。
五、教学方法为了实现教学目标，突破教学重难点，我将采用以下教学方法：1、诵读法通过反复诵读，让学生感受文章的韵律之美，理解文章的含义。
2、问题引导法设置一系列问题，引导学生自主思考，培养学生的思维能力。
归去来兮辞说课稿
归去来兮辞说课稿尊敬的各位评委、亲爱的同学们：大家好！今天我非常荣幸地站在这里，为大家介绍我所选的《归去来兮》这首诗的说课稿。
首先，我想跟大家介绍一下我选择这首诗的原因。
《归去来兮》是中国古代文学的经典之作，由先秦时期的屈原所作。
这首诗以其深邃的思想和独特的表达方式，给我们带来了深刻的启示。
通过学习和欣赏这首诗，我们可以更好地理解古代文化和思想，提升自己的审美能力和情感体验。
接下来，我将分析这首诗的结构和意义。
首先，我们来看一下整首诗的结构。
《归去来兮》共有七个句子，每个句子都由五个字组成。
整首诗以“归去来兮”为开篇，以“何时归来”为结尾，通过反复的“归去来兮”呼应了“何时归来”，构成了独特的韵律感。
其次，让我们来解读这首诗的意义。
《归去来兮》描述了作者在远离家乡的异地生活中的思乡之情。
诗中的“何时归来，室中有女？”表达了作者渴望回家团聚的愿望，同时也展现了他对家人的思念之情。
“胡为乎来哉？”则表达了作者对自己辛苦奔波的疑问和不安。
“归去来兮，田中有女？”则是表达了作者对未来的期待和对家庭幸福的向往。
通过这些细腻而真挚的描写，屈原成功地将个人的情感与社会背景相结合，给读者带来了强烈的共鸣。
接下来，我将通过分析诗歌的语言特点，进一步理解这首诗的内涵。
首先，屈原运用了大量的反问句和排比句，增强了诗歌的表现力。
例如，“胡为乎来哉？不能旋踵！谓心伤悲”中的反问句，凸显了作者内心的痛苦和困惑。
“归去来兮，田中有女？巧笑之瑳，颓垣之下且”中的排比句，则展现了作者对爱情的向往和对未来的美好期望。
其次，诗中运用了一些形象生动的描写，增加了诗歌的艺术感染力。
比如，“白芷之宜？在室中乎？”中的“白芷”形象，增加了诗歌的美感和浪漫气息。
最后，我希望通过这篇说课稿，能够让大家更好地理解和欣赏《归去来兮》这首诗。
通过欣赏和分析这首诗，我们可以深入了解古代诗歌的特点和表现手法，提高我们的审美能力和情感体验。
同时，我们也要学习和传承屈原的思想精神，坚持追求真、善、美的价值观，努力成为有情怀、有担当的青年。
【高中语文】高中语文之琵琶行文言知识总结
【高中语文】高中语文之琵琶行文言知识总结琵琶行白居易浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。
武陵少年争缠头，一曲红绡不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口求空船，绕船月明江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼红妆泪阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
我从去岁辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓城地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与村笛?呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。
常见考点考法琵琶行知识点:一、实词言：感斯人言话，名词凡六百一十六言字，名词自言本是京城女说，动词数：使快弹数曲几，表不确定的数目，数词一曲红绡不知数数量，名词语：琵琶声停欲语迟说话，回答，动词今夜闻君琵琶语曲，名词为：因为长句写，创作，动词wéi初为《霓裳》后《六幺》弹奏，动词wéi为君翻作《琵琶行》替、给，介词wèi轻：轻拢慢捻轻轻，形容词商人重利轻别离轻视，动词泣：满座重闻皆掩泣哭泣，动词座中泣下谁最多眼泪，名词二、古今异义词因为：古：两个词，于是创作。
关于高一语文《归去来兮辞》说课稿
关于高一语文《归去来兮辞》说课稿（经典版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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古琴“吟”和“猱”技法详解
古琴“吟”和“猱”技法详解吟猱界说吟猱界说学琴者感觉琴谱和各种论著里，有关古琴技法的解说最觉困扰的就是吟猱两种基本技法，真是众说纷纭，各师各法。
旧论不明确是难怪的，而近年来出版的琴学入门书，也是模棱两可，未能给初学者一个清晰的概念。
吟猱这两个技法，在不同的琴派中有不同的处理，在老师的口传心授下，是较易领会的。
然而有时在弹奏的实践和理论上的理解有所矛盾时，就会产生模糊和混乱。
即以一代宗师杨时百为例，他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论，基本上是以其老师黄勉之的观点为据。
然而当他编《琴镜补》时，老师已不在世，他则推翻前说，另提一套解说。
而其实，以现今的分析，黄勉之的理论倒是明确合理，反而杨时百的后论却有失偏颇。
在这个琴学复兴，普及琴艺的新世纪，这些基本的东西是极需弄清楚的，希望在此能从各种解说论述中，以音乐观点给吟猱理出一个明确的定义。
一、现将常用琴谱和近年来的论著中，有关吟猱的解说分列如下：《五知斋琴谱》吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往来动摇，上下不出三四分，先大后小，一转一收，约四五余转，仍用定吟方收本位而止。
少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。
吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳。
猱：指于按处，往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。
音取阔大苍老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圆满为度。
……又曰：轻清小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。
《春草堂琴谱》吟：所按之位，往来摇动。
猱：随声向徽下注摇得音。
《琴学入门》吟：吟者，指于按弹得声之位，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即收归本位定吟而止。
少则亏缺，多则过繁，故以恰好二字为真诠，即圆湛饱满之谓也。
凡吟之缓急长短，俱不外圆满一诀，若吟哦然，方有音韵。
猱：指于按弹得声之位左右，往来动荡，约过按位二三分。
取音大于吟者，苍老浑厚，亦以恰好圆满为法。
大抵小者为吟，大者为猱；吟取生动，猱取古劲，各有所宜。
《琴粹》——黄勉之用“吟”吟：五转，如以某徽某分作直线为本位，得音后自本位绰上一二分，随注下过本位一二分，再上过本位一二分，复下过本位一二分，即还上本位而止。
【大年谈琴】『琴歌《归去来辞》考』成公亮（上）
【大年谈琴】『琴歌《归去来辞》考』成公亮（上）文/成公亮在存见的琴谱中，琴歌《归去来辞》共有同名异曲的三种谱本。
第一种在明代前期正德六年（公元1511年）的《谢琳太古遗音》中首次出现，至清末民初大约又有二十部左右的琴谱刊载它；第二种仅在明代前期的浙派“徐门正传”传谱《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》这两部琴谱上刊载；第三种在清初《徽言秘旨订》上刊载，这首《归去来辞》为明清之际琴师尹尔韬新作，后有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。
以上这三种谱本都是正调定弦，第一、第二种作黄钟均侧弄弹，一弦为宫不慢三弦；第三种正调定弦三弦为宫。
三种谱本的曲调都不相同，是为同名异曲。
传统琴谱中，我们通常将大同小异或变异虽大而音乐渊源相同的曲谱，视为同一首琴曲的不同“版本”，它和曲名相同而音乐不同的同名异曲是两种不同概念，这两种不同概念我用“不同版本”和“不同谱本”来区别它。
以上有关《归去来辞》的三种同名异曲的谱本和它们的不同版本，查自《存见古琴曲谱辑览》（查阜西编撰，1958年音乐出版社出版）的分类统计和已出版的《琴曲集成》中的《归去来辞》曲谱。
还有《太古正音》、《希韶阁琴谱》等近十部晚清琴谱尚未在《琴曲集成》中出版，虽无法看到这些琴谱中的《归去来辞》，但此曲在明清流传中的大致情况已经清楚了。
第一种谱本—从《谢琳太古遗音》到《真传正宗琴谱》在《谢琳太古遗音》之后，继而刊载的诸多《归去来辞》乐谱在指法音调上不断有些修订和变化，这种变化到第八本明万历十三年（公元1589年）杨抡撰辑的《真传正宗琴谱》时基本上停了下来。
杨抡在前人的基础上进一步完善了《归去来辞》的弹法，杨抡之后继续这一谱本弹法的十来部琴谱都以杨抡谱为据，成为后世流转最广的一种弹法，只是到晚近杨宗稷的《琴学丛书》中有稍多一点的改动。
这样的结果不仅是《真传正宗琴谱》的编撰者杨抡所弹的谱本在当时很有威望，“杨君之谱，海内诵习已久。
”另外还有原因，杨抡的《真传正宗琴谱》包括正集《太古遗音》及续集《伯牙心法》，在此之外，明代另刊有常见本《太古遗音》和《伯牙心法》出版。
归去来兮辞 精品课件
陶潜是一个才华横溢的诗人，还是一个理想
主义者。官僚家庭的影响，儒家学说的熏陶， 使他少年时就有一种“猛志逸四海”“大济于 苍生”的壮志，可是东晋末年战乱频仍，官场 黑暗，他的理想被击得粉碎。据萧统《陶渊明 传》载，时郡中督邮来彭泽巡视，要他束带迎 接，他“不能为五斗米折腰,拳拳事乡里小人”， 即日解绶去职，赋《归去来》。 “穷则独善其身，达则兼济天下”， 陶潜最终选择了归隐的道路。
余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，
瓶无储粟，生生所资，未见其术。亲故多 劝余为长吏，脱然有怀，求之靡途。
耕植：耕田植桑。
有怀：有所思念。
自给：供给自给生活。 之：指官位。
盈：满。
靡途：没有门路。
生生：第一个“生”v维持；
第二个“生”n生活。
资：依靠。
术：这里指经营生计的本领。
为：做，担任。
脱然：轻快的样子。
• 朗朗乾坤，谁能挣脱名缰利索 的羁绊？滚滚红尘，谁又能拒绝 高官厚禄的诱惑？但在中国文学 史就有这样一个人，他有官不做， 乐居田园，用自己的心灵书写了 一曲曲动人的绝唱，他就是中国 著名的隐逸诗人之宗，谁？
我不能为 五斗米， 折腰向乡 里小人!
——《宋史 陶潜传》）
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2019.08.15
作者简介
诸侯：古今异义词。 古：古代中央政权所分封的各国国君的统称。 今：地方大吏。
以···为德：把···作为美德。
以：因为。
风波未静：战乱未停息。
见：被。
惮：害怕。
邑：县。
去：距离。
于时：这时，当时。公田：供俸禄的田。
译文
会有四方之事，诸侯以惠爱为德。家叔以余贫苦， 遂见用于小邑。于时风波未静，心惮远役。彭泽 去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。
古琴的吟猱汇总与解析（值得收藏）
古琴的吟猱汇总与解析（值得收藏）古琴圈丁承运的《论吟猱》，其中附有“吟猱指法类解”一表，对常见于琴谱各种吟猱指法分类解说，颇有价值，兹录下供琴友们参考：缓急类缓吟：慢而缓和，其音不断缓猱：宏大宽和，有安闲自如之意急吟：紧而逼促，其音不乱急猱：紧而疾速，要手急而意缓，音连而气舒大小类大吟：吟之指动阔大者大猱：猱之指动阔细吟：吟之指动狭小者，要紧细圆满细猱：猱之指动狭小者，要细而坚实定吟：以指筋骨微微动荡，不离徽位，不露形迹定猱：用于大猱、长猱之末，法如定吟，不露形迹长短类长吟：吟之加倍，凡八九转长猱：猱之加倍，凡八九转少吟：吟之减半，约只二转少猱：猱之减半，约只二转略吟：为少吟之半，以不经意出之略猱：为少猱之半，要细中有润，坚中有脆，实中有松迟早类落指吟：指一落弦，得音就吟，不可稍停落指猱：指一落弦，得音就猱，取其连贯紧接而兼松脆藏头猱：未打弦，先猱上，令声无头承声吟：不待接定，承声便吟见声吟：又名声后吟，后抚见声，按指方吟，吟罢有少息，方作后声。
歇吟：弹过后才吟，取其余声无意猱：声尽方猱组合类绰吟：即随绰作吟绰猱：即随绰作猱注吟：即随注作吟注猱：即随注作猱进吟：按弹得声后，进至上位用吟进猱：按弹得声后，进至上位用猱退吟：按弹得声后，退至下位用吟退猱：按弹得声后，退至下位用猱走吟：随声上下，且吟且引淌吟：按弹得声后，细吟缓缓淌下一位，取得碎音，如水淌注飞吟：得音或二上二下，或一上二下，每位指下连绵振动，如鸟振翼往来吟：用吟于往来之音位上双吟：同弦两弹俱用吟，不分缓急双猱：同弦两弹俱用猱，不分缓急缓急吟：同弦两弹俱用吟，先缓后急缓急猱：同弦两弹俱用吟，先缓后急分开吟：即分开中夹吟，得声后左指上一位急吟，随向本位注弹一声此外尚有特征类六种，因其解说比较含糊，仅附录于下，以作备考：游吟：得声即退下一位，再绰上本位，又退又上，接用常吟，指似游荡荡猱：得声即进至上位，再注下本位，又上又下，接用常猱，指似荡漾撞猱：猱中带撞意，专于按处向上取音，即实上虚下，与常猱相反迎猱：迎上抑下，两头用力，连活有情蓄猱：按弹得声，指略退动以活其机，意取含蓄放猱：上下二三分，往还十四五合，先大后小，定吟而止附录：游吟、游猱与荡吟、荡猱游吟、游猱与荡吟、荡猱这两对指法，因流派的不同，而各有说法。
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《琴课笔录》小引传统的古琴教学方式,主要是老师和学生对弹。
通过对弹,老师以“示范”作为最主要的传授方式。
这种教学方式对于涉及弹奏技法、音乐结构等等通常不作详细的解说,琴曲曲情内容也只是简单数语的介绍,学生可以自己去琢磨思考。
学生通过和老师无数次的对弹,觉察出自己的弹奏和老师的差异,老师也会从这些差异中指出学生的错误或者差距、不足,学生在整个过程中,渐渐体会到琴曲的境界、情感和内涵。
这是一种由来已久的教学方法。
这种方法也使得学生能够很方便地模仿和复制老师的弹奏,尽可能保存老师的某种流派弹奏风格和传承曲目。
对于辨认能力强,又善于观察善于思考的学生来讲,自然是很受用的了。
他把老师的示范作为启发思考的依据和起点,逐步掌握琴曲音乐乃至流派表达的要义。
但是作为一种教学法,它的进度是相对缓慢的,效率是相对低下的。
就像当年私塾先生只教学生死背硬记艰深的古文而不作解释一样。
显然,我们不必把这种教学方法当成唯一的金科玉律,而且,在当今如此多样丰富的器乐音乐教学方法中,我们可以参考借鉴学习的方法很多很多,对这种传统教学方法的改进余地是很大的。
在我的教学中,完整地示范弹奏一首琴曲固然是重要的一环,也偶有对弹,但会围绕琴曲音乐分析讲述更多的内容,同时会作较多片段的弹奏示范。
古琴的指法、技法在传统的琴谱之中都有简短文字的解释。
然而仅仅靠这些解释和示范动作是不够的。
譬如琴曲中的吟、猱、绰、注,除了示范弹奏动作之外,还应该讲解各个技法动作的要领,左手弹奏动作过程中的指关节、腕关节的动态,手臂的动态,以及各个部分的协调。
就是说,要深入讲解,要直接地、具体地说明,不要总是期待多少年之后才由学生自己领悟出来。
同一个指法到了不同的琴曲之中,为适应该琴曲音乐的表达,或因音乐的柔弱或者刚强的不同、节拍上是“散板”还是“入拍”的不同、速度是快弹还是慢弹的不同,又会有一些细微的变化。
因此,在传授琴曲过程之中讲解指法技巧更加重要,更加有效。
学生学到的是为音乐内容而设置的一个个指法技能,以及它们在乐曲中完备妥善的安排。
学生弹奏的也应该是动听的音乐,而不是用一个个指法谱字罗列和拼合起来弹出的声音。
结合琴曲音乐的表达来讲解弹奏方法,赋予这些弹奏技能以鲜活的生命,使之成为弹琴人表达琴曲内涵时随心所欲的工具。
琴曲的音乐结构,各个段落之间的关系,声和韵的关系等等都应该讲,对于琴曲的整体,用什么样的速度、力度来表达它,节拍节奏的特征和气息的进行也应该讲,甚至用什么样的胸怀气度来表达这些不同意境的琴曲,也应该是老师在教学中的责任。
不必担心讲得具体讲得多而影响学生独立思考能力,学生得到的丰富知识和种种讯息后,若以此为新的起点,会进一步加快思考和钻研,学习的进步会更快,学习的兴趣会更大。
目前出版的多种古琴教材中,主要篇幅是收录大量的简谱或五线谱与古琴减字谱对照的琴谱,虽然有关于指法符号的解释和基本弹奏方法的叙述,但对于琴曲曲目的教学通常只有类似乐曲背景的简短介绍,尚未涉及针对某个曲目技法和音乐上具体地、较全面的教学内容。
《琴课笔录》是根据我给学生上课的课堂记录稿整理出来的,是以一首首琴曲传授过程为内容的教材,现在只是一叠未完成的文稿。
作为一本完整的教材,应该是有二十五到三十课时的量,由浅入深,有小曲到中曲大曲,这个工作只好有待以后来完成了。
1选课之一:说吟猱、琴曲的段落速度原则和《归去来辞》全曲讲解说吟猱吟猱是一种自然的律动,它是某种气息,是琴乐语气表达的组成部分,在琴乐中以自己独有的方式非常自然地存在着。
它随时随地存在着,在稍长一点的音符中会明白显示,象是弹琴过程中始终存在的脉搏,在弹奏动作的外形上来看,手指不时在动,无论谱上是否记录相应的吟猱谱字,其动作幅度或大而明显,有时也小而不觉。
琴乐大体用两种节拍状态存在着:“散板”和“入拍”,但千变万化的琴乐的节拍节奏又常有这样的情况:在“散板”中似有似无地存在着“入拍”感觉的片断;在“入拍”中似有似无地存在着“散板”感觉的片断——一种非常微妙的交叉。
无论“散板”和“入拍”,吟猱都在它们的音乐过程中存在着,不过它们以不同的脉动方式来适应“散板”和“入拍”,后者比前者更具规律和均衡感。
在琴谱中有这么一个符号“不动”。
“不动”有两个用法,一是手指所按音位弹后不要移动,等待下一个谱字时还要用;另一个含义是指“死”在那里。
如果琴谱中的吟猱是反映左手的揉弦动作,那么在没有记录吟猱的地方就应该是不动的,为何古人还多此一举地另外创造一个符号?这说明古琴的吟猱在弹奏中是普遍存在的。
通常情况下,谱上所标出的是琴家认为最重要和必不可少的,但并不是说未标出的地方都应“死”在那里“不动”。
另一个情况是绰注。
在实际弹奏中,几乎所有的琴家弹奏实际中使用的绰注比谱中所标记的多――吟猱是这样,绰注也是这样。
我们分析绰注弹奏动作形态时,我们可以发现绰注来自吟猱,也可以说吟猱来自绰注,两者的动作似乎有一种相同的起点、过程,原来吟猱绰注都是左手手指对弹出的音作种种不同的装饰,作许多不同的“韵变化”,琴乐中奇妙多样的“韵变化”成就了古琴极其丰富的表现力,成就了古琴极其深刻的精神内涵甚至它的神秘色彩。
关于吟猱,我在《袍修罗兰》乐谱前的《古琴指法解释》中有一段文字“吟猱简议”,我认为吟猱的细微多样动作,是吟猱指法符号文字解说无法完全说清楚的,可以看看。
附“吟猱简议”:因吟猱的位置(本位音之上、之中、之下)、幅度大小、波动的缓急、时间长短、波动的迟早等区别出多种吟猱的方法,清代《五知斋琴谱》总结出的吟有十六种,猱有十种。
如本谱中的“”(长吟,时值长的吟)、“”(细吟,波动幅度很小的吟)、“”(定吟,手腕不动的细吟)、“”(长猱,时值长的猱)等。
这些吟猱服从于琴曲弹奏取音后不同语气、韵味的需要,其间的细微差别和含义往往不是指法注释者能用文字写完全的,实际上吟猱的不同式样、状态是无限的。
历来诸琴谱名目繁多的吟猱指法解释,“语多异辞,意涉含混”,使习弹者无所适从。
学习吟猱弹法,最好多听名家录音,多听多看老师的弹奏;不必拘泥于名目的解释,而是细察各种吟猱在琴曲弹奏中的实际状态,理解各种动作变化和意趣,并能成为自己指间语气、韵味的自然流露和表达。
由此,《袍修罗兰》谱中,吟猱的记谱干脆简单概略,极少细分名目,弹奏时可参照唱片录音,分辨种种细微区别。
由于吟猱在琴曲弹奏中涉及曲情、流派、个人情性等方面许多不可言传的意趣,其作用至关重要,因而清代《大还阁琴谱》的撰辑者徐青山说“五音活泼之趣,半在吟猱”。
问:“撞猱”在古谱中有多种含义,如“撞后接猱”、“形如双撞”……等等,您如何解释这个指法?答:《归去来辞》谱中,所有的猱都是“撞猱”。
各家对“撞猱”的解释不一,各有自己的弹法,大同小异。
我取的解释是“有撞意的猱”,这个解释不很具体,处理起来比较自由。
我是先撞后猱,接在撞后的猱稍“硬”些,动作在音位上方,在猱的过程中渐渐将猱的上下幅度缩小,并“软”下来,我在其它谱中也取这个解释。
琴曲段落性的强调即某一段落结束时,弹下一段时,以新的速度另起(大都是整体上快于前段的速度)。
偶尔使用,音乐的情绪会有较大的对比,会有面目一新之感,《归去来辞》的第二段“问征夫以前路……”、《袍修罗兰·风》的第四段等。
这种处理不一定是传统琴乐采用的方法,传统琴乐段落之间不太强调对比,如果有,对比是有限度的,相对平和一些,只是到乐曲结束前会出现速度上大的变化,出现节奏的散弹和跌宕。
传统的音乐包括传统的琴乐,段与段之间的变化和展开是渐变而不是突变,这是中国音乐结构的特点,音乐学家称之为“渐层发展”。
清末出现的川派琴曲《流水》第六段滚拂和山东诸城派琴曲《平沙落雁》中新加的“雁鸣”段都是快速的段落,在全曲速度中起强烈的对比作用,这是少有的例子,但它们都以慢起渐快开始,也并未以对照的快速度另起。
西方人的音乐作品正好相反,强调对比,强调突然变化,(西方的)作曲家就是这样写出来的。
段落之间速度采用对比,强弱采用对比,乐句间的明显不同也依赖于音色、速度、力度的对比而产生。
比传统琴乐更强调段落对比――这是我的演绎方法。
这里谈的是速度上的段落对比,其它方面(力度、音色)的强调段落性以至于乐句间的对比,待接触到实际例子时再谈。
问:在琴谱上可见到“急作”、“缓作”、“入慢”、“大慢”等术语,不也说明在琴乐中存在着这样的快慢对比吗?答:传统琴曲全曲的速度结构上,开头多用散起,结尾跌宕,大幅度慢下来。
在各个段落的陈述过程中,大部分段落在进行过程中会使用开始慢,渐渐紧,稳定下来,然后在段落结尾时慢下来,结尾时慢下来几乎成为惯例,各段都用这种套路,这种类型的节奏、节拍快慢的变化,但它们很少强调段落之间的速度对比。
而我有时会有意强调段落之间速度上的对比,而且这种对比是对照性的,是两种不同速度突然的转换,不是渐渐变成另一速度。
但我有时会用与此相反的另一种作法,我会把两个段落连接起来,即前一段落之尾不渐慢,使两个段落在速度上合并成一个段落,因而我的记谱(简谱或五线谱部分)中使用一个别人不用的术语——“不渐慢”。
不渐慢通常为了使琴曲结构不至呆板(老是弹一段就渐慢),就将有的段落尾处理作不渐慢,实际上是从速度上把两个段落合为一个段落。
古谱中有时段落划分过小,使我感到古人当时的划分(记谱)不尽妥当,或是古人在划分段落时并不完全顺从音乐的段落性而另有依据,例如琴歌或者源自琴歌的琴曲会依据歌词的段落。
古谱有时也会显示这种在古代就有的不同看法,同一琴曲不同的版本会有不同的段落划分,也可以说对于某些段落结尾作“不渐慢”处理,古人就做过,不过因为段落已经重新划分,你看不出了。
这个“不渐慢”的术语是我起的,有人会问:“不要渐慢,不写渐慢不就行了?”因为段落结束时,通常都渐慢,这是中国古代琴曲的通常状态,习惯,如不注明,弹琴者会习惯地渐慢,故需专门标出。
在我打谱及创作的琴曲中常出现这个术语,例如《袍修罗兰·见》的第二段尾不渐慢进入第三段、《忘忧》的第二段尾不渐慢进入第三段、《遁世操》的三四段之间、五六段之间……。
琴曲《归去来辞》细节讲解乐曲第一句,6·5 5 5 ─∣,你弹的“撞猱”中的第一下太“软”。
它应当是“硬”的,应弹出“撞”意,紧接着的“猱”可逐步“软”下来。
而后面的出现的撞猱如4 45 4 2 1 1─∣所用到的撞猱就要含糊一点了,因为这里的音符时值短,来不及撞猱的全过程(撞后已来不及猱了)。
问:您唱出来我才感觉到吟猱的味道,我觉得您在唱琴时,味道特别象戏曲唱腔。
答:琴乐和戏曲原本就是相通的,表现手段是一致的,古琴的吟猱绰注和戏曲的腔韵是一样的原理,中国音乐在声乐和器乐中同样以千姿百态的“韵变化”构成自身的特征,一个简单的曲调骨架附上韵的变化后显得那么丰富动人。
乐曲第二句, 3 5·6 3·2 1 1 ─∣此句我在谱中有注明,“此处六弦的上八半,实际弹奏已过八徽,弹成5·6或5·1 ,但大指在尾音已虚按,若离琴弦,全曲多处六弦和三弦上的“上八半”均可如此处理。