中国新文化场域中的外国文学经典_王钦峰

作者简介:王钦峰(1965—　),男,安徽砀山人,广东湛江师范学院中文系教授,文学博士。

中国新文化场域中的外国文学经典
王钦峰
(湛江师范学院　中文系,广东　湛江　524048)
摘　要:对于外国文学经典作家、作品而言,清末民初尤其是五四以来一直处于动态转换和自我蜕变过程中的中国新文学和新文化,其实并不是一个有待于启蒙的温顺的学童,而是一个具有成人和导师眼光的严格的挑选者、积极的对话者、谨慎的审查者、聪明的歪曲者乃至粗暴的判决者;它为汉语转换中的外国文学所提供的决不是某种被动的或者具有轻度制约性的语境,而是
一个具有垄断色彩和制导功能的场域。

该场域不仅依据自身合法化的文学定义去挑选、删改、误读和附会外国文学经典,以及通过赋予其以政治新意而将其再经典化,而且依据这一文学定义去规范中国的外国文学翻译和文学批评。

本文分析了五四以来中国新文学文化场域在外国文学经典功能变异过程中所发挥的制导作用,阐述了汉译文学场内政治性赋义系统合法化危机的发生机理。

关键词:中国　新文化场域　外国文学经典　再经典化　政治性赋义系统
从中国文学和文化的视野出发,外国文学基
本可分为已经进入中国文化场域①的外国文学和尚未进入中国文化场域的外国文学两类,其中前者因其已经进入了汉语语境和完成了汉语转换而与中国文学文化存在较大相关性,已被不少学者纳入到广义的中国文学之列,被冠以“中国翻译文学”或“中国现代翻译文学”等名目,而后者则与中国文化场域缺乏相关性。

本文围绕清末民初以来已经进入到中国文化场域,或已被纳入到广义的中国现代文学范畴的外国文学经典展开论述,以勾勒出现代中国的新文学和新文化场域如何依据本民族文学、文化和政治现代化的基本规范,去压缩和异化相关的外国文学经典的功能并使其实现再经典化的机制和基本轮廓。

一、外国文学经典功能在现代中国的变
异
从文学社会学的角度讲,一部外国文学作品在其原语文化场域中获得经典化,不仅意味着它在
语言使用和美学上具有比较长久的价值和普遍意
义(视流传范围而定),而且意味着它从此具有了将自身文学定义合法化或对文学场内文学定义加以垄断的权力,而违背、脱离其文学定义和准则的作品则在某种程度上意味着文学价值的降低。

同时,经典性作品在文学场之外还往往会获得一定的权力附加值,从而实现象征资本向国内外政治资本的转化(赛义德揭示,作为东方主义特殊体现方式的西方文学往往蕴涵着西方帝国主义意识形态和文化价值观,是文化霸权的特殊宣示手段)。

概而言之,我们认为原语外国文学作品在其原语语境中获得经典化有赖于它们的以下功能:原语语言学范导功能(莎士比亚、普希金是非常突出的例子,他们往往被视为民族标准语的建立者或典范性使用者,他们的作品常常被选入学校指定的标准民族语的教材②);美学和文学定义合法化功能;国家、民族、种族、性别和阶级意识形态及特定文化价值观的宣示、教化功能;镜子功能等。

文学权力的挑战者、争夺者或者某些去经典化的作家作品,常常把矛头指向老牌经典所拥有的上述功能。

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然而,除了部分与我国处境类似的外国弱小民族文学外,中国文化场域无论是在原则上、理论上还是在实践中,都没有依据外国文学作品在其原语文化场域中所发挥的功能,或者依其原义而将它们接受为自己的文学经典,甚至收入学校教材。

其根本原因在于语境和民族处境的差异,正是这些差异导致了上述功能在中国文化场域中过半失效。

就语言学范导功能而言,中国现代的文学翻译要么难以传达要么干脆取消了国外经典诗歌的精妙的韵律(如但丁、莎士比亚、歌德和普希金),同时在介绍性和研究性文字中,我们也只能提到或局部阐述原语外国文学作品在语言使用上的标准把握及其成功之处,以增加本民族对外国语文的认识,但无法直接使之成为国人语言使用的范导;国人的范导基本上仍只能从本民族传统和现代的典范中、而不是从普希金的作品中去寻找(尽管西语在五四新文化运动和汉民族语文革命中发挥了重要作用)。

就美学和文学定义合法化功能而言,由于世界各民族在文学作为美学概念的理解上有较多相通之处,因而这表面上似乎增加了原语外国文学作品在中国成为文学美学范导的可能,一般所谓莎士比亚具有永久的艺术魅力、是世界文学的典范和文学作品应当“莎士比亚化”这样的说法也似乎印证了这一道理。

有时我们看到,原语外国文学中一系列最重要的经典作品的艺术价值,通过汉语转换,不仅早已被我国现代作家所认识,而且还有效地融入到他们的作品中,从而促成了中国文学的现代转换。

但是需要特别指出的是,即使这种情况在一定程度上确实存在,外国文学经典的美学功能在中国也决不是独立地得到发挥的,而常常与意识形态(尤其是现代性意识形态和阶级意识形态)的教化功能的发挥结合在一起,况且它本身与后者相比也是处于次要地位的。

另外,原语外国文学经典用以强化其本民族意识的教化功能和文化认同功能,对于基本未曾被纳入他国语言和殖民系统的我国读者而言,也基本是没有实际意义和无效的。

虽饱受西方帝国主义侵略,但中国在政治、文化等各方面仍然基本上处于独立地位,这些国家在中国台、港、澳以外的中国主体区域并没有形成有效的文化教化,这一点应当说是外国文学经典不能依照其原样在中国发挥经典功能的政治原因。

在现代中国,对于一部即将或正在进入到中国文化场域中来的外国文学经典作品而言,要想完全依照其原样在中国发挥其经典功能,并以其既定价值规范启蒙和训导国人几乎是一件不可能的事情。

一个人所共知的事实是,中国文化场域总是依循本民族的意愿,要求外国文学作品以某种合适的姿态参与到中国文学、文化和政治的现代化进程中来。

这样一来,在汉语转换的过滤、压缩和中国现代特定文化场域及特定行为人目的的作用下,外国文学经典在其原有语境中的语言学范导意义、民族认同意义和权力附加功能便不同程度地丧失,从而面临着在中国被重新经典化的可能。

同时相伴随的一个过程是,原语形态的外国文学作品在其原语文化场域中的经典化与该作品的汉译形态在中国的经典化产生了疏离,在非严格的意义上,后面这种情况,即汉译形态外国作品的经典化可被称为以他化(对于原语文化而言)或归化(对于我国文化而言)为其外在特征的二次经典化过程。

在这一重新经典化的过程中,汉译外国文学作品除了在早期阶段对中国文学、文化的形态和精神产生过范导作用之外,中国特有的合法化文学定义、文学制度和权力场,联合规范了汉译外国文学在中国的出场顺序、角色定位和价值功能,从而将汉译外国文学经典及其相应的释义、赋义系统,③与中国文学和文论一道,同质化为民族意识形态的承担者。

如此一来,所谓的外国文学经典已经不再是具有普遍价值的让人膜拜的偶像,而反之却成了一种被规范乃至被审查的对象。

由此我们看到一种相反情况的强势存在:力主建设自身新文化和新文学的中国总是出于“拿来主义”策略的考虑,主动向国外寻求新知(这和文化殖民毫不相干),以期通过翻译他们的文学作品来强化我们自己的、本民族的文化认同感和一种或保守或开放的中国意识(它们分别表现在旧知识分子林纾和自由知识分子胡适身上),而非用来强化我们对别国的文化认同,而这种本民族的文化认同过去通常是通过“四书”、“五经”和中国传统文化的教化功能来实现的。

这种奇异的现象表明,中国文化场域实际上是根据自己本民族的处境状况,重新估价了外国文学经典在中国的功能意义。

同时表明了,在原语外国文学经典的上述功能中,除了部分美学功能、现代性意识形态及阶级意识形态功能延续到了中国文化场域中来并发挥作用外,其余功能已基本失效。

其中,在二十世纪的前八十年,能否通过汉语转换而被中国文化场域政治化和意识形态化,是外国文学作品在中国获得经典化的先决条件。

二、新文化场域的权力:外国文学的再经典化
在中国新文学和新文化场域及其规范的制导
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下,外国文学作品的原有经典功能和意义在中国面临错位、被过滤压缩甚至消失的可能。

然而许多外国文学作品在中国却获得了远远超乎其原语境之上的地位和意义,这说明中国新文化场域既具有掩盖和消解这些作品原有功能和意义的力量,又能够为这些作品赋予新的功能与意义,从而实现这些作品的再经典化。

而外国文学作品的去经典化(有些外国经典在中国刚出现便消失,有些则沦为非经典的末流作品)和再经典化过程之所以会发生,其核心原因是因为新文化场域内部的民族政治和现代性诉求发挥了根本作用。

事实证明,自清末中国革命发轫期开始直至八十年代,汉语转换中的外国文学一直与中国政治有着千丝万缕的联系,而现代中国文化场域在导向上也一直都把政治和意识形态视为外国文学作品能否在中国获得经典化的前提条件,这就从根本上异化了相应作品在原语文化中的经典化标准,这种主流趋势一直到九十年代才得以缓解。

国人对待这些异域经典的态度既不是拘泥于原语境的接受或无原则的圣化,也不纯然是叛逆性的“去经典化”,而是将不同程度的规避、归化与政治化、工具化结合起来,俨然一位阅历丰富、精于算计、大权在握和严于把关的导师、政客和考官。

外国文学的再经典化便意味着这些作品及其附带价值必须能够经得住以下各个环节的过滤和考验:第一是翻译环节,具体表现于翻译目的的确立、翻译对象的选择和译文处理三个层面。

在翻译目的的确立上,译界的有识之士认为,外国文学翻译应当服务于中国的政治革命和文化启蒙(按:中国的文化启蒙并非异域文化对于国人的直来直去的简单启蒙,而是有识之士通过有选择地借鉴和误读西方原典,以其中国化和经过再经典化的非西方形态启蒙中国大众,也可以说是国人对于国人的启蒙),以体现中国独有的意识形态和现代性追求。

清末的梁启超、林纾等人就已经把外国文学翻译的主要目的限制在挽救民族危亡和变革政治(即所谓的“新政治”)上面,这对于强调中学为体、西学为用的洋务派翻译思想来说这是一个突破。

五四时期文学翻译的目的是服务于中国文学和文化革命、塑造现代人格,以利于反帝反封建和配合马克思主义等先进思想的引进。

从第二次国内革命战争直到文革时期,外国文学的革命性、进步性和阶级性成为选译的最重要标准,翻译的目的是要有利于各期的中国革命和制度、文化建设。

而八十年代的新启蒙,应当说是在较大程度上、也是在精神上朝着五四启蒙的回归,但关于文学翻译的政治性要求或思想性标准仍然处于重要地位,其目的是为了疗救文革造成的心灵创伤,恢复正常的人性,以利于以人性化、人道化的政治去克服极左政治、集权政治带来的危害,同时弥补审美的缺失。

其次在翻译对象的选择上,主流意见认为,应当选译那些贴近于国情和符合上述目的的文学类型。

如清末梁启超重在选译“政治小说”,五四文学革命时期的文学翻译重点是西方现实主义和俄国、日本及弱小民族文学,但也有唯美主义、现代主义作品,可以说在翻译上这是个较为多元化的时期。

从“革命文学”发起、经“左联”直到文革则分别侧重苏联社会主义现实主义文学、无产阶级文学、西方反法西斯战争文学、进步的现实主义文学和反修防修文学的引进。

其中《玩偶之家》、《悲惨世界》、《母亲》、《钢铁是怎样炼成的》(梅益曾说翻译该书是党交给的一项任务)等先后成为中国翻译文学的经典。

八十年代的文学翻译可以说重新回到了五四时期的多元化道路,但在政治态度上同样非常强调马克思主义的翻译和阅读态度。

另外在翻译语言的处理上,译者们普遍认识到应当使译文适应于中国革命和意识形态语境。

表面上的翻译策略似乎可分各流各派,但万变不离其宗,皆落脚于中国的现实政治。

林纾的意译增删处理无度,但他的序跋、译文和译注却力图于国论殆有助、鼓动爱国志气,令人读之“泪澜、不可仰视”;④鲁迅力主直译,忠于原文,但这种忠诚也是对于《毁灭》中革命精神的忠诚,从而体现了一个“中国革命文学家的责任”。

⑤为了显示政治性,著名翻译家罗玉君先生甚至在《红与黑》译文中凭空添加咒骂封建保守势力的句子,并安排到于连的心理活动中。

⑥至于文革时期由大庆石油工人和工农兵学员联合翻译的《钢铁是怎样炼成的》,虽然质量低劣,远逊色于四、五十年代由梅益和蒋椿芳根据英文及俄文译校的版本,但它却与后者一样是以革命(含无产阶级专政)的名义完成的。

第二是接受环节,具体表现于评论交涉和创作吸收两个层面。

评论交涉的目的是拦截不符合中国式现代性内涵和意识形态要求的外国作家作品,防止其扩大影响,对于符合者则适度放宽纳入,以利于融合学习或者利用。

随着1918年《新青年》“易卜生号”的出刊,易卜生主义在中国受到了热烈欢迎,因为他的个人主义、敢于攻击社会的挑战精神、敢于独战多数的无畏精神正是新文化在反封建文化时所需要的;而后来关于“娜拉出走”问题的论争却被引申到家庭社会的维新革命(胡适)以及中国妇女与战斗、革命关系的论题(鲁迅、郭沫若)上
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来,这既是对于易卜生主义的继承,同时也是基于中国革命语境对易卜生主义所作的调整与发展。

一代文豪泰戈尔在中国受到的欢迎却不及易卜生,他虽然有可敬可爱之处,然而他对于西方文化的排斥态度、他的意欲复活东方文化和关于慈爱忠恕的一番言论,却被五四新文化运动的主流意见视为“放莠言乱我思想界”,甚至“和孔孟一鼻孔出气”。

⑦不过在五四的自由主义空气里,泰戈尔的作品仍然能够得到流传。

著名的《哈姆雷特》也在现代中国引起了长久的反响,其中值得一提的是1943年发表在重庆《新华日报》上的一篇名为《哈姆雷特式的悲剧》的文章,该文提出,中国的哈姆雷特应当超越理性发达、感性贫弱的悲剧,与人民群众“生死与共”,这无疑是基于革命语境对原语文学经典和文学形象的“普遍意义”所作的商榷、交涉与反思,即是说,当时的进步知识分子已充分认识到哈姆雷特应当民族化、革命化,而不应当受到原样模仿。

⑧文革时期的另类交涉则表现为以拔掉大毒草为名对外国文学采取拒斥策略,除了高尔基的《母亲》等红色经典以及少量用以批判苏联修正主义的作品外,能够在此时的中国获得经典地位的外国作品几乎寥寥无几。

除此而外,依附性的学院批评关于外国文学政治标准的把握在建国以后直至八十年代也从来没有中断。

总之,与上述诸例类似者不可胜数,它们起码说明,那些认为中国文化总在盲目抄袭西方文化的观点是缺乏深刻思考的。

实际上,虽然操作中失误多多,但现代中国文化历来都是在非常严正的交涉中接受国外文化的,它总是为了能够建设一种在地球上未曾有过的新文化而反复权衡利弊、调整自我和他者,它总是以我为主地去规避或选择国外的文化,惟恐自己得到一种错误的、坏的东西。

在这些选择中,主义话语、政党政治乃至领袖政治先后发挥了主导作用。

在创作吸收层面,外国文学作品能否为中国主流作家作品提供某种有价值的创作相关点(即它们能否与中国新文学和新文化的主题,与中华民族、被压迫阶级和弱势性别寻求独立、解放的目的产生直接的或间接的关联),以及施加强有力的影响,这也是其在中国能否获得(再)经典化或占据经典地位的重要条件之一。

创作的吸收是中国文学进行自己的现代转换和创造新的启蒙文化及无产阶级文化的重要步骤之一,但它并不是一种游离性的纯艺术行为,也不是对于外国文学中的某些思想和形象的搬运行为,而是从中找到某种有价值的相关点,并在此基础上进行自己的创造,它不是对于外国文学的一种服从,而毋宁说是一种为了创造行为所进行的对于共同关注点的鉴别和挑选,以利于生发出自身独特的关注点来,因而这本身也是对于外国文学进行解读、评论和交涉行为的一个继续。

比如,易卜生的《玩偶之家》为胡适在《新青年》杂志上发表的戏剧《终身大事》提供了有价值的相关点,同时也为其他作家如鲁迅、郭沫若、田汉、欧阳予倩等提供了这样的相关点,这些作家因为受到了《玩偶之家》的影响而进行着自己的创作,但他们的作品一般都倾向于利用这种相关性来表达对于中国的封建势力进行反抗的主题,而这样一个具有本土色彩的主题正是在外国文学所提供的创作相关点的基础上创造出来的。

同时我们看到,由于唯美主义几乎无法为寻求民族解放的中国新文学提供类似的有价值的相关点,因而它迅速被中国文化场域边缘化。

第三是制度化或体制化环节。

外国文学经典能否进入中国的文学制度、文学体制(literary sys-tem,literary institution),是该作品能否在中国获得合法化和经典地位的重要标志。

进入这一体制不仅意味着得到了政党政治和意识形态系统的认可,也意味着得到了位于该意识形态系统内部各个子系统,如翻译界、出版界、评论界、文艺创作界、媒体、社会基层,尤其是教育系统的集体认可。

在建国以前,由于时局动荡,类似于易卜生这样的在中国进入经典化过程的外国作家在五四时期就已大致确立了地位,但有些作家(最典型的是无产阶级的高尔基和唯美派的王尔德)还存在变数,因为文学上存在团体、宗派乃至阶级对立,而且政党和意识形态体制也不统一(存在国民党、共产党、伪满洲国、伪国民政府等多套体制共生的局面,其中前二者是主导性体制,而国民党统治体制则是在国际上合法的体制),不易形成统一见解。

建国以后,高尔基等无产阶级作家被全方位地经典化,其地位即使在文革时期也未曾动摇,至于巴尔扎克等大批西方“资产阶级作家”则命运多舛(表现为经典化、去经典化和再经典化的命运更迭)。

能够进入体制的核心,就意味着作品本身有着巨大的发行量和无穷的威力,可以成为教育人民和打击敌人的有力武器,在这种背景下,《钢铁是怎样炼成的》、《牛虻》和《母亲》等成了经典中的经典。

可以说,以上环节既是一部外国文学作品在汉语转换中必经的筛选程序,也是它逐步获得合法化、教学制度化和经典化的过程,一部作品在上述阶段中能走多远(不少作品在翻译过后并没有形成
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影响)、它在中国的体制下发行量有多大(如《钢铁是怎样炼成的》在国内自1952年至1995年44年间,再版印刷了57次,发行量达250万册)、它使劳动人民受的教育有多深,直接决定着这部作品在中国获得经典化的程度,其中,政治和意识形态在这个经典化的过程中发挥着决定性的作用。

由于政治原因,一部外国文学作品在中国文化场域中确立自己的经典地位是非常不易的,而从艺术上说也可能是非常偶然的(因为其中并不单纯是出于艺术的考虑,有时甚至与艺术无关),而且,一部外国作品在其本国成为经典和它在中国成为经典其意义也是非常不同的。

如果说“经典化”(canonized,canon-ization)这个词“意味着那些文学形式和作品,被一种文化的主流圈子接受而合法化,并且其引人瞩目的作品,被此共同体保存为历史传统的一部分”⑨这种说法没有什么明显错误的话,那么我们也应当说,这样的定义若放在中国文化场域中去看还是不够严密的。

原因在于,一部作品在中国获得了“文化主流圈子的接受”还不是它获得“合法化”的全部,而只能说明它获得了狭义的“文化场域”的认可,但这并不意味着它获得了“政治圈子”或“权力场”的认可,而一旦不能够获得政治-权力场的认可,那么该作品就有可能不被“经典化”。

还有学者认为,确定一部文学作品是不是经典,主要取决于“文学机构的学术权威、有着很大影响力的批评家和受制于市场机制的广大读者大众”;有学者甚至认为单单大学教授就能够决定“什么书适合被经典化”。

10实际上这些说法都忽略了特有文化场域中,在这里是中国文化场域中发生的特殊情形,即在较长的时期内,由于异族入侵、民族危亡、制度更迭和政治动荡等诸多因素,纯粹的文学和纯粹的学术都不可能存在,而恰恰就在此时,艺术的经典化标准发生了重大变化,“政治-权力场”无法不成为作品经典化的决定因素,相比而言,文学机构的学术权威、批评家和读者要么是作为整个政党政治或意识形态系统的一部分而发挥作用,要么就是充当文学经典化得以发生的“边缘因素”。

三、新文化场域中政治性赋义系统的潜在危机
外国文学作品在中国获得经典化的过程,同时也是一个以汉译外国文学经典为言述对象的政治性赋义系统的形成过程。

在改革开放以前的中国,这个系统是一个在政党政治和意识形态基础上形成的,以汉译外国文学经典为处理、理解、交流、阐释、表述和学习对象的,具有高度统一性的话语系统,其核心是马克思主义意识形态和以之为基础的政党政治理念及以服务无产阶级利益为基本诉求的合法化的文学定义,其外延部分是由该核心所衍生出来的各个文学子系统的话语。

由于该系统的存在,我国读者并不把恢复作品原意当作外国文学翻译、理解和阐释的目的,而是力图通过结合我国的历史、文化语境,重新赋予这些作品以意义。

一般而言,政治性赋义系统在文学场的存在在建国以前对于启蒙、救亡非常重要,而在建国以后,它的潜在弱点便陆续暴露,继而在文学场引发危机。

自五四时期开始,具有现代政治内涵的中国文学赋义系统就已初具形态。

在国共对立期间,该赋义系统先后经历了钱杏的“普罗列塔亚写实主义”1、瞿秋白和周扬的“唯物辩证法”、“社会主义现实主义”,以及毛泽东的“延安讲话”等几种形态的变迁。

其中,“延安讲话”之前的理论可称为基于个人认信之见的“主义文艺理论”,之后的理论则属于“政党文艺理论”。

12在前十七年和文革时期,处在政治性文学赋义系统核心的又有苏联的文论和国产的“二为”、“两结合”、“三突出”等文论形态,它们所采用的乃是极端的阶级论构架,主要特点是高度的统一与垄断。

这个系统对于汉译文学场及外国文学研究的消极影响是巨大的。

如普什科夫的教材《法国文学简史》(1958年在我国出版)从章节安排到作家作品解说,都遵循了以阶级斗争为纲的逻辑,不仅把象征主义等文学定位为“颓废与反动”的倾向,而且则从时间政治论上为世界文学赋予内在规定。

13其表述模式迅速在国内形成特权并成为外国文学研究的楷模。

到文革时期,文学的政治性赋义系统的排他性和垄断性达到极致,以至使张春桥得出(除个别革命作品外)“从《国际歌》到革命样板戏”的世界文学传统是一个“空白”14的结论。

政治性赋义系统的缺陷之一,是它对于国外异质性作品,包括在意识形态上不符合自己要求的文学和纯艺术派文学翻译的过度忽略与排斥,让人们看不到世界文学的真实格局。

这种统制机制不仅使得所谓的反动的资本主义文学、修正主义文学长期在中国缺场,而且使得外国纯艺术派作品无法在中国获得经典化的机会,从而危及中国文学艺术精神的培植和审美现代性的发生。

同时,从创作上讲,由于垄断性的政治性赋义系统的存在,纯艺术派文学在中国的昙花一现并未能对中国纯艺术派的诞生产生真正的助益。

虽然创造社、新月社和文学研究会中有一批重要作家具有唯美主义倾向,但
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